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16 mai 2017 2 16 /05 /mai /2017 00:00

 

 

     Les divergences et les apories auxquelles aboutissent les interprétations iconographiques ne sont donc pas dues à un manque d'information ou de connaissances chez les historiens mais bien au projet même de Vermeer, à la façon dont il met en oeuvre son matériau pour éluder l'interprétation, mettre en suspens le sens, rendre indécidable la "lisibilité" de ce qui est visible

 

 

     Daniel ARASSE

L'ambition de Vermeer

 

Éditions Klincksieck, 2009

p. 57

 

     Ce paragraphe que j'ai délibérément choisi en guise d'exergue pour mon article de ce matin, amis visiteurs, sous la plume de feu l'historien de l'art français Daniel Arasse, se rapportait, vous vous en doutez si vous avez intégralement lu ma référence, à l'oeuvre d'un peintre majeur de ce qu'il est convenu d'appeler le "Siècle d'or" hollandais dont le Louvre propose encore pour quelques jours une notable exposition.

 

     Ce court extrait  participe d'une réflexion que l'auteur menait sur la fonction "emblématique" des "tableaux-dans-le-tableau" si fréquents chez nombre d'artistes des Pays-Bas, au XVIIème siècle, et notamment chez Jan Vermeer, "mon sphinx", comme aima l'appeler dès 1866, le critique d'art français Théophile Thoré-Bürger dans un article publié dans la "Gazette des Beaux-Arts".

 

     Si, dans l'exergue ci-dessus, vous preniez la peine de remplacer le nom de Vermeer par la simple et anonyme mention "artiste égyptien", vous retrouveriez, mutatis mutandis, la trame même de l'étude qu'ensemble nous avons menée plusieurs semaines durant aux fins de décoder la célèbre scène de chasse et de pêche dans les marais nilotiques et ce que D. Arasse nomme des "appels de sens", c'est-à-dire, d'autres approches d'appréhension, sous-jacentes, non évidentes de prime abord, que celle qui eût voulu que nous considérions ces scènes en tant qu'anodines et banales représentations de la stricte quotidienneté d'une chasse ou d'une pêche ; sens que j'ai notamment définis de mythiques, d'apotropaïques et d'érotiques ; je n'y reviens plus.  

 

      Notez au passage que j'ai bien spécifié "mutatis mutandis", de manière que l'on ne vienne point encore se méprendre, me faire un procès d'intention ou m'accuser, dans ce cas précis, de complètement détourner la pensée de Daniel Arasse qui, je le souligne, ne s'est à ma connaissance jamais penché sur l'art égyptien, féru qu'il fut essentiellement de celui de la peinture de la Renaissance !

 

 

     Dans le droit fil donc de ce qui, ces dernières semaines, a retenu votre attention, je souhaiterais à partir d'aujourd'hui porter l'éclairage sur de petits objets apparus dans l'art si raffiné d'Amenhotep III, à la XVIIIème dynastie, qu'il vous arrivera immanquablement de rencontrer dans force musées.

 

     Si, concernant leur particulière élégance, leur indéniable esthétisme, ils font l'unanimité, ils n'en divisent pas moins les savants quant à l'analyse qu'ils en proposent : indistinctement dénommés "cuillères de toilette", "cuillères à parfum", "cuillères à onguent", "cuillères à fard", il me siérait tout de go, grâce à un exemplaire que déjà j'eus l'opportunité de vous faire découvrir sur ce même blog voici quasi deux lustres exposé dans la partie supérieure de la vitrine 2 de la salle 3 du Département des Antiquités égyptiennes du Louvre, de vous indiquer qu'ils figurent tous une jeune fille au corps agréablement galbé, évoluant avec grâce dans les eaux du Nil, portant perruque et souvent une ceinture en guise de seul vêtement qui, de ses bras étendus, soutient un cuilleron rectangulaire ne révélant nulle trace d'usage : il appert donc que ces objets, - que je préfère, vous en comprendrez vite la raison, appeler "cuillères ornées" ou, suivant en cela, Madame Ingrid Wallert, "cuillères à offrandes"-, ne connurent manifestement aucune destination pratique dans le quotidien de belles Égyptiennes.

    

 

E 11122

                                                                (E 11 122)

 

   
 En revanche, qu'ils soient empreints d'une symbolique particulière et que leur présence au sein du mobilier funéraire soit impérative, voilà qui me paraît l'évidence : j'y reviendrai abondamment plus tard, préférant plébisciter ce matin dans mes propos liminaux, la généalogie de mes recherches à leur sujet.

 

     Si, en 1827, à la page 69 de sa Notice descriptive des Monuments égyptiens du Musée Charles-X, Jean-François Champollion (1790-1832) avait pourtant classé ces cuillères sous la rubrique Ustensiles et instruments du culte, pourquoi diantre, page 70, les considère-t-il en tant que "cuillers à parfums" ? Car il nous faut bien reconnaître que de cette "confusion" naquit et perdura une terminologie malheureuse qui tant fit florès, jusqu'à nos jours encore dans l'esprit de beaucoup, se contentant d'ânonner ce qu'ils ont lu une fois dans un vieil article, sans prendre soin de reconsidérer la question à la lumière d'éventuelles nouvelles découvertes archéologiques.

 

     Parce que dans le cuilleron de l'une d'entre elle, au British Museum, il fut analysé la présence d'un onguent parfumé, d'aucuns les prirent pour des objets qu'utilisaient quotidiennement les femmes égyptiennes de milieux aisés, essentiellement à la fastueuse XVIIIèmedynastie, pour parfaire leur aspect physique lors de leur toilette matinale : ce ne serait donc pas pur hasard si, dans le viatique funéraire exhumé lors de fouilles, ces cuillères côtoyaient peignes, miroirs, pots à onguents et autres étuis à kohol.

 

     C'est d'ailleurs probablement la raison pour laquelle, en 1972, l'égyptologue française Madame Jeanne Vandier d'Abbadie, tout en s'interrogeant néanmoins sur leur exacte destination, les publia, dans un ouvrage intitulé Les objets de toilette égyptiens au Musée du Louvre alors que, cinq ans auparavant, sa consoeur allemande, le Dr. Ingrid (Gamer)-Wallert, que pourtant elle cite dans sa bibliographie, les avait elle aussi étudiées et, dans le catalogue raisonné qu'elle avait publié, estimait qu'elles devaient être perçues en tant que cuillères à offrandes.

 

     Les conclusions qu'avançait ce Professeur de l'Université de Tübingen dans son étude se révélaient donc d'une pertinence telle que la communauté scientifique ne pouvait décemment plus, - sauf à ne pas les avoir lues ! -, accréditer la théorie dès lors devenue obsolète qui voulait qu'on les considérât destinées à cet usage uniquement profane que constitue la toilette des belles élégantes.

 

     D'autant plus que deux égyptologues belges, - dont il eût suffi de tenir compte ! -, avaient eux aussi apporté leur contribution : en 1928, déjà, Jean Capart, qu'il n'est sur ce blog plus besoin de présenter, jugea le terme "cuiller à fard" probablement très inexact, lui préférant objet ayant servi aux sacrifices ; et, en 1962, Pierre Gilbert, dans Couleurs de l'Egypte ancienne, surenchérit, p. 40, en les considérant comme un objet qui touche au rituel. Et de poursuivre : Il semble que l'on consacrait des objets de ce genre, destinés à contenir une offrande précieuse (baume, encens ?), pour écarter une menace ou pour rendre grâce de l'avoir écartée.

