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18 avril 2017 2 18 /04 /avril /2017 00:00

 

     " C'est peu dire que l'image fut, durant plus de 3000 ans, au centre de la civilisation pharaonique, non seulement de son art mais aussi de toute sa pensée, puisqu'on peut considérer que, servant à construire, à animer et à écrire les idées les plus abstraites, elle fut le moteur de toute réflexion religieuse ou philosophique. On la rencontre partout, sur les parois des temples, sur les surfaces construites ou creusées des chapelles funéraires, sur les objets rituels ou d'usage profane, sur tous les éléments du mobilier et, fait exceptionnel, dans toutes les composantes du système de l'écriture.  (...)

 

     Sans doute, un ébéniste est-il un ébéniste, un maçon un maçon et un orfèvre un orfèvre, chacun maniant ses outils propres, de même qu'un agriculteur ou un puiseur d'eau. Il est clair qu'une part importante de cette décoration représente un spectacle de vie offert à la contemplation du défunt, destiné à éterniser certaines activités terrestres. Mais les progrès de l'égyptologie durant les dernières décennies, en matière de sémiologie notamment, ont démontré de manière irréfutable qu'une lecture au premier degré ne peut s'appliquer à toutes les images. Lire les scènes de "chasse et de pêche dans les marais" ou de "banquet" comme de simples divertissements familiaux, relevant donc du catalogue des scènes de la "vie quotidienne" consiste à ignorer tranquillement les travaux des égyptologues qui ont su en découvrir la polysémie et la profondeur symbolique. On ne saurait être trop clair : la lecture exclusivement documentaire des images égyptiennes mène à l'impasse et doit être abandonnée, cela quel que soit le type de public auquel on s'adresse."  

 

 

 

 

 

Roland TEFNIN

Recension de l'ouvrage de Aude GROS DE BELER,

Vivre en Égypte au temps de Pharaon.

Le message de la peinture égyptienne

 

dans CdE LXXX, Fascicule 159-160

Bruxelles, A.E.R.E., 2005,

pp. 175-6.

 

 

 

     Quelques mois avant de brusquement décéder, l'égyptologue belge Roland Tefnin stigmatisait une nouvelle fois, vous l'aurez compris en découvrant l'exergue que j'ai ce matin choisi pour vous, amis visiteurs, la lecture basiquement descriptive que d'aucuns persistaient, - et persistent encore -, à entreprendre des peintures pariétales des tombes de notables égyptiens de l'Antiquité.

 

     Accordant tout crédit à cette théorie, et dans le droit fil de ce que j'évoquai avant de prendre congé de vous, le 28 mars dernier, à savoir : la présence d'un évident érotisme au sein de l'art de la terre cuite dans l'Alexandrie de l'époque gréco-romaine, notamment avec des statuettes de harpistes ou de singes musiciens ithyphalliques, j'aimerais aujourd'hui entamer à nouveaux frais un programme de "lecture" approfondie, en trois parties successives, des célèbres et récurrentes scènes de chasse et de pêche dans les marais que citait le Professeur Tefnin ; et cela, aux fins d'entre autres y déceler ensemble la symbolique sexuelle qu'elles recelaient, au Nouvel Empire déjà, prouvant par là-même que les Gréco-Romains vivant en Égypte au IIème siècle de notre ère n'ont en la matière strictement rien innové.

     La plus connue de ces scènes de chasse et de pêche dans les marais, la plus souvent proposée sur le Net étant sans conteste celle figurant sur le mur ouest, dans la portion de droite du registre supérieur de la chapelle funéraire de Nakht (TT 52), qu'offre à notre admiration l'excellent site OsirisNet de Thierry Benderitter.  (Merci Thierry)

 

 

DE LA CONNOTATION ÉROTIQUE DE CERTAINES PEINTURES PARIÉTALES ÉGYPTIENNES : 1. LA SCÈNE DE CHASSE DANS LES MARAIS

 

     Ces prémisses posées, c'est, pour ce qui me concerne, d'une représentation similaire dans un autre hypogée, nettement moins connu, celui d'un certain Neferhotep, Directeur du Grenier sous Thoutmosis III et son fils Amenhotep II, qu'il me siérait de vous entretenir.

     "Nettement moins connu" constitue en réalité un euphémisme de ma part dans la mesure où, après qu'il eut été visité au XIXème siècle par l'archéologue nantais Frédéric Cailliaud, il a été totalement "oublié", s'est progressivement réensablé et, pour l'heure, n'a toujours pas été localisé.

     Indépendamment du fait donc que Cailliaud ne crut pas nécessaire d'en consigner l'emplacement exact, il a néanmoins laissé à la postérité des écrits et, surtout, des dessins qui, judicieusement, nous fournissent quelques détails du programme iconographique de la chapelle funéraire de ce Neferhotep ; sans oublier, vous allez la découvrir ci-après, une des gravures d'après les originaux de Cailliaud qu'en réalisa Bigant, un des artistes accompagnant Bonaparte lors de sa Campagne d'Égypte.

 

Cailliaud - Tombe Néferhotep-1

 

     Je le rappelai à l'entame de notre présent entretien, Roland Tefnin a parfaitement démontré qu'existaient deux, voire plusieurs niveaux de lecture, plusieurs approches épistémologiques d'une peinture égyptienne, réflexion à laquelle j'ajouterai qu'il serait tout à fait réducteur et erroné de considérer qu'elle se revendique d'une fonctionnalité uniquement esthétique : tel l'art tout entier de ce pays d'ailleurs, elle visait une autre finalité, - l'utilité -, dans laquelle la prépotence magique joua un rôle de premier plan.

 

     Penchons-nous donc à présent sur la scène de chasse au bâton de jet (ou au boomerang) dessinée par Cailliaud qui, chez Nakht comme aussi chez Neferhotep, se déploie sur la gauche du tableau.

(Ce qui n'est pas toujours le cas ...)    


Neferhotep - Scène de chasse au boomerang

 

     Qu'observez-vous, amis visiteurs  ?

 

     Le défunt, - la petite barbe très courte atteste ce statut -, dont le nom, Neferhotep, est inscrit dans la colonne au-dessus du visage, debout, en taille héroïque, jambes gauche en avant et droite posant sur les doigts du pied, en parfait équilibre sur cette pourtant bien frêle embarcation, accompagné de trois jeunes femmes, tout en maintenant un canard dans une main s'apprête, de l'autre, à lancer son bâton sur des oiseaux, - des canards essentiellement -, qui volent au-dessus du fourré de papyrus central : cela donne l'impression première qu'il chasserait quelque volatile de façon à assurer sa subsistance et celle des siens.
      Que voilà une délicate scène bucolique, tout empreinte d'une sérénité apollinienne, on ne peut plus réaliste !

     Réaliste ? Vous avez dit "réaliste" ?

 

     Réaliste l'esquif façonné à partir de tiges de papyrus voguant sans être dirigé par qui que ce soit ?  Et qui, nonobstant sa fragilité évidente, supporte quatre personnes dont l'une, tôt ou tard, sera peut-être amenée à poser un geste brusque, déséquilibrant l'embarcation ?

     Réaliste le fait que pour une partie de chasse dans des marécages forcément boueux, tout ce petit monde se présente ainsi en beaux et riches atours ? L'épouse et la fille du défunt ne rivalisent-elles pas de coquetterie dans leur robe moulante de lin fin, agréablement décolletée, le sein peu ou pas dénudé et dont un collier à plusieurs rangs de perles vient  harmonieusement parer la gorge, coiffées qu'elles sont en outre de leur lourde perruque tripartite ornée d'une fleur de lotus enchâssée dans un serre-tête noué à l'arrière ?

     Réaliste en ce lieu la mise de ce haut fonctionnaire palatial brandissant son arme de jet, portant lui aussi collier et bracelet(s), perruque arrondie et pagne court, - appelé "chendjit", vêtement  caractéristique de la garde-robe royale -, que recouvre une jupe transparente mi-longue s'arrêtant aux mollets ?

     Réaliste le geste de ces dames qui, s'agrippant l'une au torse, l'autre à la jambe du "chasseur", risquent  immanquablement d'entraver ses mouvements  ?

     Réaliste leur taille, par rapport à celle de Neferhotep ?

     Réalistes, les deux personnages masculins posés ainsi l'un au-dessus de l'autre à l'arrière de la scène et semblant se mouvoir dans l'apesanteur, dont l'un - (et probablement les deux) - avec un canard dans chaque main ?


     Au-delà de cette longue anaphore, l'énumération de tous ces détails scrupuleusement notés par l'artiste, détails pour le moins insolites, vous conviendrez sans peine que ce genre de représentation, superbe au demeurant, ne peut pas argumenter en faveur d'un quelconque réalisme de situation.
 

     Partant, puisque selon la théorie de Roland Tefnin approchée tout à l'heure, l'image égyptienne ne s'épuise pas à la saisie de son sens immédiat, premier, superficiel, il est temps à présent que nous débusquions vous et moi les symboles "cachés" au sein de cette célèbre scène de chasse dans les marais nilotiques.

     Quatre signifiants sont en fait à épingler : les canards maîtrisés par le défunt et celui encore visible des deux personnages masculins qui l'accompagnent à l'arrière de la scène, - en réalité, et selon les conventions de l'art égyptien, ce couple de serviteurs de Neferhotep évolue sur la rive du marais - ; les jeunes femmes à bord du même esquif que lui ; les fleurs de lotus qui les parent et, enfin, la perruque qu'elles arborent.

     Feu un autre égyptologue belge, Philippe Derchain, - définitivement suivi par l'ensemble de la profession -,  a magistralement démontré que chacun de ces détails, pris séparément, - (canard, jeune femme,  perruque, lotus ...) -, ressortissait au domaine de la symbolique érotique et, en outre,
 que leur présence conjointe matérialisait la volonté de renaissance, de renouvellement de vie que manifestait tout défunt. 

     Parce que la pensée égyptienne est ainsi duelle qu'elle peut indistinctement considérer un animal comme profitable et nuisible, - ainsi en est-il, par exemple, de l'hippopotame ou de certains félidés -, le canard constitue tout à la fois
 une promesse de sereine éternité, 
un élément important dans le processus de régénération et, conjointement, l'image de l'ennemi  potentiel à combattre : c'est la raison pour laquelle, au centre des deux scènes palustres que je vous ai montrées aujourd'hui, ceux qui voltigent au-dessus du bosquet de papyrus font l'objet d'une chasse de la part de propriétaire de la tombe : dans la mesure où ils sont aussi censés personnifier les forces maléfiques, ces volatiles palmipèdes pourraient considérablement entraver son avancée sur le chemin de sa propre renaissance, entraver son accession à la survie, entraver son éternité dans l'Au-delà ...  

      Cette chasse et, ne l'oublions pas, la pêche qui lui fait pendant à laquelle je vous initierai la semaine prochaine, 
apparaissent dès lors comme des gestes rituels posés par le trépassé de manière à canaliser toute éventuelle hostilité l'empêchant de légitimement prétendre à un devenir post-mortem.  

     Ces scènes ne nous donnent nullement à voir, vous l'aurez compris, l'une ou l'autre méthode d'acquisition de nourriture.

     Déprenons-nous définitivement de l'a priori selon lequel ces tableaux figureraient une chasse réelle :
 ils ont vocation prophylactique, dans la mesure où il s'agit, pour le défunt, de se protéger d'un danger éventuel. 

     Mais aussi mythique : en effet, ces deux activités cynégétiques furent, aux tout premiers temps de l'Égypte, réservées aux souverains : symboliquement, ils combattaient tout ce qui aurait pu être susceptible de perturber la Maât, de 
perturber le bon ordre ambiant, à commencer par les ennemis potentiels du pays des Deux-Terres.

     Neferhotep qui, je l'ai souligné tout à l'heure, porte ici le pagne royal et non pas un vêtement correspondant à son niveau social, désirant vraisemblablement être traité de pair à compagnon avec le roi, veut lui être assimilé pour,
 mutatis mutandis, vigoureusement repousser, par la magie de l'image, les forces hostiles, néfastes toujours susceptibles de dangereusement désorganiser sa propre seconde vie, dans l'Au-delà. 

     Évoquons à présent la coiffure, cette perruque tripartite portée ici par les jeunes femmes, l'épouse et la fille de Neferhotep, était celle qui caractérisait les divinités de la fécondité et de la maternité. Prenez conscience qu'à cette fertilité était évidemment liée l'idée de naissance. Et que par la médiation de cette chasse - (et de cette pêche) - dans les marais, le défunt cherche rien moins qu'à pouvoir renaître après son trépas ici-bas ...   

      Quant au lotus, considéré comme revivificateur, qu'il soit placé à l'avant du serre-tête, simplement tenu en main ou approché des narines pour être humé, il est aussi censé favoriser la renaissance solaire du défunt. C'est ainsi qu'indépendamment des oeuvres en ronde-bosse, la littérature funéraire égyptienne, notamment le Livre pour sortir au jour (ce que par facilité certains nomment encore Livre des Morts), en atteste : au chapitre 81 B, celui qui désire prendre l'aspect d'une fleur de lotus pour renaître en tant que Nefertoum, lotus primordial à partir duquel le soleil apparut, se doit de réciter cette formule :

    
 Ô ce lotus, cette image de Nefertoum, je suis quelqu'un qui connaît ton nom ; et je connais vos noms, ô tous les dieux de l'empire des morts, car je suis l'un de vous. Faites que je voie les dieux, les guides de la Douat, et donnez-moi ma place qui est dans l'empire des morts, au côté des maîtres de l'Occident ; que j'occupe ma place dans le pays sacré (...)



     Terminons à présent cette démonstration par une note sémantique en évoquant le bâton de jet avec lequel Neferhotep s'apprête à capturer l'un ou l'autre canard volant au-dessus du bosquet de papyrus. C'est peut-être un détail, mais assurément pas anodin :  le hiéroglyphe représentant ce bâton peut, dans la langue égyptienne classique, servir de déterminatif au verbe qema qui, tout à la fois, signifie "lancer", mais aussi "procréer".



     A la suite de tous ces éléments énoncés, j'espère que, comme moi, amis visiteurs, vous estimerez incontestable le fait que cette partie de chasse ne constituait en rien une vraie scène cynégétique mais qu'elle avait métaphoriquement valeur de régénérescence pour le défunt propriétaire des lieux : pour renaître dans l'Au-delà, pour y poursuivre la vie qu'il avait menée sur terre dans les meilleures conditions qu'il soit possible, il avait besoin de surmonter des obstacles, de les affronter de manière à mieux en triompher.