 

     Madame Wallert quant à elle, relevait, à l'appui de ses propres conclusions, la présence de certaines cuillères dans le mobilier funéraire de tombes masculines et même d'enfants - il n'était plus dès lors question d'un usage exclusivement féminin ! -, et insistait également sur le fait que d'autres avait été exhumées de certains dépôts de temples, rejetant ainsi catégoriquement l'usage profane qui leur avait été préalablement et erronément attribué.

 

     Pis : sur les parois murales de moult hypogées thébains, sur celles de certains monuments religieux, on pouvait en voir, peintes ou gravées, placées dans la main d'un défunt ou d'un de ses serviteurs qui, indéniablement comme le prouvaient les textes, offrait de l'encens à une divinité. 

 

     Il devient donc incontestable à mes yeux, qu'il faille définitivement les considérer comme des ustensiles à finalité cultuelle, des ustensiles d'offrande, que ce soit celle de la myrrhe ou celle du vin, produits étant nommément indiqués sur des exemplaires mis au jour.

 

 

     Ceci posé, pour ce qui concerne la destination de ces pièces caractéristiques de l'art égyptien dit "industriel", à propos aussi de leur symbolique sous-jacente, je vous le signalai tout à l'heure, les égyptologues qui les ont plus spécifiquement étudiées ne se sont pas toujours, loin s'en faut, exprimés d'une seule et même voix : certains d'entre eux, en effet, conviennent qu’elles ont pu servir dans des cérémonies religieuses, pour les fumigations, voire pour participer, au sein du temple, au rituel journalier de la toilette du dieu ; d'autres expliquent qu'elles font partie intégrante du mobilier funéraire déposé dans une tombe de manière à magiquement assurer à son propriétaire une éternité post-mortem la plus agréable possible.

 

     Un pas nouveau fut encore franchi quand, en 1975, Richard A. Fazzini, alors Conservateur au Département des Antiquités égyptiennes du Musée de Brooklyn mit l'accent sur leurs éléments de décoration ressortissant au domaine de la régénération d'un défunt.

 

     Madame Wallert, à ce propos, faisait judicieusement remarquer que quelques cuillères avaient été identifiées comme cadeau de Nouvel An, fête qui, aux alentours du 19 juillet, correspond, je le rappelle brièvement, au tout début de la crue du Nil, soit en tant qu'amulettes visant ici-bas à conjurer le mauvais sort, - derechef, connotation apotropaïque évidente -, soit pour que dans l'Au-delà le défunt bénéficie d'un renouveau permanent identique à celui qu'apporteront aux cultures les débordements de l'eau du Nil bienfaiteur.

 

     C'est de cette symbolique qu'il me siérait de vous entretenir, amis visiteurs, dès la semaine prochaine ... si, d'aventure, vous jugiez que ce nouveau sujet puisse être susceptible de vous intéresser.

 

BIBLIOGRAPHIE

 

 

 

CAPART Jean, La belle inconnue, CdE VII, Bruxelles, F.E.R.E., 1928, p. 53.

 

 

GILBERT  Pierre, Couleurs de l'Égypte ancienne, Bruxelles. 1962.

 

 

 

KOZLOFF  Arielle P., Instruments rituels, dans Aménophis III : le Pharaon-Soleil,  Paris, Catalogue de l'Exposition  au Grand Palais, RMN, 1963, pp. 290-300.

 

 

 

THORÉ-BÜRGER  Théophile, Van Der Meer de Delft, dans Gazette des Beaux-Arts, Courrier européen de l'Art et de la Curiosité, Tome XXI, Paris, 1866, p. 299.  

(Librement téléchargeable sur Gallica)

 

 

 

VANDIER d'ABBADIE  Jeanne, Catalogue des objets de toilette égyptiens, Paris, Editions des Musées Nationaux, 1972, I-VIII et pp. 10-38.

 

 

WALLERT  IngridDer verzierte Löffel : seine Formgeschichte und Verwendung im alten Ägypten [La cuillère ornée : historique de sa forme et utilisation en ancienne Égypte], Ägyptologische Abhandlungen, Band 16, Wiesbaden, Otto Harrassowitz, 1967.

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Publié par Richard LEJEUNE
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9 mai 2017 2 09 /05 /mai /2017 00:00
Peinture de Frédéric Cailliaud du fourré de papyrus de la tombe de Neferhotep

Peinture de Frédéric Cailliaud du fourré de papyrus de la tombe de Neferhotep

 

     Pour un ultime instant, retrouvons-nous, amis visiteurs, dans cet environnement palustre égyptien qu'ensemble nous avons appris ces dernières semaines à mieux connaître.
 
     Il vous faut d'emblée comprendre qu'au sein de la mythologie liée à la création du monde, les marécages symbolisaient l'image sublimée des origines, le Noun, cette eau préexistante grosse de toutes les formes de vie future, en ce compris celle du démiurge lui-même. Et, selon les Égyptiens de l'Antiquité, à partir de cette masse liquide primordiale et inorganisée naquit la Civilisation ; de ce véritable athanor purent sourdre absolument tous les éléments de la Création.

     Ces marais grouillaient tout à la fois d'animaux dangereux et malfaisants - l'hippopotame mâle et le crocodile en étant certainement les deux principaux acteurs, mais aussi d'autres, en réalité parfaitement inoffensifs, ceux-là : dans les premiers, les habitants des rives du Nil voulurent voir la métaphore
 patente des puissances négatives originelles, d'où la nécessité obvie de les éliminer qu'illustrent à souhait les scènes de chasse et de pêche que nous avons tout récemment découvertes, précisément représentées de part et d'autre de ce gros bosquet végétal.
 
     Mais,
 vous vous en doutez, cette luxuriance de la flore et de la faune ne constituait pas qu'un simple élément esthétique peint sur les murs de maintes chapelles funéraires, - l'art égyptien n'eut d'ailleurs jamais de finalité purement et gratuitement décorative - : non, cette profusion de vies matérialisait en réalité un monde en devenir dans lequel s'affrontaient de multiples pulsions de mort.

     La figuration de semblables fourrés dans une tombe n'étant évidemment pas le fruit d'une dilection toute personnelle d'un artiste plus particulièrement porté à croquer végétaux et animaux aquatiques, il vous faut être conscients que c'est précisément dans cet espace-là que tout défunt, désirant s'assurer un survie idéale, se portera protagoniste de sa propre renaissance, se voudra le seul à régler son propre devenir post-mortem.

     De sorte qu'il est absolument nécessaire de maintenant considérer cette partie précise des scènes de chasse et de pêche non pas en tant qu'élément esseulé, même si c'est sur elle que je porterai l'éclairage aujourd'hui, mais comme s'intégrant parfaitement dans cet ensemble que nous avons successivement analysé lors de nos derniers rendez-vous : en effet, si parfois ces plantes servirent de toile de fond aux scènes cynégétiques, elles furent bien plus souvent comme ici représentées au centre même d'une composition antithétique dans laquelle étaient affrontées la scène de chasse au bâton de jet et celle de pêche au harpon.
 