     Oiseaux, et certains poissons, nous le constaterons bientôt, matérialisaient ces obstacles, ces forces malveillantes. Quelques grands temples ptolémaïques d'ailleurs l'attestent : ainsi dans celui d'Edfou, les textes précisent que les poissons font indubitablement référence aux ennemis réels ou potentiels du pays, tout en ajoutant que les oiseaux sont identifiés à l'âme même de ces hommes.   

     Oiseaux (et poissons) participent aussi symboliquement des connotations érotiques présentes dans la mesure où, l'acte sexuel étant nécessaire pour chaque (re)naissance, tout semble mis en oeuvre pour le favoriser : perruque, bijoux, transparence suggestive des vêtements, etc.


     En guise de conclusion, permettez-moi de simplement faire remarquer que nous nous sommes ici fortement éloignés d'un premier sens de lecture qui eût voulu nous donner à penser que Neferhotep pratiquait chasse et pêche dans l'espoir de nourrir sa famille.

     Départons-nous une fois pour toute de cette idée simpliste !

     Vous aurez également compris que l'acception longtemps véhiculée de
 "scène de la vie quotidienne", voire "de la vie privée" n'a plus aucune raison d'être : l'artiste n'entendait nullement reproduire un épisode de la  simple quotidienneté d'un vivant : aurait une vision bien étriquée de l'art égyptien celui qui, dorénavant, voudrait encore nous faire accroire une analyse aussi captieuse.

     Comme le suggère avec beaucoup d'humour Pascal Vernus dans son excellent Dictionnaire amoureux de l'Égypte ..., ne promouvons pas ce genre de scène en musée Grévin du passé pharaonique !



     Aussi, après un premier sens de lecture qui fut celui des plus grands égyptologues du passé pensant l'oeuvre comme représentative d'une réalité, nous pouvons fort heureusement à présent, grâce aux progrès de la science égyptologique, en envisager un deuxième, relevant du domaine du mythe par la réminiscence faite aux combats victorieux des premiers rois d'Égypte contre les ennemis du Double-Pays.

     Ou encore un troisième qui se voudrait apotropaïque, à savoir le désir qu'a tout défunt de conjurer le mauvais sort, de définitivement éloigner toutes les puissances maléfiques qui tenteraient d'entraver son parcours personnel vers la renaissance.

     Ou enfin un quatrième, à connotation érotique celui-là, à destination eschatologique aussi : mettre tout en oeuvre pour que rapports sexuels il y ait de manière à permettre cette naissance post-mortem souhaitée ...

     Oeuvres récurrentes des chapelles funéraires durant toute l'Histoire égyptienne, cette scène de chasse (et de pêche) dans les marais n'avait en définitive d'autre fonctionnalité que celle d'assurer pleinement un Au-delà "vivable" aux trépassés.

 

     Mais fallait-il encore que nous soyons capables d'en décoder le sens ...
    

    

 

 

 

BIBLIOGRAPHIE

 

 

 

 

BARGUET Paul, Le Livre des Morts des anciens Égyptiens, Paris, Editions du Cerf, 1997, pp. 119-20. 

 

 

CHAUVET  Michel, Les aventures d'un naturaliste en Égypte et au Soudan - 1815-1822, Saint-Sébastien, Ed. ACL-Crocus, 1989, pp. 310-1. 

 

 

DERCHAIN Philippe, Hathor Quadrifrons - Recherches sur la syntaxe d'un mythe égyptien, Istanbul, Nederlands Historisch-Archaeologisch Instituut in het Nabije Oosten, 1972, pp. 12.

 

 

DERCHAIN PhilippeLe lotus, la mandragore et le perséa, CdE 50, n° 99-100, Bruxelles, F.E.R.E., 1975, passim.

 

 

DERCHAIN PhilippeLa perruque et le cristal, SAK 2, Hamburg, Helmut Buske Verlag, 1975, passim..

 

 

DESROCHES NOBLECOURT Christiane, Lorsque la Nature parlait aux Égyptiens, Paris, Editions Ph. Rey, 2003, 27-50.

 

 

GERMOND PhilippeEn marge du bestiaire égyptien : un drôle de canard, Genève, BSEG 25, 2002-3, pp. 75-94. 

 

 

KOENIG Yvan, Magie et magiciens dans l'Égypte ancienne, Paris, Pygmalion, 1994, 29 et 131-85.

 

 

LABOURY Dimitri, Une relecture de la tombe de Nakht, dans Tefnin R. (s/d) La peinture égyptienne ancienne. Un monde de signes à préserver, Monumenta Aegyptiaca 7, (Imago 1), Bruxelles, F.E.R.E., 1997, pp. 49-81. 

 

 

TEFNIN Roland, En guise d'introduction .., in Catalogue de l'exposition "La peinture égyptienne ancienne, un monde de signes à préserver", Bruxelles, Centre Ouserhat, U.L.B., 1994, 11.

 

 

VERNUS Pascal, Dictionnaire amoureux de l'Egypte pharaonique, Paris, Plon, 2009, p. 959..

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28 mars 2017 2 28 /03 /mars /2017 00:00

 

 

     Parce que du printemps à l'automne 2013, sur ce blog, je vous emmenai, amis visiteurs, aux confins du Delta occidental du Nil, en Alexandrie d'Égypte, dans le but d'abondamment rendre compte de l'exposition que, cette année-là, consacra le Musée royal de Mariemont à la ville créée ex nihilo à la fin du IVème siècle avant notre ère en bordure de la Méditerranée par le fils de Philippe II de Macédoine, Alexandre III, dit "le Grand", (356-323), conquérant grec devenu d'autorité souverain égyptien ; parce qu'à l'automne 2016, après avoir lu l'été l'excellent ouvrage de la romancière d'origine belge Marguerite Yourcenar, j'entamai une série d'articles dédiés à Antinoüs et à son mentor, Hadrien, empereur romain devenu d'autorité souverain égyptien, j'eus l'opportunité d'évoquer cette ville cosmopolite où cohabitèrent, pas toujours cordialement, Grecs, Judéo-chrétiens et Égyptiens d'origine, il m'agréerait ce matin de m'y promener à nouveau avec vous pour y rencontrer quelques musiciens à l'époque où précisément Alexandrie était romaine.

     Cela me permettra, avant les deux semaines de congés belges de Printemps qui se profilent à l'horizon d'ÉgyptoMusée, d'apposer le point final à ces quelques échanges que nous eûmes vous et moi, amis visiteurs, consacrés à la musique égyptienne en général, et à la harpe plus particulièrement.     

 

     Souvenez-vous, le mardi 14 février dernier, je vous avais proposé de découvrir les harpes angulaires, - trigones les nomme-t-on également -, à partir du superbe exemplaire (N 1411) de la première vitrine de la salle 10 du département des Antiquités égyptiennes du Louvre, proposé ici par Ch. Décamps, un des photographes officiels du musée,

 

 

HARPE TRIGONE - Louvre N 1411 (C. Décamps)

 

 

que le cartel date sans autre précision de "Basse Époque", - que je préfère nommer Époque tardive -, alors que les musicologues penchent plutôt pour l'époque gréco-romaine, et plus particulièrement au IIème siècle de notre ère. 

 

     Si à votre admiration je le soumets derechef aujourd'hui, c'est parce que, dans un premier temps, ce type d'instrument exceptionnellement bien conservé constitue une des sources servant de référence incontournable pour une meilleure compréhension de ce que représentait la musique égyptienne bien après que les pharaons autochtones se fussent éteints.

     Dans le même ordre d'idée, à l'encontre de l'abondance des peintures murales de l'Ancien et du Nouvel Empires qui nous ont souvent accompagnés lors de nos précédentes rencontres, peu de sources égyptiennes du Haut-Empire romain restent à notre disposition, hormis, et celles-là, d'autant, sont importantes, les figurines de terre cuite, catégorie dans laquelle, parmi d'autres figurations de musiciens et de musiciennes, les harpistes sont en nombre considérable. J'y reviendrai au terme de notre entretien.

     Et dans un second temps, c'est aussi parce qu'à la différence des harpes cintrées qui ne furent plus vraiment en faveur dans l'Égypte gréco-romaine, la harpe angulaire, pour sa part, non seulement perdura mais aussi conserva sa forme originelle, ainsi que ses mécanismes d'accord : toujours pas de chevilles mais plutôt des cordes et des lanières de tissu ou de papyrus mêlées, que le musicien resserre à son gré.

 

     En Égypte, principalement dans la ville hellénisée d'Alexandrie, réputée dans le monde antique pour abriter un public de passionnés dont la culture musicale était considérée hors du commun, - Dion Cassius dans son Histoire romaine ne rapporte-t-il pas (LXIII, 27) que l'extravagant Néron, craignant de perdre le pouvoir, avait conçu le dessein, lui qui pratiquait la cithare à un haut niveau de passion, de se retirer à Alexandrie pour y terminer sa vie, espérant vivre de son talent en y donnant des récitals ? -, et dont le jugement critique était redoutable, notamment pour ce qui concerne la cithare, c'est au sein des cultes gréco-égyptiens en vigueur à cette époque, - ce qu'il est convenu d'appeler "cultes isiaques" -, ou romains , - essentiellement, souvenez-vous, celui voué à Antinoüs, le favori prématurément mort noyé dans le Nil de l'empereur Hadrien -, que bon nombre de cordophones, harpes angulaires, luths, lyres et cithares, furent employés, entre autres par des confréries de musiciens-artistes de théâtre qui, soit processionnaient pour prester ça et là de petits concerts de rues, soit éprouvaient régulièrement leur virtuosité respective lors de concours.

 

     Et à l'instar des athlètes qui avaient brillé dans certains jeux, nombre d'artistes ayant remporté ces compétitions musicales bénéficièrent de privilèges particuliers, mais aussi d'avantages financiers, - eh oui, déjà en ces temps-là ! - ; ce qui les autorisait à s'exhiber non seulement à travers l'Égypte mais aussi dans maintes cités du monde romain.    

     Ainsi, évoquons à nouveau Hadrien pour épingler l'édit qu'il signa, au IIème siècle de notre ère donc, aux fins d'entériner et de garantir aux artistes de la confrérie de Dionysos celles des libéralités accordées déjà par ses prédécesseurs sur le trône impérial, telles que l'exemption du service militaire, la dispense des services publics obligatoires, l'exonération d'impôts de tous leurs gains aux concours et dans les autres spectacles, le droit de ne limiter leurs mouvements sous nulle autre contrainte, le droit de ne pas être passibles de la peine de mort ...  

(Voir référence BGU dans ma bibliographie infrapaginale.)

 

     Avant de clore cette première partie de notre entretien, j'ajouterai que d'autres documents papyrologiques font état de la perdurance de ces spectacles jusqu'au siècle suivant, ainsi que des largesses impériales qui furent encore prodiguées par Caracalla et les souverains de la famille des Sévères, Septime et Alexandre ...

 

     Terminons maintenant, voulez-vous, en nous tournant, comme promis tout à l'heure, vers l'art de la statuaire alexandrine en terre cuite, parodique et souvent érotique, les instruments à cordes étant évidemment mis à l'honneur en son sein.

 

     Que j'eusse aimé, pour illustrer mon propos, que le site internet du Musée du Louvre en montrât divers exemples. Malheureusement, - oubli, censure délibérée ou, plus vraisemblablement, absence de clichés parce que ces statuettes somnolent dans les réserves non accessibles au public ? -, il vous faudra vous contenter, amis visiteurs, de brèves descriptions de ma part que seule la documentation écrite en ma possession me permet.

 

     La littérature et l'art de la terre cuite de l'époque le confirment, il est de notoriété publique que la satire, l'ironie, l'invective cruelle, - souvenez-vous du "Harpiste dévoyé" -, le goût de la caricature aussi font viscéralement partie de l'idiosyncrasie des Alexandrins. Les temps gréco-romains n'échapperont pas à cette complexion, qui la reprendront à leur compte - combien de représentations de singes assis jouant de la harpe ou de la lyre les musées ne contiennent-ils pas ? -, mais qui l'exploiteront dans un sens plus spécifique encore, ressortissant nettement au domaine de l'érotisme.

 

     L'Alexandrie romaine fut donc friande de figurations de cinocéphales musiciens exhibant un sexe disproportionné en guise de médiator,  - que chez nous, en Belgique, l'on nomme "onglet" -, destiné à gratter les cordes de leur instrument de musique.

     Dans les collections du Département des Antiquités égyptiennes du Musée du Louvre existent une statuette en terre cuite d'un cithariste ithyphallique de 14,2 cm de hauteur, répertoriée sous le numéro d'inventaire E 20661 et une représentation d'une joueuse de cithare, de 9,8 cm, assise sur un énorme phallus (E 20668) : ces deux objets sont parmi tant d'autres répertoriés dans le Catalogue des terres cuites gréco-romaines d'Égypte que l'égyptologue française Françoise Dunand publia en 1990.

 

    Indépendamment de la référence quelque peu obscène de semblables statuettes, il nous faut remarquer, amis visiteurs, que toutes, - qu'elles représentent des humains ou des animaux auxquels un rôle d'humain fut prêté -, impliquent uniquement les instruments à cordes.

     Une explication à cela ? 

 

       Avancer que la culture gréco-romaine, à Alexandrie ou ailleurs, favorisa l'érotisme ?

     Que me répondriez-vous si je vous prouvais - et je le ferai après le congé de printemps, à la mi-avril -, que la sensualité, que la sexualité, qu'un érotisme latent est sous-jacent dans la civilisation égyptienne, et cela, dès le Nouvel Empire ? 

 

     Avancer que, très souvent la langue égyptienne se régalant de double sens et de jeux de mots, au contact de la langue latine apprécia grandement la même amphibologie mâtinée d'un brin de grivoiserie : ainsi si vous comprenez que "neruus" latin nomme la corde de boyau d'une harpe, d'une lyre ou d'une cithare mais aussi le sexe mâle ; si vous admettez aussi que semblable ambiguïté érotique se retrouve dans "tractare" latin, verbe qui définit la manière de toucher les cordes de ces mêmes instruments, que  me répondriez-vous si j'avançais comme début d'explication que les "terracotta" de l'Alexandrie gréco-romaine ne pouvaient, elles aussi, pour ne pas être en reste, que développer une connotation érotique ? Qui ne fut pas, soyez-en convaincus, amis visiteurs, pour  déplaire aux citoyens de l'époque ... 

 

 

     Au terme de ces quelques considérations que je souhaitais partager avec vous pour clore notre dossier dédié à la musique égyptienne, permettez-moi de vous souhaiter à tous d'excellentes vacances de Printemps et de d'ores et déjà vous fixer rendez-vous au mardi 18 avril prochain.

   

     

 

 

 

 

BIBLIOGRAPHIE

 

 

BGU = Berliner Griechische UrkundenPapyrus documentaires grecs des musées égyptiens de Berlin, (Berlin, Neues Museum, Ägyptisches Museum und Papyrussammlung), BGU VII, 1074. 

 

 

LEWIS  NaphtaliLa mémoire des sables - La vie en Égypte sous la domination romaine, Paris, Armand Colin, 1988, pp. 146-7.

 

 

VANDRIES Christophe, Harpistes, luthistes et citharôdes dans l'Égypte romaine. Remarques sur quelques singularités musicales, dans Revue belge de philologie et d'histoire, Tome 80, Fascicule 1, 2002, Antiquité-Oudheid, pp. 171-98.

(Consultable sur le site "Persée")

 

 

ZIEGLER ChristianeLa musique égyptienne, Paris, Éditions de la Réunion des musées nationaux, 1991, p. 16.

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Publié par Richard LEJEUNE - dans RICH'ART
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21 mars 2017 2 21 /03 /mars /2017 01:00

 

     The question is whether the "blindness" of the musicians, so carefully shown, in facts corresponds to the reality. Were they actually blind or blinded, or were they symbolically represented as such, to show that they were anonymous and/or not able to look on the sun in his glory ? In the light of what has been said above, and bearing in mind the substitution of blindfolds in other contexts, there is indeed much to be said for the blindness being symbolic.

 

 

Lise MANNICHE

Symbolic Blindness

 

dans CdE LIII, n° 105

Bruxelles, F.E.R.E., 1978

p. 19

 

 

 

Harpiste  de la tombe de Nakht - © https://www.delcampe.net/fr/collections/autres-9/fresque-egyptienne-xvii-e-dynastie-l-harpiste-aveugle-repro-couleur-ed-cercle-du-bibl-1967-305157628.html

Harpiste de la tombe de Nakht - © https://www.delcampe.net/fr/collections/autres-9/fresque-egyptienne-xvii-e-dynastie-l-harpiste-aveugle-repro-couleur-ed-cercle-du-bibl-1967-305157628.html

 

 

     Contrairement à ce qu'ont jadis affirmé différents historiens de l'Art peu versés dans celui de l'Égypte ancienne ; contrairement à ce que l'on lit parfois dans certains articles de presse véritablement mal documentés ; contrairement à ce que croit enregistrer un regard trop rapide porté sur les figurations humaines que nous a laissées l'art des rives du Nil antique, toutes ne nous proposent pas des êtres absolument parfaits, uniformément beaux, éternellement jeunes, sans la moindre particularité physique qui constituerait une objection absolue et dirimante à la Beauté et à la Perfection pures, à l'Élégance innée dont on semble unanimement créditer Égyptiennes et Égyptiens.

 

     Maints exemples pourraient ainsi être avancés aux fins de corroborer mon propos, l'apparence de la reine du Pays de Pount ci-dessous, dont la difformité patente fut gravée sur les parois du temple d'Hatchepsout à Deir el-Bahari, en constituant probablement un des plus connus et des plus évidents.

 

 

(© httpalamemoiredunpassionnedetrains.centerblog.netvoir-photou=httpalamemoiredunpassionnedetrains.a.l.pic.centerblog.neto8af70025.JPG)

(© httpalamemoiredunpassionnedetrains.centerblog.netvoir-photou=httpalamemoiredunpassionnedetrains.a.l.pic.centerblog.neto8af70025.JPG)

 

 

     Si avec une attention certaine, vous vous êtes déjà penchés sur les représentations pariétales de scènes funéraires du Nouvel Empire dites de "concert" dans lesquelles figure un harpiste assis, seul ou en présence d'autres musiciens et surtout d'autres musiciennes, si sveltes, si distinguées dans leur robe-fourreau dont la transparence alliciante n'est nullement pour déplaire, même si nous la savons empreinte d'une symbolique précise, il ne vous aura sans nul doute échappé, amis visiteurs, que cet artiste modulant ses chants aux sons d'une harpe fut, dans la plus grande majorité des cas, figuré fort peu à son avantage dans la mesure où le peintre nous le signifie aveugle et replet.

 

     Il m'agréerait ce matin d'évoquer avec vous ces deux particularités physiques que sont la cécité et la ventripotence, la première bien plus handicapante que la seconde, de manière à sensiblement remettre en cause des explications véhiculées ad nauseam depuis deux siècles à leur sujet.

 

     Même si le grand musicologue allemand Hans Hickmann, - souvent cité dans mes précédents articles consacrés à la musique égyptienne -, émettait déjà des doutes au milieu du siècle dernier quant à la "cécité" de certains musiciens, pour lui plus porteuse d'un symbole mythologique que réel, - interdiction de regarder le dieu en face ! -, ne reste-t-il pas acquis dans le grand public que les harpistes égyptiens étaient aveugles ?

      Cette pseudo-évidence péremptoirement assénée dans tous les ouvrages d'égyptologie, il m'agréerait dans un premier temps de la reprendre à nouveaux frais ... en appelant à la barre l'égyptologue allemand Adelheid Schlott qui, voici vingt ans déjà, publia dans le GM 152, un article souhaitant démontrer, - photos et exemples modernes entre autres à l'appui -, que le dessin d'un oeil fermé ou celui d'un simple trait horizontal pour le figurer, ne constituait nullement une preuve de cécité mais plutôt un irréfragable indice de la forte tension intérieure, voire de l'exaltation retenue, qui animaient, - et qui animent parfois encore -, les artistes en pleine exécution d'une oeuvre. 

     Une expression faciale, une mimique, en quelque sorte.

 

     Dans le très intéressant article, référencé dans ma bibliographie ci-dessous, qu'il consacra en 2003 au Harpiste dévoyé, texte démotique particulier que nous avons ensemble lu la semaine dernière, l'égyptologue français Philippe Collombert attire judicieusement l'attention sur deux passages qui, selon lui, corroborent indiscutablement la théorie émise par le savant allemand : le premier, " ... Et il s'assoit, l'air absorbé, tel un vrai chanteur", faisant manifestement allusion à la concentration intérieure de l'artiste ; le second, " ... Il pourra passer quatre jours éveillé à convoiter du regard quelque chose de comestible dissimulé sous un linge ", assurant sans conteste que la vue d'Horoudja se révèle on ne peut plus excellente !

(C'est moi qui souligne.)

 

     À ces deux exemples proposés afin de se départir de la sempiternelle notion de cécité, j'aimerais en ajouter un troisième relevé dans un article publié par l'égyptologue danoise Lise Manniche en 1971 qui, sur les "talatat", ces blocs à dimensions humaines typiques des constructions de l'époque d'Amenhotep IV/Akhenaton, retrouvés notamment dans le môle ouest du IXème pylône de Karnak et gravés de scènes de musique, fait état de la présence de joueurs de harpes, égyptiens et étrangers, dont les yeux étaient recouverts d'un bandeau blanc.

     Il m'agréerait que me soit expliquée la nécessité d'en plus bander les yeux d'un artiste si, déjà, de prime abord, il est aveugle !

 

     En outre, lors de ses fouilles menées à Amarna, la capitale créée ex nihilo par le souverain dissident, Lise Manniche a aussi relevé la présence d'une scène d'un tombeau dans laquelle deux harpistes étrangers arrivant avec leur instrument n'ont nullement les yeux dissimulés par un tissu quelconque. Et Madame Manniche d'en déduire que, manifestement, ce bandeau n'entrave leur vue qu'aux seuls moments de prestations musicales !

     Ce qui, personnellement, m'autorise à conclure que l'explication avancée par Adelheid Schlott, à savoir : le besoin d'application, de concentration et non une réelle infirmité oculaire chez ces hommes, tient parfaitement la route.

 

 

     Le même savant allemand affirme aussi, second point fort de son article, - plus contestable, me semble-t-il, mais je ne suis nullement médecin pour contrer son avis ! -, que l'aspect bedonnant, grassouillet, empâté du corps des harpistes avec leurs bourrelets à répétition, proviendrait de la castration qu'ils auraient subie, arguant du fait que le texte fustigeant Horoudja fournit son  surnom, d'une aménité douteuse, pour ne pas dire à connotation outrageante, "Shep-nek : ce qui, selon les sources philologiques que j'ai consultées, peut se traduire par "L'Inverti, "Le Niqué" ou, dans la version plébiscitée la semaine dernière, extraite de l'anthologie de D. Agut-Labordère et M. Chauveau, également référencés ci-dessous : "L'Enculé".

 

     Ces trois appellations, fort peu contrôlées, convenez-en, constitueraient, toujours selon A. Schlott, une référence plus ou moins allusive à la dévirilisation qu'à l'instar des "musici ", ces castrats napolitains ou romains qui, grâce à leur exceptionnelle tessiture, tant portèrent haut perchées les plus belles pages des opéras de Haendel, auraient subie Horoudja et probablement maints autres harpistes chanteurs, plusieurs millénaires avant Carestini, Sénésino et autres Farinelli.

 

     À l'Antiquité égyptienne, se pourrait-il que la raison de cette horrible mutilation chez des jeunes garçons prépubères soit identique à celle de nos temps modernes ? Et en avançant cette hypothèse, l'égyptologue allemand n'est-il pas trop influencé par la réelle surcharge pondérale que connurent plusieurs castrats des XVIIème, XVIIIème et même XIXème siècles ?

 

     Nouvelles théories donc, amis visiteurs, que je vous soumets ce matin pour expliquer l'éventuelle cécité des harpistes égyptiens mais aussi leur disgracieux embonpoint, ouvrant grand les portes sur de nouvelles discussions à venir entre nous ...

 

 

 

 

BIBLIOGRAPHIE

 

 

AGUT-LABORDÈRE Damien/CHAUVEAU Michel, Le harpiste dévoyé : une anti-sagesse, dans Héros, magiciens et sages oubliés. Une anthologie de la littérature en égyptien démotique, Paris, Les Belles Lettres, 2011, pp. 313-9.

 

 

COLLOMBERT Philippe, Le "Harpiste dévoyé", dans  Égypte, Afrique & Orient, n° 29, Avignon, Centre vauclusien d'égyptologie/Saluces, Juin 2003, pp. 29-40.

 

 

MANNICHE Lise, Les scènes de musique sur les Talatat du IXème pylône de Karnak, dans Kêmi XXI, Paris, Librairie orientaliste Paul Geuthner, 1971, pp. 155-64.

 

 

MANNICHE Lise, Symbolic Blindness, dans CdE LIII, n° 105, Bruxelles, F.E.R.E., 1978, pp. 13-21.

 

 

SCHLOTT Adelheid, Einige Beobachtungen zu Mimik und Gestik von Singenden, dans Göttinger Miszellen 152, Göttingen, 1996, pp. 55-70.

 

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Publié par Richard LEJEUNE
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18 mars 2017 6 18 /03 /mars /2017 13:36

 

 

 

     Honte à moi !

   Overblog vient de me le rappeler ... en m'offrant une promotion commerciale si je souscrivais à une de ses propositions.

 

     Mais ma seule, ma vraie promotion, Amis Visiteurs, c'est de vous avoir rencontrés !!

 

     Autorisez-moi, en ce samedi 18 mars qui faillit passer comme n'importe quel jour, d'emprunter, tout en les transformant quelque peu, ces propos bien connus qui célébraient les rapports profondément amicaux entre Michel de Montaigne et Étienne de la Boétie, aux fins de vous réitérer mes remerciements les plus appuyés pour m'avoir, depuis le 18 mars 2008, indéfectiblement honoré d'une aussi belle et grande amitié.

 

     À vous qui m'accompagnez depuis neuf années maintenant ; à vous qui avez au cours du temps, ici ou sur Facebook, toujours plus nombreux, découvert ÉgyptoMusée, "parce que c'est vous, parce que c'est moi", merci pour cette présence qui me porte, me stimule, m'encourage, me nourrit ...

 

     Merci pour votre réceptivité à mes coups de coeur, voire de gueule. Merci pour l'intérêt que vous manifestez au point de m'adresser vos commentaires, vos questions ; au point d'importer certaines de mes interventions sur votre propre page Facebook pour les partager avec vos lecteurs. 

 

     Aujourd'hui, c'est mon anniversaire de blogueur, partant, votre anniversaire de lecteur : 9 ans de "vie commune" pour certains, moins pour la majorité des autres mais peu me chaut : c'est à vous tous qu'il me sied d'offrir ces quelques bulles. 

 

     "Parce que c'était vous, parce que c'était moi", l'aventure de mon, de VOTRE ÉgyptoMusée, fut et reste toujours un immense et indispensable pan de ma vie de retraité.

 

    Puisse-t-il perdurer de longues et belles années encore ...

 

 

"PARCE QUE C'ÉTAIT VOUS, PARCE QUE C'ÉTAIT MOI ...
 
 
 
MERCI à tous.
 
 
Richard
 
 
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Publié par Richard LEJEUNE - dans A propos de ce blog
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14 mars 2017 2 14 /03 /mars /2017 17:35

 

 

     "L'usage de l'écriture, aujourd'hui chez nous quasi universel, pérennise des sentiments, des événements naguère voués à un oubli rapide. Mais pour presque toute l'histoire mondiale, nous sommes privés de cette mémoire directe et abondante du particulier : elle ne nous parvient que par minces bribes, ou à travers le prisme d'oeuvres littéraires. (...)

     Une région et une époque, seules sans doute, font exception : l'Égypte antique, sous la domination grecque et romaine (fin du IIIème av. J.-C. - début du VIIème apr. J.-C.). (...)

     Nous devons cette faveur au concours absolument imprévisible de deux circonstances : la parfaite sécheresse d'un climat qui conserve, hors des zones inondables, tout ce que l'homme ne détruit pas, et la tradition grecque qui voulait que tout le monde sût écrire et fît un usage ordinaire de ce savoir simple ; c'était, comme la fréquentation du "gymnase", un signe d'appartenance ethnique. La société pharaonique, au contraire, déléguait la maîtrise complexe de ses diverses écritures à un groupe spécialisé de scribes. (...)

     

 

 

Pierre  CHUVIN

Préface à sa traduction de

Naphtali LEWIS

La mémoire des sables.

 

Paris, Armand Colin, 1988, pp. 5-6

 

     Si les représentations picturales des harpistes égyptiens antiques semblent harmonieuses et apaisantes ; si, consubstantiellement, le rôle de ces musiciens au sein des banquets, qu'ils soient funéraires ou plus prosaïquement festifs, nous semble combler l'attente des privilégiés qui les ont conviés, la littérature, parfois, vient amèrement mais non moins élégamment nous détromper ...