 

Cailliaud - Tombe Néferhotep-1

 

     L'on pourrait presque comparer ce haut complexe végétal à un miroir sans tain de chaque côté duquel s'animerait la même image du défunt, occupé à une tâche toutefois physiquement différente mais, - et c'est sur ce point que je voudrais insister -, symboliquement identique : se donner les moyens de garantir la régénération nécessaire, attendue, espérée ...

     Cette végétation spécifique, même si elle était susceptible de se développer en plusieurs endroits des rives du Nil, faisait essentiellement référence aux zones les plus marécageuses du Delta qui, sur le plan métaphorique à nouveau, évoquaient les régions chtoniennes, - entendez : le monde souterrain -, d'où, par définition, était absente la lumière solaire et dans lesquelles immédiatement après son trépas se mouvait tout impétrant à une vie future ;  privées de luminosité, et surtout balisées d'obstacles à  nécessairement franchir, écarter. 
 
    Il vous faut enfin vous souvenir après la brève narration que je vous avais faite la semaine dernière du mythe osirien, - et ceci constitue une raison supplémentaire de l'intérêt d'évoquer picturalement ces marais impénétrables du Delta peints sur les parois murales des chambres funéraires de maintes sépultures privées depuis l'Ancien Empire -, que c'est dans leurs fourrés de papyrus, à Chemnis pour être plus précis, qu'en secret, Isis, après son accouchement, dissimula et éleva le jeune Horus enfant aux fins de lui éviter d'être physiquement agressé par Seth, son oncle, assassin de son père, et d'ainsi être à même un jour de partir reconquérir le trône qu'il lui revenait de briguer en tant que fils héritier d'Osiris.    
 

     Ces plantes de papyrus à l'ombelle constituée d'une profusion de souples fibres verdâtres représentaient également une sorte d'allégorie de la fraîcheur, de la verdeur physique, partant, de la jeunesse éternelle ; celle, précisément, recherchée par tout défunt aspirant à l'éternité. De sorte que, conséquemment, leur présence dans cette scène ne pouvait qu'obligatoirement, par la magie de l'image une nouvelle fois, assurer au propriétaire de la sépulture sa propre résurrection dans l'Au-delà.

    
     Par parenthèse, j'observe et aime assez que ces deux termes, - image et magie -, forment une parfaite anagramme : hasard heureux de notre langue, ils constituent comme une comme une carte de visite de l'art égyptien pour lequel une représentation n'est pas une fin en soi mais un moyen, d'initiation, d'envoûtement, de défense, de guérison aussi parfois ...

     De sorte qu'il ne vous faut jamais perdre de vue que l'image égyptienne est utilitaire : incorporant tout être à la hiérarchie cosmique, elle se veut donc instrument de survie.
    
     Mais revenons à notre végétation palustre.
    
     Vous imaginez bien que telle qu'ici stylisée, si remarquablement arrondie en son sommet, jamais elle ne se présentait ainsi dans la Nature : les tiges, aussi figées, aussi statiques, tellement droites, tellement bien rangées côte à côte, ne pouvaient qu'être agitées par le vent. Et se balançant, se frottant immanquablement les unes contre les autres, elles développaient un certain bruissement qui, disent les textes, suggérait les sons émis par un sistre, l'instrument de musique que traditionnellement jouait la déesse Hathor, - dont, soit dit en passant, le fourré de papyrus matérialisait le royaume ; Hathor, symbole de charme, de grâce et de séduction féminine, partant, personnification de l'Amour, cet amour absolument nécessaire à tout défunt pour accomplir son obligatoire régénération d'après trépas.

     N'en déplaise peut-être à d'aucuns, la connotation sexuelle est donc à nouveau ici flagrante !
 
 

     Au terme de ces quelques rencontres qui m'ont permis de décoder pour vous la célébrissime scène de chasse et de pêche dans les marais, autorisez-moi, amis visiteurs, de derechef énumérer les différents niveaux de lecture, les différents sens celés dans cette image égyptienne :

 

     1. Le sens mythique grâce à la réminiscence des combats victorieux des souverains des premières dynasties contre les ennemis du pays. Il est donc ici question, mutatis mutandis, d’une victoire du défunt contre sa propre mort.

 

     2. Le sens apotropaïque de la protection du trépassé face aux forces maléfiques dans son parcours personnel vers la régénération souhaitée dans l'Au-delà. 

 

     3. Et enfin le sens érotique qu'entend symboliser la nécessité de rapports sexuels préalables à cette renaissance, stimulés grâce à divers détails présents dans ces scènes, dont la perruque, les vêtements luxueux et transparents, l'éternelle jeunesse de ces femmes, le port de bijoux, le lotus arboré ou humé ne constituent pas la moindre des preuves ...

 

 

     Bien avant Épicure, le Grec, bien avant Lucrèce, le Romain, des artistes et des penseurs égyptiens avaient à leur manière déjà théorisé le plaisir des sens !

 

     Heureusement car bientôt, à l'horizon de la chair, du désir, des passions et des pulsions, viendra le judéo-christianisme et son "Enfer" qui, deux mille ans durant, tentera de juguler, voire de réprimer les corps et les esprits ...

 

 

BIBLIOGRAPHIE

 

 

 

ALTENMÜLLER  Hartwig, Le maître du tombeau en tant qu'Horus, fils d'Osiris - Réflexion sur le sens de la décoration murale des tombeaux de l'Ancien Empire en Égypte (2500-2100 av. J.-C.), dans Revue Ankh, n° 4/5, 1995-1996, pp. 196-213.

 

 

DEBRAY  RégisVie et mort de l'image, Paris, Gallimard, 1992, p. 31. 

 

 

DERCHAIN  PhilippeHathor Quadrifrons - Recherches sur la syntaxe d'un mythe égyptien, Istanbul, Nederlands Historisch-Archaeologisch Instituut in het Nabije Oosten, passim.

 

 

DESROCHES NOBLECOURT  Christiane, Lorsque la Nature parlait aux Égyptiens, Paris, Editions Ph. Rey, 2003, 27-50.

 

 

GERMOND  Philippe, Bestiaire égyptien, Paris, Citadelles et Mazenod, 2001, p. 100..

 

 

GERMOND  Philippe, De l'observation naturaliste à la représentation imagée : les deux "poissons de la renaissance", symboles de vie et de régénération, Genève, BSEG 26, 2004, p. 27.

 

 

GERMOND Philippe, En marge du décor des tombes thébaines du Nouvel Empire. Quelques exemples du jeu symbolique des marqueurs imagés de la renaissance, dans Hommages à Jean-Claude Goyon, BdE 143, Le Caire, IFAO, p. 218.

 

 

ONFRAY  Michel, Décadence, Paris, Flammarion, 2017, pp. 323-36.

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2 mai 2017 2 02 /05 /mai /2017 00:00

 

     Observateur attentif des grands mouvements cosmiques (course solaire, alternance du jour et de la nuit ...) et des phénomènes géographiques locaux, tel le retour périodique de la crue dispensatrice de vie,  l'Égyptien allait progressivement construire une vision originale des débuts du monde et de son fonctionnement.  Le soleil apparaît comme le démiurge par excellence, organisateur d'un univers équilibré où chaque élément trouve "sa place en son temps". Le roi, héritier légitime et continuateur de l'oeuvre divine, a pour tâche essentielle le maintien de cette harmonie grâce au culte quotidien. Chaque individu, du paysan le plus modeste au puissant vizir, a sa place bien définie dans une société idéalement hiérarchisée.