 

     Certes, bien moins connu du grand public que le chant que je vous ai proposé de lire la semaine dernière, le morceau d'anthologie dont ce matin il m'agréerait de vous offrir différents extraits, amis visiteurs, intitulé : "Le Harpiste dévoyé", constitue une oeuvre insolite, un hapax, pour le dire d'un mot savant, au sein du corpus de la littérature égyptienne antique. Unique aussi, pour le dire d'un mot courant, dans la catégorie des écrits dits "satirico-comiques" puisqu'il vilipende non pas une classe sociale particulière comme ce fut maintes fois le cas par ailleurs mais une personne bien précise, nominativement définie. Cette apostrophe ad hominem vise à stigmatiser les nombreux défauts d'un certain Horoudja, personnage franchement méprisable, tout à la fois bâfreur et ivrogne, intempérant donc, voire écornifleur, faraud aussi et, de surcroît, piètre musicien, à l'incompétence avérée.

 

     Rédigé en écriture démotique égyptienne plus spécifiquement d'époque romaine, il ne figure qu'au verso du Papyrus Vienne KM 3877, comprenez : conservé au Musée d'Histoire de l'Art, - Kunsthistorisches Museum -, de Vienne, en Autriche ; le recto proposant un texte administratif grec, daté de l'an 10 de notre ère, donc du règne d'Auguste, le premier empereur de Rome dont, je le rappelle au passage, à cette époque l'Égypte dépendait puisqu'elle en constituait une province.

 

     Il est composé de quatre feuilles de différents formats : son début et sa fin manquant, ne nous est conservée qu'approximativement la moitié de ce que fut l'ensemble, soit 5 colonnes de 20 lignes, la dernière exceptée. Parce que chacune de ces colonnes se trouve circonscrite dans un encadrement, les démotisants, - entendez les philologues plus particulièrement versés dans ce type d'écriture égyptienne -, s'autorisent à penser que ce texte peu commun daterait, pour sa part, du deuxième siècle de notre ère. 

     Passionnant, mais néanmoins extrêmement difficile à traduire, - ou : passionnant car extrêmement difficile à traduire ? -, ce document proviendrait vraisemblablement d'Akhmîm, chef-lieu du IXème nome de Haute-Égypte, dédié au dieu ithyphallique Min ; ville que les Grecs baptisèrent Panopolis, assimilant cette divinité égyptienne à Pan, un de leurs propres dieux, également parfois représenté le sexe en érection.

 

     Permettez-moi d'à nouveau souligner que ce texte, fort endommagé et malaisé à décrypter fut rédigé en démotique et, tout de go, préciser que je n'ai jamais étudié ce type d'écriture, estimant à l'époque, - j'avais une quarantaine d'années déjà -, que l'apprentissage de l'écriture hiéroglyphique que je venais d'entamer à l'Université de Liège sous l'égide de feu le Professeur Michel Malaise me suffirait amplement pour les cours d'Histoire que je prodiguais alors à l'École Polytechnique de V., en province de Liège.

     Aussi la traduction, parcellaire, que je vous propose maintenant de découvrir n'est évidemment pas de mon cru mais reprise de l'ouvrage de D. Agut-Labordère et M. Chauveau, cité dans les notes bibliographiques qui clôturent notre rencontre de ce jour.

     Pour vous le rendre plus compréhensible, j'ai préféré vous le présenter en texte continu, débarrassé des crochets et parenthèses qu'ont évidemment utilisés les traducteurs pour faire état des lacunes du manuscrit original détérioré et des ajouts qu'ils y ont introduits de manière à en faciliter l'intelligence.

 

     Des larges extraits choisis pour vous de cette pièce unique, méconnue et formidablement originale, amis visiteurs, je vous souhaite une excellente lecture.

  

 

 

LE HARPISTE DÉVOYÉ

 

 

... Il entame un chant de nouvel an un jour de deuil, et une complainte un jour de fête. Il chante certains chants mal à propos durant la période des foudres de Sekhmet.

Il commet tous les couacs possibles ; sa harpe est plus irritante que sa voix. Aucune douceur en lui, sa contribution est triste à entendre.

Les chants d'anniversaire, ne les a-t-il donc jamais entendus lui-même ?

C'est tristesse et vague à l'âme que d'entendre la voix de cet infâme quand il chante. C'est véritablement un interprète déplorable, et en plus il se répète.

 

Comment se présente-t-il dans une fête ? Comme le meilleur dans son art. Et il s'assoit, l'air absorbé, tel un vrai chanteur. Et il soulève la harpe pour chanter : dans son esprit, il est un virtuose.

Nul ne parvient à lui dire : "Abominable crétin !" car après sa prestation, c'est l'abrutissement qui s'abat sur le public.

Et il chante sans s'apercevoir que sa voix est assommante alors que sa bouche proclame sa gloire.

Quiconque le voit en train de chanter est affligé pour la journée.

Inutile de se répandre en paroles quant à son comportement : il cumule tous les travers.

 

Qui l'a poussé à jouer de la harpe ? Chez qui a-t-il appris à chanter ?

Son interprétation est hachée car sa tâche habituelle est le terrassement, sa spécialité est l'irrigation.

Ses doigts sont plus noueux que des racines, ils ne sont pas faits pour une harpe.

 

Horus s'est vraiment mis en colère contre lui, il est allé se faire trucider par le fils d'Isis.

On lui a donné le nom d'Horoudja alors que c'est "Enculé" le nom qui lui convient.

Aussi sûrement que l'on félicite quiconque excelle en son art, on lui reprochera son interprétation s'il va jusqu'à son terme.

Si au moins il était ignorant, alors il aurait pris une autre voie.

Nous aurions dit : "C'est par ignorance qu'il agit", et nul reproche ne lui aurait été adressé pour cela. 

Mais il n'y a que silence pour lui dans un enseignement même simplifié. Il ne tire aucun profit des paroles qu'il y trouve.

En fait, il a appris mais ne sait rien ; il a reçu un enseignement sans le faire sien comme le muet qui comprend mais qui ne peut répondre correctement. Comme un illettré qui empoigne un livre et reste interdit devant tous les textes.

 

Il ne connaît aucun chant sauf un depuis sa naissance : "Je suis affamé ! Donnez-moi à boire ! Qu'y a-t-il à manger ?

Il pourra passer quatre jours éveillé à convoiter du regard quelque chose de comestible dissimulé sous un linge.

Si on lui crie "Viande" dans n'importe quel endroit répugnant, il est présent, harpe en avant.

Et, celui qui se procurera du pain et de la viande en sa présence, il ira chez lui sans avoir été invité.

Et il négociera avec les invités en disant : " Je suis incapable de chanter si je suis affamé. Je ne peux pas porter ma harpe pour déclamer si je n'ai pas eu mon content de vin. Commandes-en pour moi ! "

Et il boit du vin pour deux, mange de la viande pour trois et de la nourriture pour cinq, réunis.

Mais la harpe pèse devant lui comme un fardeau incommode. En sorte qu'on doit l'interpeller, chaque personne, trois fois chacune, en disant : " Chante !" 

S'il commence à lever sa harpe après s'être saoulé, alors chacun de ses vices éclate au grand jour.

Il chante harpe à l'envers. Mais les paroles qu'il chante ne suivent pas son jeu : sa voix et sa harpe sont discordantes.

La manière détestable de son jeu dit son mépris de la musique.

La douceur des bonnes manières, on n'a même pas commencé à lui en donner l'idée.

On ne peut donc le recevoir dans un endroit convenable à cause de ses grossièretés.

S'il est rassasié, il abandonne la harpe ; s'il est plein, il part.

J'aurais évoqué les méfaits qu'il a accomplis s'ils n'étaient plus nombreux que ceux de Seth.

 

"Cela ne vaut même pas la peine d'en parler", comme on dit pour mieux se faire comprendre encore.  

 

 

 

 

 

BIBLIOGRAPHIE

 

AGUT-LABORDÈRE Damien/CHAUVEAU Michel, Le harpiste dévoyé : une anti-sagesse, dans Héros, magiciens et sages oubliés. Une anthologie de la littérature en égyptien démotique, Paris, Les Belles Lettres, 2011, pp. 313-9.

 

CHAUVEAU  Michel, Recension de l'ouvrage de Heinz J. THISSEN, Der verkommene Harfenspieler, dans Chronique d'Égypte, Tome LXXI, Fascicule 141, Bruxelles, F.E.R.E., 1996, pp. 62-7.

 

COLLOMBERT  Philippe, Le "harpiste dévoyé", dans  Égypte, Afrique & Orient, n° 29, Avignon, Centre vauclusien d'égyptologie/Saluces, Juin 2003, pp. 29-40.

 

DEVAUCHELLE  Didier, Recension de l'ouvrage de Heinz J. THISSEN, Der verkommene Harfenspieler, dans RdE 47, Paris, Peeters, 1996, pp. 210-3.

 

THISSEN  Heinz J.Der verkommene Harfenspieler. Eine altägyptische Invektive, Demotische Studien, 11, Sommerhausen, Gisela Zauzich Verlag, 1992.

 

 

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Publié par Richard LEJEUNE - dans Littérature égyptienne
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7 mars 2017 2 07 /03 /mars /2017 01:00

 

 

     Pourquoi ces instruments idéologiques que sont toujours les manuels, les anthologies, les histoires, les encyclopédies qui, certes, rapportent les mêmes propos, font-ils silence sur les mêmes informations ? Ce qui manque une fois dans une publication manque toujours dans les suivantes d'un genre analogue où règne par ailleurs le psittacisme.

 

 

 

Michel ONFRAY

Les sagesses antiques

 

Paris, Grasset Fasquelle, 2006

pp. 15-6

 

 

 

 

      Il est de bon ton, de tradition même, dans les milieux universitaires ou érudits, de considérer que tout naît avec les Grecs ! 

 

     Aux temps heureux de mes études, ce furent, vivement conseillés par mes maîtres, les quatre tomes de l'idéologue allemand Karl Jaspers (1883-1969) intitulés Les Grands Philosphes qui soutinrent les prémices de mon approche de l'Histoire de la pensée universelle.

 

     Première erreur : d'universalité, il n'y eut jamais ! Et comme pour tous les étudiants occidentaux à cette époque, - j'avais 20 ans en 1968 ! -, sous les pavés de la philosophie, la plage des penseurs hellènes s'étendait à perte de vue.

 

     Parmi ceux qui ont donné la mesure de l'humain, indiquait Jaspers dans le premier des quatre volumes de sa somme, Socrate emportait la donne. Poursuivant son propos, le penseur allemand considérait Platon comme étant de ceux qui fondent la philosophie et ne cessent de l'engendrer. Dans la catégorie de ceux dont la pensée sourd de l'origine, il voyait Anaximandre, Héraclite et Parménide.

 

     Dans le tome suivant, envisageant les premiers à avoir proposé des conceptions cosmiques profanes, K. Jaspers relevait Xénophon, Empédocle et Démocrite. Et abordant les grands constructeurs de systèmes, il commençait évidemment par Aristote.

 

     Vous accepterez, je présume, amis visiteurs, que je fasse l'économie de la suite d'une nomenclature dans laquelle vous aurez  relevé sans peine que tous ces incontournables de nos études philosophico-littéraires, - Platon, Aristote et Socrate -, constituaient bel et bien le "tiercé gagnant'', d'origine grecque uniquement.

 

     C'était donc cela l'Histoire de la pensée universelle que distillaient nos Professeurs ?

 

    Les Grecs, premiers à réfléchir sur l'humaine condition ? Les Grecs, premiers à donner naissance à l'art de penser ; premiers à inventer la toute puissante Raison ?

Et avant, à en croire ceux qui resservent toujours à l'envi cette thèse obsolète, le vide sidéral, l'assourdissant silence des Mésopotamiens et des Égyptiens ?   

 

 

     Un demi-siècle plus tard exactement, un philosophe français, Michel Onfray, publie Les sagesses antiques, opus initial de ce qui devint, en neuf volumes au fil des ans, sa Contre-histoire de la philosophie, compendium des cours qu'il prodigua autant d'années durant à l'Université populaire qu'il avait créée à Caen. 

 

     Là, je me dis : enfin ! Va être rendu à l'Égypte ce qui appartient à l'Égypte ! En effet, me sembla-t-il, le préambule général, - que vous avez lu en exergue de notre rendez-vous de ce matin -, qu'il consacrait à l'historiographie de la philosophie augurait une judicieuse et salutaire remise en question des grands poncifs unanimement ressassés.

 

     Malheureusement, quelque 10 pages plus loin, c'est avec notamment Leucippe de Milet (460-370 avant notre ère), philosophe hédoniste grec totalement inconnu du grand public, aussi cultivé fût-il, qu'il entame son travail de déstabilisation des "vainqueurs", - entendez toujours Platon, Aristote et Socrate -, pour ouvrir large le rideau sur les "vaincus", des laissés-pour-compte des études universitaires traditionnelles.

 

     Ce nonobstant, en un paragraphe, p. 42, j'admets qu'il concède :

 

     Une histoire des idées sumériennes, babyloniennes, égyptiennes, africaines donc, montrerait à l'envi que les Grecs n'inventent pas (...) la croyance à une vie après la mort, la transmigration des âmes (...) Tout cela ne germe pas dans le cerveau d'un Pythagore planant dans l'éther des idées pures où il suffirait de se servir. Derrière ces figures de la sagesse grecque primitive s'entend l'écho de voix anciennes, plus anciennes encore, voix de peuples peut-être sans écriture, sans archives ou sans traces

 

     Douze lignes dans l'ouvrage qui l'exonèrent de  creuser plus avant dans le terreau de la philosophie des rives du Nil antique !

 

 

     Certes, amis visiteurs, je n'ai aujourd'hui nulle prétention à ajouter une quelconque apostille aux oeuvres de  Karl Jaspers, de Michel Onfray et de tant et tant d'autres faisant l'impasse sur la littérature sapientiale égyptienne dans le processus de réflexion de l'humanité : après avoir évoqué avec vous depuis janvier les harpes égyptiennes, après vous avoir donné à écouter l'une ou l'autre "reconstitution" supposée de ce qu'ont pu être les mélopées jouées par les artistes, il m'agréerait maintenant d'attirer votre attention sur un texte bien connu que psalmodièrent certains harpistes masculins représentés sur les parois de certaines chambres funéraires aux fins de vous soumettre ce que personnellement je considère comme une réflexion déjà philosophique parmi d'autres et qui vous permettrait, au-delà de mon propre ressenti, de vous forger une opinion en la matière : oui ou non, le "miracle grec" est-il originel dans la pensée universelle ; oui ou non, les Grecs ont-ils les premiers inventé la philosophie ?


      En 2009, déjà, sur mon blog, je vous avais proposé de découvrir un texte égyptien célèbre, non chanté celui-là -, les Lamentations d'Ipou-Our - , datant de la Première Période intermédiaire (P.P.I.) qui stigmatisait la situation précaire des classes les plus défavorisées du pays, permettant à l'auteur de s'épancher sur la nostalgie avérée qui était sienne par rapport à ce qu'il avait précédemment connu et vécu.

     La stabilité du pays revenue, immédiatement après l'état lamentable de la société que relataient les Lamentations d'Ipou-Our, apparurent, pour la première fois sur les parois de la chapelle funéraire de la tombe d'un roi Antef, au milieu du XXIème siècle avant notre ère, ce que les égyptologues nomment "Chants du harpiste", dit "aveugle", - je m'expliquerai sur ce "handicap" la semaine prochaine.

 

Harpiste - Tombe de Mena (© Dictionnaire de l'Égypte antique - http://egypte.web361.fr/index.php?lettre=H)

Harpiste - Tombe de Mena (© Dictionnaire de l'Égypte antique - http://egypte.web361.fr/index.php?lettre=H)

 

     Dans le deuxième volume du Lexicon der Ägyptologie, sous la rubrique "Harfnerlieder" des colonnes 972 à 982, le grand égyptologue allemand Jan Assmann particularise deux catégories distinctes de chants : ceux que l'on qualifierait volontiers de conformes aux préceptes religieux en vigueur, énonçant notamment tout ce dont le défunt bénéficiera dans son éternité et ceux que, comme chez Antef, je nommerais dissidents car, quelque peu sceptiques quant au devenir de l'homme dans l'Au-delà, ils enjoignent à profiter du moment présent et des plaisirs d'ici-bas. Ces derniers, vous l'aurez compris, amis visiteurs, constituent un pénétrant éloge de la vie, dont la nécessité de jouir pleinement s'impose. 

     Et cela, près de deux millénaires avant les Grecs et les Romains !!! 

 

     Qui, alors qu'Épicure, Horace et son "Carpe diem" ou Lucrèce n'exprimaient pas autre chose que cette pensée égyptienne antique, continuent à bénéficier de l'appellation parfaitement contrôlée de philosophes, ainsi que d'une place privilégiée dans tous les manuels de philosophie publiés.



     Ceci regretté, je vous suggère sans plus tarder de découvrir ce remarquable texte dans la traduction qu'en proposa l'égyptologue belge Pierre Gilbert, voici presque septante ans.

  
      

Des corps sont en marche ; d’autres entrent dans l’immortalité
Depuis le temps des anciens ;
Les dieux qui vécurent autrefois reposent dans leur pyramide,
ainsi que les nobles, glorifiés, ensevelis dans leur pyramide.
Ils se sont bâti des chapelles dont l’emplacement n’est plus.
Qu’en a-t-on fait ?
J’ai entendu les paroles d’Imhotep et de Hordjedef,
Dont on rapporte partout les dires.
Où est leur tombeau ?
Leurs murs sont détruits, leur tombeau comme s’il n’avait pas été.
Nul ne vient de là-bas nous dire comment ils sont,
Nous dire de quoi ils ont besoin
Ou apaiser nos coeurs,
Jusqu'à ce que nous allions là où ils sont allés.


Réjouis ton coeur, pour que ton coeur oublie que tu seras un jour béatifié.
Suis ton coeur tant que tu vis,
Mets de la myrrhe sur ta tête,
Habille-toi de lin fin,
Oins-toi de ces vraies merveilles qui sont le partage d’un dieu ;
Multiplie tes plaisirs, ne laisse pas s’atténuer ton coeur ;
Suis ton coeur et les plaisirs que tu souhaites.
Fais ce que tu veux sur terre.
Ne contrains pas ton coeur.
Il viendra pour toi, ce jour des lamentations !
Le dieu au coeur tranquille n’entend pas les lamentations,
 [= Osiris, dieu des morts]
Les cris ne délivrent pas un homme de l’autre monde.

 

(Refrain ?)


Fais un jour heureux, sans te lasser,
Vois, il n’y a personne qui emporte avec lui ses biens,
Vois, nul n’est revenu après s’en être allé.

 

 

 

(Sur Youtube, récitation d'une autre version de chant de harpiste

 

 

 

 

BIBLIOGRAPHIE

 

 

GILBERT PierreLa poésie égyptienne, Bruxelles, F.E.R.E., 1949, pp. 89-90.

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Publié par Richard LEJEUNE - dans Littérature égyptienne
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21 février 2017 2 21 /02 /février /2017 01:00

 

 

     Près de Tahoser, c'est le nom de la jeune Égyptienne, se tenait agenouillée, une jambe repliée sous la cuisse et l'autre formant un angle obtus, dans cette attitude que les peintres aiment à reproduire aux murs des hypogées, une joueuse de harpe posée sur une espèce de socle bas, destiné sans doute à augmenter la résonance de l'instrument. Un morceau d'étoffe rayé de bandes de couleur, et dont les bouts rejetés en arrière flottaient en barbes cannelées, contenait ses cheveux et encadrait sa figure souriante et mystérieuse comme un masque de sphinx. Une étroite robe, ou, pour mieux dire, un fourreau de gaze transparente, moulait exactement les contours juvéniles de son corps élégant et frêle ; cette robe, coupée au-dessous du sein, laissait les épaules, la poitrine et les bras libres dans leur chaste nudité.

 

      Un support, fiché dans le socle sur lequel était placée la musicienne, et traversé d’une cheville en forme de clef, servait de point d’appui à la harpe, dont, sans cela, le poids eût pesé tout entier sur l’épaule de la jeune femme. Cette harpe, terminée par une sorte de table d’harmonie, arrondie en conque et coloriée de peintures ornementales, portait, à son extrémité supérieure, une tête sculptée d’Hathor surmontée d’une plume d’autruche ; les cordes, au nombre de neuf, se tendaient diagonalement et frémissaient sous les doigts longs et menus de la harpiste, qui souvent, pour atteindre les notes graves, se penchait, avec un mouvement gracieux comme si elle eût voulu nager sur les ondes sonores de la musique, et accompagner l’harmonie qui s’éloignait.

 

 

 

Théophile GAUTIER

Le Roman de la momie

 

pp. 32-3

DE LA MUSIQUE ÉGYPTIENNE ANTIQUE - 6. TROIS HARPISTES ET UN ENTERREMENT ...

 

     Faisant suite aux quelques rendez-vous que nous avons, vous et moi, amis visiteurs, consacrés à la musique et aux musiciens égyptiens en général, les 17 et 24 janvier derniers, ainsi qu'à l'évolution typologique de la harpe en particulier, les mardis 31 janvier, 7 et 14 février, j'ai choisi ce matin de vous donner rendez-vous devant la grande vitrine 4 ² du mur nord de la salle 5 du Département des Antiquités égyptiennes du Musée du Louvre, souvenez-vous, celle qui nous avait longuement permis voici près d'un lustre déjà, de découvrir quelque quarante-trois fragments provenant du mastaba d'un certain Metchetchi, à Saqqarah, fonctionnaire royal de l'époque d'Ounas, dernier souverain de la Vème dynastie, à l'Ancien Empire.

 

Vitrine 4², vue de gauche - © Cliché SAS, à laquelle je réitère mes remerciements.

Vitrine 4², vue de gauche - © Cliché SAS, à laquelle je réitère mes remerciements.

 

     Et en vue d'apposer un point final à cette thématique particulière à laquelle j'avais associé quelques extraits de l'oeuvre de Marcel Proust, il m'a également semblé intéressant ce matin de donner la parole à un autre écrivain français, polygraphe d'une prolixité inouïe et pourtant à mon sens fort oublié, son "Capitaine Fracasse" excepté, qui personnellement marqua ma prime adolescence : Théophile Gautier (1811-1872), auteur également du Roman de la momie, ode à la Beauté s'il en est, puisé tout à la fois à la culture iconographique et livresque qui était sienne de l'égyptologie en pleine expansion à son époque, mais aussi à une indissociable égyptomanie, frénétiquement présente : "L'Égypte, je ne l'ai pas encore visitée, mais je l'ai vue", aimait-il à répondre à ceux qui, tellement admiratifs des descriptions qu'ils avaient découvertes dans le roman s'inquiétaient de savoir quand il avait foulé le sol égyptien.

 

     Après un certain nombre de "célébrités" du XIXème siècle, après le poète Gérard de Nerval, après le photographe écrivain Maxime Du Camp -, celui-là même qui, le 6 juin 1853, à son "cher Théophile", dédia "Le Nil", le récit du voyage qu'il y entreprit avec son ami Gustave Flaubert -, Gautier parce que mandé par le Journal officiel pour couvrir les cérémonies liées à l'inauguration du Canal de Suez, en novembre 1869, - douze ans donc après la publication de son roman "égyptien" -, débarque pour la première fois sur la terre qui tant l'inspira, voit Alexandrie et Le Caire mais ne remonte nullement le Nil jusqu'à cette Thèbes qu'il avait pourtant superbement décrite dans son oeuvre romanesque ...

 

     "Apposer le point final", certes, mais aussi, grâce à une scène précise exposée dans cette longue et si intéressante vitrine de la salle 5, je souhaiterais avec vous évoquer aujourd'hui les raisons pour lesquelles parmi celles si souvent représentées sur les murs des chapelles funéraires de grands fonctionnaires royaux, figuraient ces "orchestres" antiques, musiciennes et musiciens, chanteurs, chironomes pour la plupart, danseuses et danseurs aussi, parfois : il s'agit de la figuration peinte sur un fragment de mouna relativement abîmé, (E 25515), de trois harpistes assises,       

 

 

 

 

Joueuses de harpe. Fragment E 25515 (2009)

 

 

face au propriétaire de la tombe, - sujet regardant auquel on présente un objet regardé, ainsi que l'écrit mon ami Dimitri Laboury à propos de Nakht ; attitude que l'on sait récurrente dans le programme iconographique des tombes égyptiennes antiques -, véritablement absorbé à se délecter des travaux des champs et de tous les beaux divertissements, comme l'expliquent les hiéroglyphes inscrits devant lui dans une colonne qui le sépare de différents registres superposés. 

 

 

DE LA MUSIQUE ÉGYPTIENNE ANTIQUE - 6. TROIS HARPISTES ET UN ENTERREMENT ...

 

     Si vous portez votre regard sur la partie inférieure de ce morceau de paroi murale en commençant par le bas, le sol en fait, matérialisé par la bande rouge, épaisse, qu'encadrent deux traits noirs, vous noterez que les trois musiciennes se trouvent à l'extrême gauche du deuxième de ces niveaux superposés, juste après le boucher emportant sur ses épaules la patte d'un boeuf, considérée, souvenez-vous, comme morceau de choix destiné à l'alimentation post mortem du défunt ;

DE LA MUSIQUE ÉGYPTIENNE ANTIQUE - 6. TROIS HARPISTES ET UN ENTERREMENT ...

 

le premier registre, en dessous, proposant pour sa part deux scènes que j'ai aussi jadis abondamment commentées : le vêlage et la traite d'une vache.

 

     La proximité de ce concert avec ces tranches de "vie quotidienne", moins poétiques, n'est aucunement fortuite : toutes ces activités relèvent du domaine des offrandes, participant donc du rituel de la future régénération du défunt propriétaire de la tombe.

     De sorte que, bien que s'inspirant d'une réalité terrestre ressortissant, dans le cadre de réjouissances privées, au domaine du divertissement plus ou moins mondain, ce petit concert de harpe offert par trois jeunes femmes à Metchetchi porte l'empreinte d'une tout autre finalité : il s'inscrit en réalité dans un processus rituel censé lui garantir la renaissance et la survie dans l'Au-delà. 

     Aucun doute donc qu'il vous faille comprendre ces jeunes instrumentistes, amis visiteurs, comme des exécutantes parmi d'autres d'un rite funéraire parmi d'autres.

 

     Il est quasiment avéré que si nous avions pu bénéficier, in situ, d'une vision globale et non détériorée de la scène, nous aurions lu, - ainsi qu'on le découvre dans d'autres sépultures de la même époque -, une mention stipulant que cet ensemble instrumental joue chaque jour pour le Ka du défunt, censé contempler ce qui réjouit (son) coeur.

 

 

     Certains parmi vous auront assurément noté deux détails : le premier, pour le moins hors du commun, concerne la coiffure de ces demoiselles, plus spécifiquement visible chez la dernière d'entre elles :

 

 

Fragment-E-25515---Troisieme-musicienne--2011-.jpg

 

 

il s'agit, vraisemblablement ajoutée à l'arrière de la chevelure (ou de la perruque) courte, de ce que les égyptologues appellent tresse, assortissant le terme d'un point d'interrogation exprimant leur indétermination. 

 

      Vous aurez également remarqué que la particularité de cette "tresse" réside dans le pompon qui en garnit l'extrémité, que les mêmes savants nomment simplement boule et qui, selon eux, permettrait sans doute, - la nuance d'incertitude m'apparaît importante -, d'amplifier le mouvement d'une chorégraphie.

 

     Chorégraphie ?

 

     Il faut en effet savoir que l'on ne constate habituellement ce type d'accessoire capillaire que chez des jeunes femmes s'adonnant à différents pas de danse, avec la restriction dont il vous faut également être conscients que toutes les danseuses égyptiennes n'en portent pas nécessairement : il serait vraisemblablement l'apanage de celles qui figurent au sein d'un ballet en l'honneur de la déesse Hathor, dans le cadre d'un rituel funéraire ; les autres présentant les mêmes cheveux courts que les hommes évoluant à leurs côtés.

 

     Et c'est ici que vous vous posez LA question pertinente : pourquoi les trois musiciennes représentées dans la tombe de Metchetchi sont-elles affublées de ces "tresses" habituellement réservées à certaines danseuses ?

 

     Dans la mesure où l'argument précédemment prôné de l'accentuation des effets de figures chorégraphiques me paraît dénué de bon sens, longue réflexion faite, j'envisage deux possibilités de réponses à vous proposer : ou ces jeunes femmes sont à la fois danseuses et musiciennes, - ce qui n'aurait rien d'incongru, - et soit, viennent d'exécuter quelques pas avant de jouer de la harpe, soit vont s'y atteler immédiatement après leur prestation musicale.