 

     Or, ce monde, en équilibre parfait, reste cependant sous la menace d'une manifestation toujours possible des forces hostiles qui, maintenues à distance par les rites religieux et magiques, se tiennent en embuscade sur le pourtour du monde organisé, prêtes à se déchaîner dans les moments critiques de passages : alternance du jour et de la nuit, changement de saisons, d'année ou de règne. C'est en ces circonstances que l'équilibre universel est provisoirement rompu.

 

     Religion et magie ne s'opposent pas dans la pensée égyptienne, mais au contraire se complètent pour aider efficacement à la bonne marche du monde.

 

 

 

 

 

Philippe  GERMOND

Le monde symbolique des amulettes égyptiennes

de la collection Jacques-Édouard Berger

 

Milan, 5 Continents Éditions, 2005, p. 13

 

 

 

 

     Après le petit excursus de la semaine dernière dans le domaine de la littérature qui vint, je pense, bien à propos pour, si besoin en était encore dans le chef de certains, corroborer mes assertions exposées dans le premier des articles que j'escompte consacrer au décryptage d'une peinture murale récurrente au sein des chapelles funéraires, la scène de chasse et de pêche dans les marais nilotiques, et à mettre en lumière la symbolique érotique qui sous-tend plus spécifiquement celles du Nouvel Empire égyptien, - article applaudi par beaucoup qui, s'il ne déplut toutefois ouvertement qu'à un seul de mes lecteurs, entraîna non seulement le silence de maints autres d'habitude plus prolixes à manifester leur enthousiasme mais aussi, dernière "prise de position", la défection sur la pointe des pieds de quatre ou cinq d'entre eux qui se désabonnèrent d'ÉgyptoMusée -, vous étonnera-t-il, amis visiteurs, que j'aie évidemment choisi ce mardi, fidèle au projet que je m'étais promis de développer, de poursuivre avec vous ce décodage jugé par d'aucuns politiquement incorrect ?
 
     Portons donc l'éclairage sur la portion de droite de ce célèbre tableau : la partie de pêche que, dans un premier temps, j'ai pour l'illustrer jugé opportun de vous permettre de revoir grâce à celle peinte dans l'hypogée de Nakht, scribe et prêtre d'Amon à l'époque de Thoutmosis IV, proposée sur l'excellent site OsirisNet.
(À nouveau, merci Thierry) 
 
 
DE LA CONNOTATION ÉROTIQUE DE CERTAINES PEINTURES PARIÉTALES ÉGYPTIENNES : 3. LA SCÈNE DE PÊCHE DANS LES MARAIS

 

     Pas plus ici, vous en conviendrez après un regard attentif, que dans la scène de chasse qui lui est antithétique évoquée précédemment, et pour les mêmes raisons : vêtements de luxe, bijoux, perruques féminines, fleurs de lotus, frêle esquif , cette pêche dans les marais n'est en rien emblématique d'une stricte réalité issue du quotidien.

 

     Petit détail au passage : vous remarquerez que, interprétation personnelle de l'artiste, nous n'avons plus chez Nakht un bosquet central de papyrus à l'image de celui présent chez Neferhotep, mais plutôt un décor de fond, linéaire, constitué toutefois des mêmes plantes et des mêmes volatiles s'y ébattant. Si l'esprit de l'ensemble est resté parfaitement identique, vous admettrez que la figuration des marais a quelque peu changé. Ce qui, une nouvelle fois, me permet de mettre l'accent sur le fait que l'art égyptien n'est pas aussi immuable qu'il y paraît quand on veut bien se donner la peine de voir, et non de simplement , - oserais-je dire "bêtement" ? -, regarder ... 

 

     Concentrons-nous à présent, voulez-vous, sur la seule représentation de la pêche elle-même.

 

     Empruntant la dénomination à la langue allemande, les égyptologues ont coutume d'appeler "Wasserberg" (montagne d'eau), cette sorte d’excroissance verticale arrondie tout à fait incongrue d'apparence et qui symbolise une vague, - chez Nakht, bleue très foncée -,  dans laquelle seuls deux poissons différents sont harponnés ensemble par le défunt.

 

     Que signifie exactement cette métaphore ?

 

     Partant du principe qu'à l'instar de la chasse,  la pêche constituait une activité ressortissant au domaine du sacré, elle avait également un rôle à l’évidence apotropaïque : les proies, que ce soient volatiles ou poissons, figurant les ennemis de l’Égypte, il était primordial au défunt de les anéantir, puisque associées au chaos. Ainsi représenté en pleine action prédatrice, il apportait son concours pour éliminer "Isefet", les forces du mal.

 

     Mais vous devez aussi avoir à l’esprit que ce type même d’action fut, dès les premiers temps de l’histoire égyptienne, l’apanage des seuls souverains et qu'ainsi uniques intermédiaires entre les dieux et les hommes, ils accomplissaient de la sorte un rituel d’importance : le combat symbolique contre tout ce qui pouvait perturber la "Maât", cette notion parfois quelque peu abstraite à nos yeux mais si importante au pays des Deux-Terres, dans la mesure où elle permettait d'y maintenir l’ordre.

 

     Aussi vous faut-il mettre ces scènes en parallèle avec le mythe bien connu d'Osiris, tué par son frère Seth ; Osiris qui, grâce à son épouse Isis, a un instant recouvré ses facultés d'engendrer et la féconde afin qu'elle puisse donner naissance au futur Horus ; Horus qu'elle élèvera en des lieux tenus secrets pour éviter la vengeance de Seth menacé, par la présence de ce soudain héritier légitime, de voir lui échapper le trône et le pouvoir qu'il briguait ; lieux secrets qui, selon plusieurs passages des célèbres Textes des Pyramides, ne sont autres, précisément, que les fourrés de papyrus qui se développèrent en abondance dans les marécages égyptiens et  que vous retrouvez représentés dans les chapelles funéraires.

     J'y reviendrai la semaine prochaine,

 

 

     Le mythe osirien, s'il a commencé avec le meurtre du dieu, entraînant conséquemment la fin d'un règne, donc le désordre ("Isefet") toujours susceptible de menacer l'ordre établi, ("Maât"), s'achève en quelque sorte par la résurrection du dieu grâce à sa réincarnation dans son fils Horus : tout redeviendra "normal" puisque, la végétation nilotique constitua la cachette idéale de laquelle, jeune adulte, il s'en ira  reprendre le pouvoir qui lui revenait de droit.

 

     Et ainsi chaque souverain sera un nouvel Horus ; et ainsi chaque défunt qui se faisait représenter dans sa tombe chassant ou pêchant se trouvait par là même assimilé à la personne royale. Aussi se devait-il, la magie de l'image aidant, de mettre tout en oeuvre pour repousser définitivement les puissances négatives, quelles qu'elles fussent, susceptibles soit d'entraver, soit d'irrémédiablement perturber sa propre destinée dans l’Au-delà.

 

     Toutefois, dépassant la simple représentation d’un rituel ancestral permettant de personnellement triompher des dangers éventuels, cette scène de pêche porte elle aussi en elle une connotation érotique à envisager sous l'angle d'une régénération, d'une renaissance des trépassés. 