     Ou, seconde interprétation, elles arborent cette coiffure particulière pour attester qu'elles aussi sont partie prenante du rituel de régénérescence du défunt, évoqué à l'instant.  

 

     Le second détail, - que relèveront plus probablement les musicophiles parmi vous -, concerne la position des mains des harpistes.

 

     Les égyptologues qui ont longuement étudié les représentations de concerts figurant dans les tombes en ont essentiellement déterminé deux distinctes : ils ont appelé jeu à une main celui qui consiste à placer les deux mains au même endroit d'une seule corde ; et jeu à deux mains celui dans lequel, à l'instar de nos trois interprètes, les mains évoluent à deux endroits différents du plan des cordes.

 

 

     Mais qui sont-elles en définitive, seriez-vous légitimement en droit de me demander maintenant, ces jeunes artistes assises en cercle pour nous offrir quelques notes de musique grâce à leur grande harpe cintrée ? 

 

      Oui, vous avez parfaitement compris, amis visiteurs : "assises en cercle". C'est ainsi que, selon une des conventions de l'art égyptien, il vous faut imaginer ce qui, ici, ressemble à un alignement d'instrumentistes.

 

     Si nous ne pouvons nous baser sur d'éventuelles annotations précises telles celles que j'ai délivrées ce matin, il subsiste néanmoins sur ce fragment-ci quelques hiéroglyphes qui nous permettent de découvrir, certes d'une manière lacunaire, que nous sommes en présence de trois des enfants de Metchetchi : Jouer de la harpe par sa fille, avait jadis indiqué le "scribe des contours" au-dessus de chacune d'elles, poussant la délicatesse jusqu'à noter leur prénom à toutes ; Mereret, celui de la deuxième harpiste, étant le seul que nous puissions encore aujourd'hui sans conteste déchiffrer.

 

     Quelle importance pensez-vous que ces précisions revêtent ?

 

     Sachant qu'à l'Ancien Empire, - et jusqu'au Nouvel Empire à partir duquel la tendance s'inverse -, dans ce type de scène, la gent féminine était franchement minoritaire par rapport à la masculine ; sachant que la harpe constitue un instrument de luxe dont l'apprentissage, dans les écoles du Palais, était relativement long, il appert que les rares femmes que l'on voit en jouer non seulement faisaient partie d'une certaine classe aisée de la société d'alors, mais qu'en outre, elles relevaient de ce que, après Hans Hickmann, je définirais comme étant de l'amateurisme musical.

 

     Dans un premier temps, nous pouvons donc en déduire que ce trio n'est nullement constitué d'artistes professionnelles attachées à la concession funéraire accordée par le souverain, -  Ounas, ici en l'occurrence -, à un de ses fonctionnaires privilégiés. En tant que propres filles du défunt, elles jouent donc pour lui, en privé, et pourront dès lors, comme l'expriment les textes, à sa meilleure convenance, le divertir parfaitement chaque jour de sa vie éternelle.

 

     Dans un second temps - et cela me paraît plus important encore -, à la différence de leurs consoeurs et confrères rémunérés par l'État évoluant anonymement dans maints autres mastabas, celles-ci auront au moins la certitude que leur patronyme traversera les siècles puisque, prononcé par leur père, il leur permettra, - en fonction de cette croyance égyptienne sur laquelle j'ai à plusieurs reprises déjà insisté -, de rester vivantes, toujours et à jamais.

 

     Soyez assurés, amis visiteurs, que de tant les avoir citées aujourd'hui, nous aurons nous aussi contribué à assurer la pérennité de ces élégantes harpistes.

 

     Quelle plus belle célébrité, dites-moi, pouvaient-elles espérer ?

 

 * * * 

 

     Le congé de carnaval en Belgique commençant cette toute prochaine fin de semaine, ÉgyptoMusée et moi-même vous donnons rendez-vous le mardi 7 mars.

 

Excellents moments de détente à ceux qui, parmi vous, s'adonneront aux festivités masquées ; et à tous mes autres visiteurs aussi, bien évidemment ...

 

 

     Richard

      

 

 

BIBLIOGRAPHIE

 

 

CARREDU  Giorgio,  L'art musical dans l'Égypte antique, CdE 66, Fasc. 131-32, Bruxelles, F.E.R.E., 1991, pp. 39-59.

 

 

EMERIT  SibylleLes musiciens de l'Ancien Empire : sources et interprétations, dans Égypte, Afrique et Orient n° 40,  Avignon, Centre d'Égyptologie./Saluces, Décembre 2005, pp. 3-16.

 

 

HICKMANN  Hans, Musicologie pharaonique. Etudes sur l'évolution de l'art musical dans l'Egypte ancienne, Baden-Baden, Editions Valentin Koerner, 1987, 107..

 

 

LABOURY  Dimitri, Une relecture de la tombe de Nakht, dans Tefnin R. (s/d) La peinture égyptienne ancienne. Un monde de signes à préserver, Monumenta Aegyptiaca 7, (Imago 1), Bruxelles, F.E.R.E., 1997, 54. 

 

 

VANDIER  Jacques Manuel d'archéologie égyptienne, Tome IV, Bas-reliefs et peintures - Scènes de la vie quotidienne * , Paris, Picard, 1964, 392.
 

 

VILLARINO  Céline, La danse en Egypte ancienne, Egypte, Afrique & Orient n° 40, Avignon, Centre d'égyptologie/Saluces, 2005, p. 30.  

 

 

WARMENBOL  Eugène, Feydeau et la momie, Pharaon et Du Camp - Aux sources du Roman de la Momie de Théophile Gautier, dans Le Roman de la momie - Les amours d'une princesse égyptienne, Catalogue d'exposition édité par l'A.S.B.L. Abbaye Saint-Gérard de Brogne, Namur, 1997, pp. 20-1.

 

 

ZIEGLER  Christiane, Le Louvre : Les Antiquités égyptiennes, Paris, Editions Scala/Réunion des musées nationaux, 1990, p. 129.

 

 

 

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Publié par Richard LEJEUNE - dans Rééditions partielles
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14 février 2017 2 14 /02 /février /2017 01:00

 

 

     Ainsi, à peine la sensation délicieuse que Swann avait ressentie était-elle expirée, que sa mémoire lui en avait fourni séance tenante une transcription sommaire et provisoire, mais sur laquelle il avait jeté les yeux tandis que le morceau continuait, si bien que, quand la même impression était tout d’un coup revenue, elle n’était déjà plus insaisissable. Il s’en représentait l’étendue, les groupements symétriques, la graphie, la valeur expressive ; il avait devant lui cette chose qui n’est plus de la musique pure, qui est du dessin, de l’architecture, de la pensée, et qui permet de se rappeler la musique. Cette fois il avait distingué nettement une phrase s’élevant pendant quelques instants au-dessus des ondes sonores. Elle lui avait proposé aussitôt des voluptés particulières, dont il n’avait jamais eu l’idée avant de l’entendre, dont il sentait que rien autre qu’elle ne pourrait les lui faire connaître, et il avait éprouvé pour elle comme un amour inconnu.

 

     D'un rythme lent elle le dirigeait ici d'abord, puis là, puis ailleurs, vers un bonheur noble, inintelligible et précis. Et tout d'un coup, au point où elle était arrivée et d'où il se préparait à la suivre, après une pause d'un instant, brusquement elle changeait de direction, et d'un mouvement nouveau, plus rapide, menu, mélancolique, incessant et doux, elle l'entraînait avec elle, vers des perspectives inconnues. Puis elle disparut. Il souhaita passionnément la revoir une troisième fois. Et elle reparut en effet, mais sans lui parler plus clairement, en lui causant même une volupté moins profonde. Mais rentré chez lui, il eut besoin d'elle : il était comme un homme dans la vie de qui une passante qu'il a aperçue un moment vient de faire entrer l'image d'une beauté nouvelle qui donne à sa propre sensibilité une valeur plus grande, sans qu'il sache seulement  s'il pourra revoir jamais celle qu'il aime déjà et dont il ignore jusqu'au nom.

 

 

 

 

Marcel  PROUST

Un amour de Swann

 

dans A la recherche du temps perdu

Tome I, Du côté de chez Swann,

Paris, Gallimard,

pp. 250-1 de mon édition de 1967

 

 

 

 

 

     Que j'eusse aimé participer en tant qu'auditeur au colloque organisé trois jours durant à l'automne 2016, à Paris, à la Fondation Singer-Polignac et consacré à "Proust et la musique". Fort heureusement, - superbe cadeau ! -, comme vous l'aurez remarqué amis visiteurs, si vous avez cliqué sur le titre donné à ces rencontres en rouge ci-dessus, les nombreux intervenants ont été filmés et leurs propos accessibles sur le site de la Fondation.

 

     Parmi ceux que j'ai fort appréciés, permettez-moi de subjectivement épingler les passionnantes interventions du 27 octobre évoquant les deux systèmes sémiotiques différents que sont la musique et la littérature, tellement imbriquées au sein de l'oeuvre proustienne : 

 

* celle de Jean-Yves Tadié : Comment raconter une sonate ?

 

* celle d'Arthur Morisseau : À l'écoute de la "petite phrase de Vinteuil"

 

* et enfin, celle, époustouflante, de Stéphane Chaudier : Les descriptions musicales chez Proust qui, avec le souffle de la conviction, convoquant Verlaine et son "Art poétique", démontre que dans "La Recherche ...", Proust propose en réalité une réflexion phénoménologique non pas de la musique mais du plaisir ressenti quand on en écoute.

 

 

 

     Après ce petit excursus, je vous propose maintenant de retrouver le coeur même de notre thématique actuelle, à savoir : la musique égyptienne; et, plus spécifiquement ce matin, ainsi que je vous l'avais promis la semaine dernière, les harpes angulaires.    

 

 

     En parcourant les volumes de l'importantissime ouvrage Monuments de l'Égypte et de la Nubie, d'après les dessins exécutés sur les lieux sous la direction de Champollion-le-Jeune, et les descriptions autographes qu'il en a rédigées, monumentale somme publiée en 1835 chez Firmin-Didot Frères, à Paris et dont j'ai la chance de posséder une reprographie proposée en 1969 par le Centre de documentation du monde oriental, Éditions de Belles-Lettres à Genève, dans un format plus maniable que les in-folios originaux, l'on rencontre, au tome 1, à la planche LI (2), oeuvre d'un des cinq dessinateurs de l'équipe dirigée par Jean-François Champollion en personne lors de ses deux années passées en Égypte (1828-1830), la représentation, sur une des parois du pronaos du temple de Thot, à Dakka, d'un Hercule barbu, selon les indications de l'égyptologue figeacois, assis, jouant de la harpe angulaire.

 

 

 

Bès harpiste (Champollion)

 

 

     C'est toujours de Champollion et de ce même instrument qu'il s'agira, un vrai cette fois, avec un superbe spécimen, - également appelé "trigone" -, que je soumets ce matin à votre admiration, amis visiteurs, déposé dans le grand meuble vitré du centre de la salle 10 du Département des Antiquités égyptiennes du Musée du Louvre devant lequel j'ai pris l'habitude, depuis quelques mardis, d'établir nos quartiers d'hiver hebdomadaires.

 

 

Salle 10 - Vitrine 1 (Juin 2009)

 

     À l'extrémité de la longue table basse posée à même le sol de la première partie de cette vitrine 1, après les deux harpes portatives naviformes que nous y avons rencontrées la semaine dernière, succédant à un luth, a été rangée une troisième et dernière harpe, par sa forme triangulaire complètement différente des deux premiers instruments arqués déjà évoqués qui, si j'accrédite les propos de feu Madame Christiane Desroches Noblecourt dans sa préface à l'ouvrage de Christiane Ziegler dédié aux instruments de musique exposés ici, fut prise en mains par Champollion.

 

 

Salle-10---Vitrine-1---Trigone.jpg

 

 

     Provenant en effet de la collection Salt acquise pour le Louvre de Charles X par le savant déchiffreur qu'une ordonnance royale avait nouvellement promu responsable de la division des monuments égyptiens, - comme je vous l'avais expliqué dès la création de ce blog en mars 2008 -, ce trigone de toute beauté, quasiment intact si j'en excepte les cordes réfectionnées au XIXème siècle, constitue véritablement la fierté des Conservateurs, surtout depuis que celui du Musée de Berlin, fort semblable, a bizarrement disparu de ses collections.

 

     Déjà connue au deuxième millénaire avant notre ère sur les rives entre Tigre et Euphrate, exportée et représentée sur les monuments de celles du Nil dès le Nouvel Empire, - ce serait peinte dans la tombe (TT 367) d'un certain Paser, à l'époque d'Amenhotep II, qu'elle apparaîtrait pour la première fois -, la harpe angulaire fut elle aussi très prisée par les musiciens égyptiens.

 

     Selon le cartel du musée, elle daterait de Basse Époque, - sans plus de précision ! -, et mesurerait 110 centimètres de hauteur. Elle fut réalisée en bois rares - pin maritime pour le cordier et cèdre pour la baguette de suspension -, et gainée de cuir vert aux laçages que dissimulent des pièces de cuir polychrome.

 

 

HARPE TRIGONE - Louvre N 1411 (C. Décamps)

 

     Le cordier cylindrique de quelque 70 centimètres de longueur pénètre dans la partie basse et amincie de la caisse de résonance trapézoïdale en bois massif ; ses cordes se terminent par des franges à mèches, semblables à celles qui pendaient au bout des cordonnets enserrant jadis les tentures des fenêtres de la maison de ma grand-mère maternelle.

 

     Quant à sa partie supérieure, plate, en forme de triangle isocèle dont une des pointes est arrondie, l'artiste l'a notamment décorée de motifs floraux provenant des marais nilotiques, - des lotus, en l'occurrence -, découpés dans du cuir vert et qu'il a apposés sur un fond de cuir rose soutenu. 

 

 

Dessus-harpe-trigone-N-1441--Louvre---cliche-C.-Decamps-.jpg

 


     Selon les musicologues, ce type de trigone égyptien d'époque gréco-romaine, évidemment revisité par la suite, serait à l'origine de la harpe celtique médiévale et de ses consoeurs occidentales que nous connaissons aujourd'hui, tandis que la harpe cintrée apparue dès les premières dynasties aurait, quant à elle, poursuivi son développement sur le continent africain essentiellement ...

 

 

     Après ces quelques considérations typologiques évoquées au long de nos trois dernières rencontres, celles du 31 janvier et du 7 février, à propos des harpes cintrées, et celle de ce matin, j'aimerais, avant de nous quitter, amis visiteurs, vous donner à entendre quelques tentatives parmi d'autres disponibles sur Internet qui se veulent une reconstitution des sons de l'Égypte antique, et notamment de la harpe de l'Ancien Empire.


     Ne disposant nullement des compétences qui me permettraient de poser un jugement de valeur, je vous laisse le soin de vous faire votre propre opinion après avoir cliqué sur chacun des liens ci-dessous :

 

 

http://www.youtube.com/watch?v=rIIeXgy827A&feature=player_embedded#!

 

http://www.youtube.com/watch?v=nBmWXmn11YE&feature=related

 

http://www.youtube.com/watch?feature=player_embedded&v=pBHqYhYYSsk

 

 

    

    Excellente écoute à tous ...

 

 

 

 

BIBLIOGRAPHIE

 

 

ZIEGLER Christiane, Les instruments de musique égyptiens au Musée du Louvre, Paris, Éditions de la Réunion des musées nationaux, 1979, pp.8, 105-7 et 113. 

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Publié par Richard LEJEUNE - dans Rééditions partielles
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7 février 2017 2 07 /02 /février /2017 01:00

 

 

     Mais depuis plus d'une année que, lui révélant à lui-même la richesse de son âme, l'amour de la musique était, pour quelque temps au moins, né en lui, Swann tenait les motifs musicaux pour de véritables idées, d'un autre monde, d'un autre ordre, idées voilées de ténèbres, inconnues, impénétrables à l'intelligence, mais qui n'en sont pas moins parfaitement distinctes les unes des autres, inégales entre elles de valeur et de signification.    

 

     Quand après la soirée Verdurin, se faisant rejouer la petite phrase, il avait cherché à démêler comment à la façon d'un parfum, d'une caresse elle le circonvenait, elle l'enveloppait, il s'était rendu compte que c'était au faible écart entre les cinq notes qui la composaient et au rappel constant de deux d'entre elles qu'était due cette impression de douceur rétractée et frileuse ; mais en réalité, il savait qu'il raisonnait ainsi non sur la phrase elle-même, mais sur de simples valeurs, substituées pour la commodité de son intelligence à la mystérieuse entité qu'il avait perçue, avant de connaître les Verdurin, à cette soirée où il avait entendu pour la première fois la sonate. Il savait que le souvenir même du piano faussait encore le plan dans lequel il voyait les choses de la musique, que le champ ouvert au musicien n'est pas un clavier mesquin de sept notes, mais un clavier incommensurable, encore presque tout entier inconnu, où seulement ça et là, séparées par d'épaisses ténèbres inexplorées, quelques-unes des millions de touches de tendresse, de passion, de courage, de sérénité, qui le composent, chacune aussi différente des autres qu'un univers d'un autre univers, ont été découvertes par quelques grands artistes qui nous rendent le service, en éveillant en nous le correspondant du thème qu'ils ont trouvé, de nous montrer quelle richesse, quelle variété cache à notre insu cette grande nuit impénétrée et décourageante de notre âme que nous prenons pour du vide et pour du néant. Vinteuil avait été l'un de ces musiciens. En sa petite phrase, quoiqu'elle présentât à la raison une surface obscure, on sentait un contenu si consistant, si explicite, auquel elle donnait une force si nouvelle, si originale, que ceux qui l'avaient entendue la conservaient en eux de plain-pied avec les idées de l'intelligence.     

 

 

 

 

 

Marcel  PROUST

Un amour de Swann

 

dans A la recherche du temps perdu

Tome I, Du côté de chez Swann

 

Paris, Gallimard,

pp. 417-18 de mon édition de 1967

 

 

 

 

 

     Le Beau, la Beauté !

     Souvenez-vous, amis visiteurs, je vous avais annoncé ces maîtres-mots dans mon article de rentrée, le 10 janvier dernier comme constituant les fils conducteurs de la nouvelle thématique d'ÉgyptoMusée.

 

     Le Beau, la Beauté. Subjectivité souveraine puisque nul n'ignore plus qu'une chose, qu'elle soit oeuvre de l'homme ou de la nature, n'est belle que dans les yeux de ceux qui la regardent, de ceux qui l'admirent, prônait en substance Oscar Wilde.

 

     Indéniablement, je pense qu'avec l'univers musical des habitants des rives du Nil que j'évoque actuellement, avec surtout, vous le constaterez plus encore ce matin, certains des instruments qui furent créés et utilisés en ces temps anciens, nous évoluons véritablement en terrain déjà conquis. 

 

     Mais vous me connaissez, je ne puis, quand possibilité m'est offerte, me priver d'associer le mot au dessin, - ce ne sont certes pas les Égyptiens de l'Antiquité qui m'auraient contredit ! -, car la beauté d'une certaine littérature fait aussi partie de mon univers. Raison pour laquelle, pour la deuxième semaine consécutive, c'est vers Marcel Proust que je me suis tourné pour insister sur l'importance qu'à la musique il accorda dans sa vie et dans son oeuvre, notamment au travers du personnage de Charles Swann et de la dilection que celui-ci manifestait pour la "Sonate de Vinteuil", - pièce fictive vraisemblablement inspirée à Proust par les compositions de Camille Saint-Saëns, de Gabriel Fauré et du compositeur liégeois César Franck. 

     Je vous en souhaite une excellente et pénétrante lecture.  

 

 

    Avec les siècles succédant à l'Ancien Empire, d'autres harpes cintrées que celle que vous avez découverte sur la paroi nord de l'intérieur de la chapelle du mastaba d'Akhethetep, au Louvre, archétype que nous avons détaillé la semaine dernière, enrichiront le corpus des cordophones : elles se distingueront par leur taille, par leurs formes mais également par un développement toujours plus sophistiqué de leur décoration.

 

     Nonobstant ces transformations, tout au long de la civilisation égyptienne subsisteront deux caractéristiques essentielles, communes quels que soient les modèles : les cordes seront toujours placées vers l'avant d'un manche qui fait corps avec le musicien et la caisse de résonance se trouvera toujours dans la partie inférieure de l'instrument.

 

     Pour évoquer le Moyen Empire et la présence de plus en plus fréquente d'éléments décoratifs, j'ai choisi de vous proposer une peinture d'une tombe initialement prévue pour une femme (TT 60) - extrêmement rare à cette époque ! -, dans laquelle il est très abondamment mentionné un certain Intef-Iker (Antefoker) dont on ignore tout du lien de parenté avec elle - (était-elle sa mère ? son épouse ? ...) -, mais dont on sait qu'il fut, lui, au début de la XIIème dynastie, vizir d'Amenemhat Ier, puis de son fils Sésostris Ier, souverains que, rappelez-vous, nous apprit à mieux connaître l'auteur anonyme de ce Roman de Sinouhé longuement parcouru de conserve à l'été 2011.

  

     Suivez-moi, voulez-vous, dans la chapelle proprement dite et immédiatement à droite en entrant,- c'est-à-dire, sur le mur est -, élevez votre regard vers ce qui subsiste d'une scène jadis richement colorée encore discernable sur sa partie nord :

 

 

Harpistes Antefoker (peinture originale)

 

vous y distinguerez deux musiciens, une femme et un homme, accroupis dans la même position, un genou sur le sol et l'autre relevé, jouant d'une harpe cintrée à 5 cordes qu'ils maintiennent contre leur épaule.

 

     Un dessin réalisé pour le site OsirisNet d'où j'ai exporté ces deux documents - (Merci Thierry !) -, vous permettra de mieux visualiser mes propos.

 

 

Harpistes Antefoker - Dessin

 

 

     Si le manche de la harpe de l'homme est surmonté d'une tête de faucon, représentation zoomorphe d'un dieu des harpistes et des chanteurs s'accompagnant de ce type d'instrument, celui de la jeune femme, plus élaboré, est décoré d'une tête féminine et de motifs en damier, rouges et bleus. 


   Ai-je déjà précisé que, consubstantiellement à d'autres modèles que vous découvrirez aujourd'hui et mardi prochain, la forme arquée des harpes de l'Ancien Empire, perdura peu ou prou tout au long de la civilisation égyptienne ?

 

 

     C'est à nouveau vers le meuble vitré que vous connaissez déjà au centre de la salle 10 du Département des Antiquités égyptiennes du Musée du Louvre que j'escompte à présent vous inviter à me suivre aux fins d'aborder le Nouvel Empire :

 

 

Salle 10 - Vitrine 1 (Juin 2009)

 

 

là n'attendent qu'à nous surprendre deux harpes cintrées particulières.

 

     Dépourvues toutefois d'un quelconque décor, elles retiendront néanmoins notre attention par leur taille, leur aspect et, surtout, la manière de les tenir, partant, d'en jouer.

 

     Sur votre gauche, la première et la plus grande d'entre elles, E 116 (également inventoriée sous le N 1440 A), façonnée dans une seule pièce de bois, - que le site officiel du musée ne précise pas -,  mesure 137,3 centimètres de hauteur.

 

 

HARPE-cintree-d-Imenmes--musicien-d-Amon--18e-Dyn.----Lo.jpg

(Louvre © C. Décamps)

 

 

     Elle appartint à un certain Imenmès, musicien à la XVIIIème dynastie, qui y fit inciser une longue inscription hiéroglyphique, originellement agrémentée de dorure, si j'en crois quelques ultimes traces apparentes, donnant à lire une formule d'offrande et un petit texte hymnique en l'honneur d'Amon. 

 

     De l'extrémité supérieure émergent les crochets de suspension dorsaux, non pivotants, fortement insérés, - parfois collés dans certains autres exemplaires ! -, destinés à la fixation des cordes en vue de les empêcher de glisser le long du manche et non, je le rappelle au passage, à un quelconque accordage comme c'est le cas avec les chevilles de nos instruments modernes qui, elles, tout au contraire, peuvent tourner et sont judicieusement perforées de manière qu'y puissent passer les cordes.

 

     Quant à l'extrémité inférieure de ce manche, elle est gainée de cuir brun-rouge qui, au départ, fut manifestement cousu.

    

    Dans son prolongement, la caisse de résonance d'un ovale allongé porte extérieurement quelques vestiges de peinture noire.         

 

     La seconde de ces harpes exposées côte à côte, N 1440 B, date également de la XVIIIème dynastie et fut elle aussi taillée d'une seule pièce dans un morceau de bois, - pas plus nommé que le précédent ; elle ne mesure que 101,5 centimètres de haut.

 

 

HARPE---Louvre-N-1440-B--Ch.-Decamps-.jpg

(Louvre © C. Décamps)

 

 

       Deux des quatre barrettes traditionnelles fichées dans le manche du côté opposé aux cordes subsistent d'origine, les deux autres étant rapportées.

 

     Semblable à son voisin, hauteur mise à part, cet instrument a été photographié sous un angle qui vous permet de mieux détailler la baguette de suspension à section triangulaire dans laquelle quatre entailles ont été réalisées pour y accrocher les cordes.

 

     Ces deux harpes cintrées sont aussi nommées "épaulées" par les égyptologues dans la mesure où, portatives, l'artiste d'évidence en jouait en les plaçant non pas verticalement contre lui, mais sur l'épaule, caisse de résonance en avant, cordes vers le haut. Leur morphologie autorise également de les classer au sein de la catégorie des "naviformes" dans la mesure où cette partie précise évoque une embarcation ...

 

    

     Si vous avez un jour l'opportunité de visiter l'hypogée (TT 52) de Nakht, à Cheik abd-el Gournah, vous pourrez y admirer, au registre inférieur de la paroi ouest de la salle transversale, un autre très bel exemple de harpe cintrée naviforme.

 

     (Il n'y a d'ailleurs pas que les instruments qui, là, soient agréables à regarder !)

 

 Musiciennes (Nakht)

  

  

      (Remerciements réitérés à Thierry Benderitter, d'OsirisNet pour ce cliché.)

     Au Nouvel Empire, se multiplieront, remarquables, les différents motifs décorant l'instrument : peintures sur les manches, têtes sculptées les dominant, comme vous le montre, dans la vitrine 5 de cette même salle 10, la petite stèle du harpiste Djedkhonsouiouefankh (N 3657),

 

 

Stele-du-harpiste-Djedkhonsouiouefankh---Louvre-N-3657.jpg

 

 

et, dans l'hypogée de Rekhmirê (TT 100), la scène peinte d'un autre séduisant orchestre photographié par Tifet, qu'à nouveau, je remercie chaleureusement ;

 

 

HARPE - Rekhmirê (Tifet)

 

 

voire même arborant une tête de pharaon couronné sur le caisson, comme ci-après, dans la Vallée des Rois, la tombe de Ramsès III, plus connue d'ailleurs sous l'appellation de "Tombe des Harpistes". 

 

 

Harpistes Ramsès III - Dessin Prisse d'Avennes

 

      (Grand merci à Anne, du Forum d'égyptologie que nous fréquentons tous deux, de m'avoir jadis "offert" ces dessins scannés de la planche 140, p. 183, de la réédition de l'ouvrage d'Émile Prisse d'AvennesL'Art égyptien, Paris, L'Aventurine, 2002.)

 

     Tout ceci, remarquerez-vous avec raison, relève de l'esthétique et donc, peut-être estimeront certains d'entre-vous, du superflu. Mais qu'en fut-il de l'évolution organologique de l'instrument en soi ?

 

     Ma réponse fusera, simple : le nombre de cordes augmentera, variant de 7 à 11 au départ, pouvant atteindre 19, voire même dépasser la vingtaine, à l'époque ramesside.

 

     Mais ne vous méprenez pas ! Bien des points restent encore nébuleux aux yeux, - aux oreilles ? -, des chercheurs : je pense par exemple à la tension ou au diamètre des cordes, mais évidemment aussi aux sons que ces harpes rendaient.

     Toutefois, selon les études menées par le célèbre musicologue allemand Hans Hickmann auxquelles je me suis souvent référé pour préparer et alimenter nos rencontres, il semblerait que les harpistes égyptiens furent déjà conscients que raccourcir une corde en appuyant fortement dessus permettait d'exécuter une note d'une octave supérieure ; permettait aussi, suivant la position d'un doigt, d'obtenir une note supplémentaire qu'ils faisaient vibrer avec celui de l'autre main.

 

     Une chose toutefois est certaine : en examinant attentivement les représentations que nous en avons à travers les différentes époques, l'on peut affirmer qu'incontestablement ces musiciens, femmes ou hommes, jouaient avec leurs doigts, aucun plectre n'ayant jamais été représenté, ou retrouvé dans une tombe.     

 

 

     Ce fut également au Nouvel Empire, des terres entre Tigre et Euphrate, qu'arriva jusqu'aux rives du Nil un cordophone à l'apparence totalement différente par rapport à celle des instruments qu'aujourd'hui vous avez découverts : la harpe angulaire.