 

 

Neferhotep harponne - Croquis d'après Cailliaud

 

 

 

     Développons cette assertion en nous penchant à nouveau sur la figuration de cette scène de pêche relevée, souvenez-vous, dans l'hypogée aujourd'hui perdu de Neferhotep haut fonctionnaire palatial à l'époque de Thoutmosis III et de son fils Amenhotep II, - XVIIIème dynastie, donc -, par Frédéric Cailliaud : avez-vous remarqué, amis visiteurs que le harpon enfourche bizarrement deux poissons différents en même temps, placés ici l'un au-dessus de l'autre ? Le dessin est tellement net et précis que les ichtyologistes ont pu déterminer sans peine qu'il s'agissait d'un lates et d'une tilapia nilotica.

 

     Depuis un article du 3 juin 2008, vous n'ignorez plus je pense, que si le lates symbolisait le sacré, la tilapia, quant à elle, était synonyme de renaissance : les Égyptiens, très soucieux des phénomènes que la nature leur offrait, s'étaient en effet aperçu que cette espèce présentait la particularité d’incuber ses petits dans la gueule, juste après la ponte, les mettant ainsi bien à l’abri, et de recracher les alevins dès leur éclosion. C’est la raison pour laquelle ils admirent que ce poisson symbolisait la régénération.

 

     Dès lors, le défunt propriétaire du tombeau dans lequel figure cette "Wasserberg" s’appropriait, toujours par la magie de l’image, les vertus inhérentes aux deux poissons, à savoir essentiellement, pour ce qui le concerne au premier chef, l'indispensable devenir post-mortem, la régénérescence.

 

     L'égyptologue belge Philippe Derchain pense même que dans un contexte essentiellement funéraire, en plus d'être une métaphore de la fécondité, la tilapia en serait une de la jouissance. J'ajouterai, et ce détail est loin d’être mineur à mes yeux, que la langue égyptienne se servait du même verbe (setchet) pour signifier "transpercer à l’aide d’un harpon", mais aussi "s’accoupler", "éjaculer". 

 

     Il est dès lors avéré que nous sommes en présence ici d’une régénération métaphorique : pour renaître dans l’Au-delà, pour y poursuivre la vie qu'il avait connue ici-bas, le défunt avait besoin de surmonter les dangers, de les affronter pour mieux en triompher. Et pour ce faire, l'acte sexuel lui était nécessaire.

 

     Dès lors, comment mettre tout en oeuvre pour qu'il soit possible ?

 

     C'est là que nous retrouvons les symboles érotiques forts que sont les vêtements de lin fin, et leur transparence suggestive, les bijoux, les fleurs de lotus et, surtout, le port de la perruque auxquels j'ai déjà fait allusion en décryptant pour vous la scène de chasse au bâton de jet : nul besoin pour moi d'y revenir dans le détail aujourd'hui.

 

     Admirez une fois encore la représentation de la pêche dans la tombe de Nakht, la première que je vous ai proposée ci-avant : le défunt debout, superbement vêtu, est censé harponner les deux poissons. Derrière lui, son épouse, une fleur de lotus à la main ; et entre ses jambes, l'agrippant au mollet, une de ses filles : pensez-vous vraiment, amis lecteurs, que s’ils n’avaient pas indéniablement valeur érotique, tous ces détails vestimentaires seraient ainsi mis en évidence ? Pensez-vous vraiment que semblables tenues soient celles de pêcheurs dans les marais boueux ? Pensez-vous enfin que toute cette coquetterie déployée s’impose, convienne à ce type d’activité dans les régions palustres ?

 

     Il est indiscutable - et Ph. Derchain l'a définitivement démontré - que tout ceci constitue une allusion relativement discrète à la vie sensuelle, érotique des défunts.

 

     Aux fins de corroborer mes propos quant à la symbolique particulière qu'il faut attacher à certains animaux, je terminerai à nouveau par un petit détour dans la poésie amoureuse du Nouvel Empire, avec ce très court extrait libellé sur deux ostraca de Deir el-Médineh (numérotés 1635 et 1636) ; l'amante s'exprime  à propos de celui qu'elle aime :

 

     "... mon coeur défaille. Il a donné pour être caché que je passe le jour à le piéger comme des oiseaux et le pêcher comme des poissons ..." 

 

 

     Thématique récurrente donc, vous en conviendrez, amis visiteurs, que vous trouverez peinte ou gravée sur les parois de chapelles funéraires et qui fit aussi florès dans la poésie amoureuse du Nouvel Empire.

 

 

     En conclusion, et c’est bien là toute la pertinence d’une herméneutique portant sur l’image égyptienne, c’est bien là l’intérêt de suivre les dernières recherches en date des égyptologues comme celles des philologues qui se sont succédé depuis un siècle pour les analyser, je me dois d'ajouter que ces scènes recèlent à l’évidence plusieurs niveaux sémantiques, du littéral au symbolique, qui, si on peut leur trouver une indéniable indépendance, convergent néanmoins tous en définitive vers une seule et unique intention : après son trépas ici-bas, permettre la survie du défunt et sa renaissance dans l’Au-delà.

 

 

 

 

BIBLIOGRAPHIE

 

 

 

ALTENMÜLLER Hartwig, Le maître du tombeau en tant qu'Horus, fils d'Osiris - Réflexion sur le sens de la décoration murale des tombeaux de l'Ancien Empire en Égypte (2500-2100 av. J.-C.), dans Revue Ankh, n° 4/5, 1995-1996, pp. 196-213.

 

 

ANGENOT  Valérie, Pour une herméneutique de l'image égyptienne, CdE 80, Fasc. 159-60, Bruxelles, A.E.R.E., 2005, pp. 11-35.

 

 

DE KEYSER  E., Scènes de chasse et pêche, CdE 43, Bruxelles, F.E.R.E., 1947. pp. 42-9.
 

 

DERCHAIN  PhilippeLe lotus, la mandragore et le perséa, CdE 50, n° 99-100, Bruxelles, F.E.R.E., 1975, passim.

 

 

ID.La perruque et le cristal, SAK 2, Hamburg, Helmut Buske Verlag, 1975, passim.

 

 

ID. Pour l'érotisme, CdE 74, n° 148, Bruxelles, F.E.R.E., 1999, p. 265.

 

 

ID.La belle oiseleuse, CdE 77, n° 153-154, Bruxelles, F.E.R.E., 2002, p. 75.

 

 

LABOURY Dimitri, Une relecture de la tombe de Nakht, dans Tefnin R. (s/d) La peinture égyptienne ancienne. Un monde de signes à préserver, Monumenta Aegyptiaca 7, (Imago 1), Bruxelles, F.E.R.E., 1997, pp. 49-81. 

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25 avril 2017 2 25 /04 /avril /2017 00:00

 

 
     Parmi les nombreuses appréciations positives reçues à la suite de la publication de mon article de la semaine dernière dédié au décodage de la récurrente scène de chasse dans les marais nilotiques dans lequel j'avais "osé" mettre en évidence la symbolique érotique qui la sous-tend, j'en reçus un, unique, à charge : c'était le 19 avril dernier sur un des sites Facebook qui me font l'honneur d'accepter mes publications.
 
     Ce lecteur qui ne s'était auparavant jamais manifesté, m'écrivait :
 
 
     "ridicule"
     "juste consternant"
    "reflet tout a fait non démontrable d'une époque centré sur la sexualite brandie comme étendard et voulant s'immicer partout , je repette , affligeant"  
 

(Seuls les italiques et les guillemets constituent un ajout qui m'est personnel)

 

 

***
 
 
     Il est évident que feu les égyptologues belges que j'ai appelés à la barre n'étaient en rien des excités du bulbe, ni des pervers pépères gotlib...idineux. Et que leurs recherches en la matière, - que j'ai voulu synthétiser pour vous, - étaient étayées par une iconographie bien présente dans le corpus des peintures et des sculptures ; mais aussi par des textes consignés dans la papyrologie égyptienne ; ce domaine précis faisant l'objet de notre rencontre de ce matin, avant que je reprenne la semaine prochaine seulement le fil de mes projets originels : vous initier à la symbolique celée dans les scènes de pêche.
 
     Cet excursus imprévu me semble s'imposer aujourd'hui, -  digression incontestable celle-là, je présume -, qui vous emmènera au sein même de la littérature "classique" des rives du Nil antique avec, dans un premier temps, un extrait significatif du célèbre Conte des Deux  Frères", datant du Nouvel Empire, de la XIXème dynastie exactement ; puis, dans un second temps, avec quelques vers d'un poème d'amour, deux oeuvres que, dans un très vieil article, - 15 août 2008, cinq mois après la création de mon blog -, j'avais proposées à mes lecteurs d'alors aux fins de les persuader du sens, évidemment caché, qu'exprime la coiffure des dames dans le domaine de l'érotisme.
 
DE LA CONNOTATION ÉROTIQUE DE CERTAINES PEINTURES PARIÉTALES ÉGYPTIENNES : 2. PARENTHÈSE LITTÉRAIRE

 


     Mon premier exemple reprend donc un passage d’un conte à portée psychologique, oeuvre majeure dans le corpus littéraire égyptien, mettant en scène une femme mariée amoureuse du jeune frère de son époux, - rien que de très banal, parfois -, qui, dépitée par le fait qu’il dédaigne ses avances, décide de bassement le calomnier aux yeux de son mari.


     Certains d’entre vous reconnaîtront peut-être dans cette trame, à des degrés divers, autant l’épisode de Joseph et de l’épouse de Putiphar dans la Bible (Genèse) que l’histoire de Bellérophon et d’Anteia chez Homère (Iliade), ou celle de la relation entre Hippolyte et sa belle-mère Phèdre, narrée par Euripide.


     En égyptologie, il est convenu, je viens de le souligner, de donner à ce texte le titre de Conte des deux frères.


     L'histoire, dans la première partie tout au moins, se révèle finalement très simple : Anoupou, - que les Grecs, plus tard, traduiront par Anubis -, est ici un paysan propriétaire de sa terre. Il est marié. Le couple héberge Bata, jeune frère d’Anoupou. Nourri et logé, Bata aide vigoureusement son frère aîné dans les travaux des champs, tout en s'occupant également de conduire les bêtes au pâturage et, à l’occasion, de tisser des étoffes.


     Par ses désirs d’adultère inassouvis débouchant sur d’éhontés mensonges, l’épouse insatisfaite provoque l’inévitable discorde entre les deux hommes. A la fin de la première partie du conte, la vérité étant rétablie, elle sera tuée par son époux et jetée aux chiens.


     C’est sur un papyrus de 19 pages, rédigé en écriture hiératique, que l’on trouve la version la plus complète de ce Conte des deux frères : il est désormais convenu de le nommer "Papyrus Orbiney", en référence à Madame Elisabeth Orbiney, riche Londonienne qui, avec d’autres pièces, l'acquit lors d’un voyage en Égypte ; puis décida de le mettre en vente. Le Musée du Louvre se déclarant incapable de l'acquérir, - dans la mesure où le prix demandé dépassait ses ressources de l’époque -, le document devint en 1857 la propriété du British Museum où il est désormais consigné sous le numéro d’inventaire BM 10 183.

(Pour une version hiéroglyphique de ce papyrus, accompagnée de la traduction française de la première partie du conte, je convie mes amis intéressés à consulter le lien suivant : 
http://egycontes.free.fr/2freres.pdf).

  

     Découvrons à présent l’extrait visant à étayer la thèse défendue par feu l’égyptologue belge Philippe Derchain à laquelle je faisais allusion mardi dernier, à savoir : la connotation érotique accordée par les Égyptiens à la chevelure, ainsi qu'au port de la perruque.

 

 
     
Or quelques jours plus tard, alors qu’ils étaient au champ et qu’ils manquaient de semences, l’aîné envoya son jeune frère en lui disant : " Va vite, et rapporte-nous des semences de la ferme". Il trouva la femme de son frère aîné en train de se faire coiffer et lui dit : "Lève-toi et donne-moi des semences. Je dois vite retourner au champ car mon frère m’attend. Ne traîne pas".

     Elle lui répondit : "Vas-y toi-même; ouvre le grenier et prends ce que tu veux. Ne sois pas cause que ma coiffure reste en plan".

     Le jeune homme entra donc dans son étable pour y prendre une grande jarre car il voulait emporter beaucoup de semences. Il l’emplit d’orge et de blé et sortit avec sa charge. Elle lui demanda : " Quel est le poids de ce que tu as sur les épaules ?" Il répondit : " Trois sacs de froment, deux d’orge, en tout cinq sacs."  (1) Voilà ce que j’ai sur les épaules". (...) 

     Ce qui fit dire à la dame : " Que de force il y a en toi ! Chaque jour j’admire ta vigueur." Elle eut envie de le connaître comme on connaît un homme, se leva, le saisit et lui dit : " Viens, allons passer une heure au lit. Ce te sera profitable, car je te ferai de beaux vêtements."

     Alors le jeune homme devint comme un léopard qui entre en rage, à cause des vilains propos qu’elle lui avait tenus


     Dans la version qu’elle donne de la scène à son époux, la dame affirme :  


     "Lorsque ton frère est venu chercher des semences, il m’a trouvée seule et m’a dit : "Allons passer une heure au lit. Mets ta perruque."

 


(1) Ce que les égyptologues traduisent par "sac" était à l'époque une mesure de capacité  qui équivalait à plus ou moins 56 kilogrammes. Bata, si l'on en croit le texte, porterait donc ici une charge de quelque 280 kilogrammes sur ses épaules. Détail supplémentaire de force qui naturellement émoustille les sens de la dame disposée à être infidèle. 


     Pour mieux comprendre encore la connotation érotique qui se cache derrière le port de la perruque, je vous invite à maintenant découvrir, amis visiteurs, un second texte, un chant d’amour extrait du Papyrus Harris 500,
datant lui aussi de la XIXème dynastie.

 

     Pour la petite histoire, je préciserai simplement que ce papyrus fait partie de la collection que détenait l’amateur et marchand d’antiquités anglais Anthony Charles Harris (1790-1869) et que sa fille adoptive mit en vente en 1871. Ce fut le Bristish Museum qui en acquit l’ensemble, contenant ce que les égyptologues appellent le Papyrus Harris I (ou Grand Papyrus Harris); le Papyrus Harris II; le Papyrus Harris 500 qui contient deux contes et de la poésie ; et le Papyrus Harris 501 sur lequel a été copié un texte magique.