 

     C'est vers elle que je vous inviterai à nous tourner, amis visiteurs, lors de notre rendez-vous du 14 février prochain. 

 

 

BIBLIOGRAPHIE

 

 

BESSADA  Fadi, Les harpes naviformes portatives du Nouvel Empire, Egypte, Afrique & Orient n° 44, Avignon, Centre vauclusien d’Egyptologie, 2006, pp. 41-8.

 

 

CARREDU  Giorgio,  L'art musical dans l'Égypte antique, CdE 66, Fasc. 131-32, Bruxelles, F.E.R.E., 1991, pp. 39-59.

 

 

DUCHESNE-GUILLEMIN  Marcelle, Sur la typologie des harpes égyptiennes, CdE 44, Fasc. 87, Bruxelles, F.E.R.E., 1969, pp. 60-8.

 

 

HICKMANN  Hans, Miscellanea Musicologica, A.S.A.E. 48, Le Caire, I.F.A.O, pp. 639-63.

 

 

VANDIER  JacquesManuel d'archéologie égyptienne, Tome IV, Bas-reliefs et peintures - Scènes de la vie quotidienne * , Paris, Picard, 1964, pp. 365 sqq.

 

 

ZIEGLER  ChristianeLes instruments de musique égyptiens au Musée du Louvre, Paris, Éditions de la Réunion des musées nationaux, 1979, pp. 101-5.

 

 

ZIEGLER  ChristianeLa musique égyptienne, Collection Petit Guide du Louvre n° 62, Paris, Éditions de la Réunion des Musées Nationaux, 1991, 15-9.

 

 

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Publié par Richard LEJEUNE - dans Rééditions partielles
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31 janvier 2017 2 31 /01 /janvier /2017 01:00

 

 

     L'année précédente, dans une soirée, il avait entendu une oeuvre musicale exécutée au piano et au violon. D'abord, il n'avait goûté que la qualité matérielle des sons sécrétés par les instruments. Et ç'avait déjà été un grand plaisir quand au-dessous de la petite ligne du violon mince, résistante, dense et directrice, il avait vu tout d'un coup chercher à s'élever en un clapotement liquide, la masse de la partie de piano, multiforme, indivise, plane et entrechoquée comme la mauve agitation des flots que charme et bémolise le clair de lune. Mais  à un moment donné, sans pouvoir nettement distinguer un contour, donner un nom à ce qui lui plaisait, charmé tout d’un coup, il avait cherché à recueillir la phrase ou l’harmonie - il ne savait lui-même - qui passait et qui lui avait ouvert largement l’âme, comme certaines odeurs de roses circulant dans l’air humide du soir ont la propriété de dilater nos narines.

 

     Peut-être est-ce parce qu’il ne savait pas la musique qu’il avait pu éprouver une impression aussi confuse, une de ces impressions qui sont peut-être pourtant les seules purement musicales, inétendues, entièrement originales, irréductibles à tout autre ordre d’impressions. Une impression de ce genre, pendant un instant, est pour ainsi dire, sine materia. Sans doute, les notes que nous entendons alors tendent déjà, selon leur hauteur et leur quantité, à couvrir devant nos yeux des surfaces de dimensions variées, à tracer des arabesques, à nous donner des sensations de largeur, de ténuité, de stabilité, de caprice. Mais les notes sont évanouies avant que ces sensations soient assez formées en nous pour ne pas être submergées par celles qu'éveillent déjà les notes suivantes ou même simultanées. Et cette impression continuerait à envelopper de sa liquidité et de son "fondu" les motifs qui, par instants, émergent, à peine discernables, pour plonger aussitôt et disparaître, connus seulement par le plaisir particulier qu'ils donnent, impossibles à décrire, à se rappeler, à nommer, ineffables - si la mémoire, comme un ouvrier qui travaille à établir des fondations durables au milieu des flots, en fabriquant pour nous des fac-similés de ces phrases fugitives, ne nous permettait de les comparer à celles qui leur succèdent et de les différencier. 

 

 

 

 

 

Marcel  PROUST

Un amour de Swann

 

dans  À  la recherche du temps perdu

Tome I, Du côté de chez Swann

Paris, Gallimard,

pp. 249-50 de mon édition de 1967

 

 

 

 

     Après la lecture de ce si poétique passage du plus connu des romans de Marcel Proust ; après, les propos introductifs nettement plus prosaïques que j'ai tenus les mardis 17 et 24 janvier derniers, c'est, comme je vous l'avais promis amis visiteurs, tout naturellement que nous commencerons aujourd'hui par envisager les harpes cintrées de l'Ancien Empire, les premières à avoir été réalisées sur les rives du Nil.

 

 

     Les plus fidèles d'entre vous se souviendront peut-être que le 14 octobre 2008, sept mois après la naissance d'ÉgyptoMusée, je les avais emmenés découvrir l'intérieur de la chapelle funéraire d'Akhethetep, en salle 4 du Département des Antiquités égyptiennes du Louvre ; celle-là même pour laquelle, jusqu'à aujourd'hui, 31 janvier 2017, par le truchement de la campagne "Tous mécènes ; tous archéologues ...", le musée invitait le public à faire un don pour récolter 500 000 euros aux fins de reconstituer le monument : objectif d'ailleurs déjà atteint depuis un certain temps, si j'en crois le site officiel !

 

    Sur le mur nord de cette chapelle donc, au quatrième registre en commençant par le bas, juste en dessous du siège sur lequel, en taille héroïque, est assis le propriétaire du mastaba, nous y avions rencontré un ensemble musical, scène si récurrente dans les tombeaux memphites depuis au moins la IVème dynastie.

 

 

Musiciens-chez-Akhethetep.jpg

(© Louvre - C. Décamps)

 

 

     Gravés en léger relief mais également peints, deux groupes d'hommes accroupis face à face, chacun un genou posé à même le sol, animent le banquet funéraire d'Akhethetep, propriétaire des lieux. Au-dessus d'eux, quelques hiéroglyphes se lisent soit de gauche à droite, soit de droite à gauche, selon la position du personnage dont ils définissent l'action.

 

     À l'extrême gauche : un harpiste qui, pour l'heure, retiendra plus particulièrement notre attention.  

 

      Vous noterez au passage qu'il s'agit bien d'un homme, la harpe, comme je vous l'ai rappelé la semaine dernière, n'étant absolument pas, ainsi qu'on l'imagine trop souvent, réservée à la seule gent féminine !

 

     Même s'ils sont indiqués de droite à gauche, contrairement à mon exemple de la semaine dernière, vous remarquerez les trois derniers hiéroglyphes terminant l'inscription que je vous avais alors désignés comme correspondant à la graphie du nom de l'instrument : bnt

     Et, - à tout le moins je l'espère -, vous vous serez interrogé sur l'absence du déterminatif représentant une harpe qui, dans le vocabulaire égyptien antique, aurait dû, ici, s'ajouter en guise de quatrième élément pour permettre de comprendre dans quelle catégorie lexicologique le terme se classait.

 

      Absence ? Croyez-vous vraiment que sur une simple et succincte séquence  : "Jouer de la harpe", est-il noté -, le lapicide eût pu commettre un aussi grossier oubli, une aussi grossière "faute d'orthographe" ?

 

     En réalité, il s'y trouve bien ce déterminatif de la harpe auquel vous êtes en droit de vous attendre ! Non pas petit, ou caché par l'instrument à la fin de la scène, mais bien en grand, bien en évidence, puisque, - et nous avons déjà rencontré à quelques reprises semblables jeux scripturaux dont étaient friands les scribes égyptiens -, c'est toute la harpe sur laquelle joue le dernier musicien de gauche, celle dont la partie supérieure frôle la fin du texte, qui fait office de réel classificateur sémantique, d'imposant déterminatif, exonérant ainsi le lapicide de graver un petit hiéroglyphe supplémentaire. Aussi, cette harpe doit-elle être comprise tout à la fois comme l'image qui la représente et comme un signe d'écriture visant à compléter son identification lexicographique.

 

     Ce bas-relief d'Akhethetep permet d'emblée de constater que, dès ses premières représentations, l'instrument détenait déjà la forme cintrée, arquée qui traversa, certes consubstantiellement à d'autres modèles confectionnés pour répondre aux besoins inhérents à l'évolution musicale, toute l'histoire du pays, jusqu'à l'époque gréco-romaine, quel que soit d'ailleurs son format.

 

     Arquée, viens-je de signaler de manière presque anodinement. Mais en réalité, rien d'anodin dans ma formulation puisqu'il vous faut savoir que l'ancêtre des ancêtres de la harpe, remontant à la nuit des temps et qu'attestent un peu partout dans le monde des peintures pariétales datant de 10 à 15000 ans, fut l'arc musical, celui-là même qui se pratique toujours actuellement en Afrique noire. Tout logiquement dérivant de l'arme elle-même qu'utilisaient les nomades de la Préhistoire pour chasser le gibier, cet arc connut dans le monde antique une considérable modification, révolutionnant totalement sa finalité : l'adjonction d'une calebasse en guise de caisse de résonance.

 

     Peu me chaut que les spécialistes de l'instrument évoquant la primauté de cet ajout majeur permettant la création de la première "vraie" harpe, pointent qui, les Babyloniens, qui les Égyptiens. Je pense plus sage de considérer que deux civilisations du bassin méditerranéen ancien, chacune de son côté, chacune ignorant à cette époque primitive l'existence de l'autre, mirent au point le bel instrument que nous admirons sur le mur nord de la chapelle du mastaba d'Akhethetep.

 

     Cette scène de musique au Louvre offre en outre l'intéressante opportunité, - et cela me paraît suffisamment rare pour que je vous le signale -, de grandement détailler l'instrument : sa caisse de résonance, son cordier et ses sept chevilles, ses cordes de différentes longueurs qui, à l'encontre de celles de la lyre que les musiciens égyptiens importeront bien plus tard d'Asie mineure qui seront tendues sur des montants parallèles, sont ici bandées sur le vide ; cordes que, par réel souci de minutie, une fois n'est pas coutume, le graveur a patiemment indiquées en haut relief dans la pierre.     

 

     De taille relativement imposante, cette harpe "classique" de l'Ancien Empire était donc dotée d'un manche à peine courbé, concavité dirigée vers l'avant, que l'artiste ici accroupi, - mais il aurait tout aussi bien pu être agenouillé ou assis -, appuie contre son corps, plus précisément, contre son épaule. À mains nues, il pince les cordes, interprétant les notes que lui suggère le chironome/chanteur de la main droite grâce à la position de ses doigts ; sa main gauche étant posée sur l'oreille gauche dans un geste qui nous est devenu si familier grâce, vous vous en souvenez certaienement, Gilbert Bécaud.

     Remarquez que la position et le geste des doigts de la main droite diffèrent totalement si vous considérez celui qui guide le harpiste et celui qui est devant le flûtiste. 

 

     ("Chanter", est-il laconiquement inscrit au-dessus de chacun de ces deux hommes, tout à la fois rhapsode et "chef d'orchestre").

 

     Les cordes, de boyau ou de tendon, fixées à l'aide de boutons d'arrêt inamovibles, - et non de chevilles pivotantes comme on le croit souvent -, dont la plus longue se trouve la plus éloignée de l'artiste, étaient retenues par les incisions pratiquées dans une "baguette de suspension" ; entailles bizarrement en nombre plus souvent supérieur à celui des cordes elles-mêmes. 

 

     Parce que fixes, ces boutons d'arrêt n'avaient aucune incidence sur la manière d'accorder l'instrument ; pour ce faire, des lanières de tissu ou de papyrus étaient entremêlées à la corde : susceptibles d'être resserrées ou rendues plus lâches par le harpiste, elles en augmentaient ou en diminuaient d'autant la tension.

 

     À l'extrémité inférieure, posée sur le sol, la caisse de résonance, dans ce cas relativement petite, avait une forme vaguement triangulaire, de sorte que, vue de face, elle pouvait évoquer la silhouette d'une pelle ou d'une bêche. Parfois beaucoup plus large, elle était de toute manière transpercée par le manche. 

  

     Il est possible qu'un jour, sur certaines représentations pariétales, vous remarquiez, lui aussi sur le sol, immédiatement devant la calebasse de résonance, un butoir en forme de lion couché : il servait manifestement à  empêcher l'instrument de glisser.

 

     Ces harpes cintrées en usage à l'Ancien Empire furent rarement décorées. Nonobstant mon assertion qui se voudrait généralité, la harpe représentée dans la chapelle funéraire du mastaba d'Akhethetep, dément allègrement mon propos : en effet, avec d'excellents yeux, vous distinguerez probablement, sur la partie inférieure du caisson, à hauteur du genou droit du musicien, la présence d'un très discret oeil oudjat, symbole de protection.    

  

     Il faudra attendre les époques postérieures, les Moyen et Nouvel Empires, et même aux époques grec et romain, pour en voir apparaître de tailles différentes et, surtout, décorativement plus sophistiquées.

 

     C'est ce que, si me lire vous agrée toujours, je me propose de vous faire découvrir lors de notre nouvelle rencontre hebdomadaire, amis visiteurs, le tout prochain 7 février.

 

 

 

 

BIBLIOGRAPHIE

 

 

CARREDU  Giorgio,  L'art musical dans l'Égypte antique, CdE 66, Fasc. 131-32, Bruxelles, F.E.R.E., 1991, pp. 39-59.

 

DUCHESNE-GUILLEMIN  Marcelle, Sur la typologie des harpes égyptiennes, CdE 44, Fasc. 87, Bruxelles, F.E.R.E., 1969, pp. 60-8.

 

EMERIT  SibylleA propos de l'origine des interdits musicaux dans l'Egypte ancienne, B.I.F.A.O. 102, Le Caire, I.F.A.O., 2002, p. 197.

 

VANDIER  JacquesManuel d'archéologie égyptienne, Tome IV, Bas-reliefs et peintures - Scènes de la vie quotidienne * , Paris, Picard, 1964, pp. 365 sqq.


ZIEGLER  ChristianeLes instruments de musique égyptiens au Musée du Louvre, Paris, Éditions de la Réunion des musées nationaux, 1979, pp. 101-5. 

 

ZIEGLER  ChristianeLa musique égyptienne, Collection Petit Guide du Louvre n° 62, Paris, Éditions de la Réunion des Musées Nationaux, 1991, 15-9.

 

ZIEGLER  ChristianeLe mastaba d’Akhethetep, une chapelle funéraire de l’Ancien Empire, Paris, Éditions de la Réunion des Musées Nationaux, 1993, 86.

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Publié par Richard LEJEUNE - dans Rééditions partielles
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