 

     "Écoutons" à présent la voix de l’Aimée ...

 

Mon coeur est une fois de plus envahi de ton amour
Alors que la moitié de la tempe seulement est tressée.
Je cours te retrouver.
Hélas, je suis dénouée.
Bah ! Je vais mettre une perruque et serai prête à tout moment.

 

 

     Il est aussi indéniable, à la lecture de ce très court poème que si la coiffure parfaite représente un véritable moyen de séduction, la perruque, toujours prête en cas de besoin, constitue le signe de l’amplification des désirs et de la totale et immédiate disponibilité amoureuse.


     On comprend par ces quelques vers que la jeune femme, prise d’un violent désir amoureux, ne peut en aucun cas se présenter à son amant, ses soins de coiffure non terminés. Fougueuse, elle n’hésite donc pas à se parer d’une perruque.

 


     Voilà bien la preuve, si besoin en était encore ce matin, qu’une coiffure impeccable, voire une perruque soignée, font également partie de la toilette d’une amante qui font manifestement office de signes de connivence : ils constituent un code invitant à l’amour. Ce sont donc, comme le port de certains vêtements et/ou de certains bijoux, tels que nous l'avons ensemble vu la semaine dernière, amis visiteurs, des détails à connotation érotique d'importance non négligeable.

 

 

 

ADDENDUM

(14, 45 H. )

 

 

     Il m'est plus qu'agréable, amis visiteurs, de vous donner à découvrir ce mardi après-midi, une version bien plus poétique que la traduction littérale que je m'étais contenté de proposer de l'extrait du poème égyptien qui clôturait mes propos de ce matin.

 

     Au sein d'échanges de commentaires que vous pourrez lire ci-dessous tout à l'heure, elle m'est, - elle vous est -, offerte par un très ancien et fidèle lecteur, Alain Yvars, l'auteur de l'excellent blog "Si l'art m'était conté".

 

     La voici :

 

 

Que faire ! Seule la moitié de ma tempe est tressée. 
Une fois de plus, mon coeur est envahi de ton amour.
Je cours te retrouver. Hélas ! je suis dénouée.
Bah ! Je vais mettre une perruque et serai à toi pour toujours.

 

 

Merci Alain.

Ton cadeau m'honore.

 

 

 

 

BIBLIOGRAPHIE

 


DERCHAIN Philippe, La perruque et le cristal, SAK 2, Hamburg, Helmut Buske Verlag, 1975, passim. 

 

 

LEFEBVRE Gustave, Romans et contes égyptiens de l'époque pharaonique, Paris, Librairie d'Amérique et d'Orient Adrien Maisonnneuve, 1988, pp. 144-6.

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Publié par Richard LEJEUNE - dans Rééditions partielles
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18 avril 2017 2 18 /04 /avril /2017 00:00

 

     " C'est peu dire que l'image fut, durant plus de 3000 ans, au centre de la civilisation pharaonique, non seulement de son art mais aussi de toute sa pensée, puisqu'on peut considérer que, servant à construire, à animer et à écrire les idées les plus abstraites, elle fut le moteur de toute réflexion religieuse ou philosophique. On la rencontre partout, sur les parois des temples, sur les surfaces construites ou creusées des chapelles funéraires, sur les objets rituels ou d'usage profane, sur tous les éléments du mobilier et, fait exceptionnel, dans toutes les composantes du système de l'écriture.  (...)

 

     Sans doute, un ébéniste est-il un ébéniste, un maçon un maçon et un orfèvre un orfèvre, chacun maniant ses outils propres, de même qu'un agriculteur ou un puiseur d'eau. Il est clair qu'une part importante de cette décoration représente un spectacle de vie offert à la contemplation du défunt, destiné à éterniser certaines activités terrestres. Mais les progrès de l'égyptologie durant les dernières décennies, en matière de sémiologie notamment, ont démontré de manière irréfutable qu'une lecture au premier degré ne peut s'appliquer à toutes les images. Lire les scènes de "chasse et de pêche dans les marais" ou de "banquet" comme de simples divertissements familiaux, relevant donc du catalogue des scènes de la "vie quotidienne" consiste à ignorer tranquillement les travaux des égyptologues qui ont su en découvrir la polysémie et la profondeur symbolique. On ne saurait être trop clair : la lecture exclusivement documentaire des images égyptiennes mène à l'impasse et doit être abandonnée, cela quel que soit le type de public auquel on s'adresse."  

 

 

 

 

 

Roland TEFNIN

Recension de l'ouvrage de Aude GROS DE BELER,

Vivre en Égypte au temps de Pharaon.

Le message de la peinture égyptienne

 

dans CdE LXXX, Fascicule 159-160

Bruxelles, A.E.R.E., 2005,

pp. 175-6.

 

 

 

     Quelques mois avant de brusquement décéder, l'égyptologue belge Roland Tefnin stigmatisait une nouvelle fois, vous l'aurez compris en découvrant l'exergue que j'ai ce matin choisi pour vous, amis visiteurs, la lecture basiquement descriptive que d'aucuns persistaient, - et persistent encore -, à entreprendre des peintures pariétales des tombes de notables égyptiens de l'Antiquité.

 

     Accordant tout crédit à cette théorie, et dans le droit fil de ce que j'évoquai avant de prendre congé de vous, le 28 mars dernier, à savoir : la présence d'un évident érotisme au sein de l'art de la terre cuite dans l'Alexandrie de l'époque gréco-romaine, notamment avec des statuettes de harpistes ou de singes musiciens ithyphalliques, j'aimerais aujourd'hui entamer à nouveaux frais un programme de "lecture" approfondie, en trois parties successives, des célèbres et récurrentes scènes de chasse et de pêche dans les marais que citait le Professeur Tefnin ; et cela, aux fins d'entre autres y déceler ensemble la symbolique sexuelle qu'elles recelaient, au Nouvel Empire déjà, prouvant par là-même que les Gréco-Romains vivant en Égypte au IIème siècle de notre ère n'ont en la matière strictement rien innové.

     La plus connue de ces scènes de chasse et de pêche dans les marais, la plus souvent proposée sur le Net étant sans conteste celle figurant sur le mur ouest, dans la portion de droite du registre supérieur de la chapelle funéraire de Nakht (TT 52), qu'offre à notre admiration l'excellent site OsirisNet de Thierry Benderitter.  (Merci Thierry)

 

 

DE LA CONNOTATION ÉROTIQUE DE CERTAINES PEINTURES PARIÉTALES ÉGYPTIENNES : 1. LA SCÈNE DE CHASSE DANS LES MARAIS

 

     Ces prémisses posées, c'est, pour ce qui me concerne, d'une représentation similaire dans un autre hypogée, nettement moins connu, celui d'un certain Neferhotep, Directeur du Grenier sous Thoutmosis III et son fils Amenhotep II, qu'il me siérait de vous entretenir.

     "Nettement moins connu" constitue en réalité un euphémisme de ma part dans la mesure où, après qu'il eut été visité au XIXème siècle par l'archéologue nantais Frédéric Cailliaud, il a été totalement "oublié", s'est progressivement réensablé et, pour l'heure, n'a toujours pas été localisé.

     Indépendamment du fait donc que Cailliaud ne crut pas nécessaire d'en consigner l'emplacement exact, il a néanmoins laissé à la postérité des écrits et, surtout, des dessins qui, judicieusement, nous fournissent quelques détails du programme iconographique de la chapelle funéraire de ce Neferhotep ; sans oublier, vous allez la découvrir ci-après, une des gravures d'après les originaux de Cailliaud qu'en réalisa Bigant, un des artistes accompagnant Bonaparte lors de sa Campagne d'Égypte.

 

Cailliaud - Tombe Néferhotep-1

 

     Je le rappelai à l'entame de notre présent entretien, Roland Tefnin a parfaitement démontré qu'existaient deux, voire plusieurs niveaux de lecture, plusieurs approches épistémologiques d'une peinture égyptienne, réflexion à laquelle j'ajouterai qu'il serait tout à fait réducteur et erroné de considérer qu'elle se revendique d'une fonctionnalité uniquement esthétique : tel l'art tout entier de ce pays d'ailleurs, elle visait une autre finalité, - l'utilité -, dans laquelle la prépotence magique joua un rôle de premier plan.

 

     Penchons-nous donc à présent sur la scène de chasse au bâton de jet (ou au boomerang) dessinée par Cailliaud qui, chez Nakht comme aussi chez Neferhotep, se déploie sur la gauche du tableau.

(Ce qui n'est pas toujours le cas ...)    


Neferhotep - Scène de chasse au boomerang

 

     Qu'observez-vous, amis visiteurs  ?

 

     Le défunt, - la petite barbe très courte atteste ce statut -, dont le nom, Neferhotep, est inscrit dans la colonne au-dessus du visage, debout, en taille héroïque, jambes gauche en avant et droite posant sur les doigts du pied, en parfait équilibre sur cette pourtant bien frêle embarcation, accompagné de trois jeunes femmes, tout en maintenant un canard dans une main s'apprête, de l'autre, à lancer son bâton sur des oiseaux, - des canards essentiellement -, qui volent au-dessus du fourré de papyrus central : cela donne l'impression première qu'il chasserait quelque volatile de façon à assurer sa subsistance et celle des siens.
      Que voilà une délicate scène bucolique, tout empreinte d'une sérénité apollinienne, on ne peut plus réaliste !

     Réaliste ? Vous avez dit "réaliste" ?

 

     Réaliste l'esquif façonné à partir de tiges de papyrus voguant sans être dirigé par qui que ce soit ?  Et qui, nonobstant sa fragilité évidente, supporte quatre personnes dont l'une, tôt ou tard, sera peut-être amenée à poser un geste brusque, déséquilibrant l'embarcation ?

     Réaliste le fait que pour une partie de chasse dans des marécages forcément boueux, tout ce petit monde se présente ainsi en beaux et riches atours ? L'épouse et la fille du défunt ne rivalisent-elles pas de coquetterie dans leur robe moulante de lin fin, agréablement décolletée, le sein peu ou pas dénudé et dont un collier à plusieurs rangs de perles vient  harmonieusement parer la gorge, coiffées qu'elles sont en outre de leur lourde perruque tripartite ornée d'une fleur de lotus enchâssée dans un serre-tête noué à l'arrière ?

     Réaliste en ce lieu la mise de ce haut fonctionnaire palatial brandissant son arme de jet, portant lui aussi collier et bracelet(s), perruque arrondie et pagne court, - appelé "chendjit", vêtement  caractéristique de la garde-robe royale -, que recouvre une jupe transparente mi-longue s'arrêtant aux mollets ?

     Réaliste le geste de ces dames qui, s'agrippant l'une au torse, l'autre à la jambe du "chasseur", risquent  immanquablement d'entraver ses mouvements  ?

     Réaliste leur taille, par rapport à celle de Neferhotep ?

     Réalistes, les deux personnages masculins posés ainsi l'un au-dessus de l'autre à l'arrière de la scène et semblant se mouvoir dans l'apesanteur, dont l'un - (et probablement les deux) - avec un canard dans chaque main ?


     Au-delà de cette longue anaphore, l'énumération de tous ces détails scrupuleusement notés par l'artiste, détails pour le moins insolites, vous conviendrez sans peine que ce genre de représentation, superbe au demeurant, ne peut pas argumenter en faveur d'un quelconque réalisme de situation.
 

     Partant, puisque selon la théorie de Roland Tefnin approchée tout à l'heure, l'image égyptienne ne s'épuise pas à la saisie de son sens immédiat, premier, superficiel, il est temps à présent que nous débusquions vous et moi les symboles "cachés" au sein de cette célèbre scène de chasse dans les marais nilotiques.

     Quatre signifiants sont en fait à épingler : les canards maîtrisés par le défunt et celui encore visible des deux personnages masculins qui l'accompagnent à l'arrière de la scène, - en réalité, et selon les conventions de l'art égyptien, ce couple de serviteurs de Neferhotep évolue sur la rive du marais - ; les jeunes femmes à bord du même esquif que lui ; les fleurs de lotus qui les parent et, enfin, la perruque qu'elles arborent.

     Feu un autre égyptologue belge, Philippe Derchain, - définitivement suivi par l'ensemble de la profession -,  a magistralement démontré que chacun de ces détails, pris séparément, - (canard, jeune femme,  perruque, lotus ...) -, ressortissait au domaine de la symbolique érotique et, en outre,
 que leur présence conjointe matérialisait la volonté de renaissance, de renouvellement de vie que manifestait tout défunt. 

     Parce que la pensée égyptienne est ainsi duelle qu'elle peut indistinctement considérer un animal comme profitable et nuisible, - ainsi en est-il, par exemple, de l'hippopotame ou de certains félidés -, le canard constitue tout à la fois
 une promesse de sereine éternité, 
un élément important dans le processus de régénération et, conjointement, l'image de l'ennemi  potentiel à combattre : c'est la raison pour laquelle, au centre des deux scènes palustres que je vous ai montrées aujourd'hui, ceux qui voltigent au-dessus du bosquet de papyrus font l'objet d'une chasse de la part de propriétaire de la tombe : dans la mesure où ils sont aussi censés personnifier les forces maléfiques, ces volatiles palmipèdes pourraient considérablement entraver son avancée sur le chemin de sa propre renaissance, entraver son accession à la survie, entraver son éternité dans l'Au-delà ...  

      Cette chasse et, ne l'oublions pas, la pêche qui lui fait pendant à laquelle je vous initierai la semaine prochaine, 
apparaissent dès lors comme des gestes rituels posés par le trépassé de manière à canaliser toute éventuelle hostilité l'empêchant de légitimement prétendre à un devenir post-mortem.  

     Ces scènes ne nous donnent nullement à voir, vous l'aurez compris, l'une ou l'autre méthode d'acquisition de nourriture.

     Déprenons-nous définitivement de l'a priori selon lequel ces tableaux figureraient une chasse réelle :
 ils ont vocation prophylactique, dans la mesure où il s'agit, pour le défunt, de se protéger d'un danger éventuel. 

     Mais aussi mythique : en effet, ces deux activités cynégétiques furent, aux tout premiers temps de l'Égypte, réservées aux souverains : symboliquement, ils combattaient tout ce qui aurait pu être susceptible de perturber la Maât, de 
perturber le bon ordre ambiant, à commencer par les ennemis potentiels du pays des Deux-Terres.

     Neferhotep qui, je l'ai souligné tout à l'heure, porte ici le pagne royal et non pas un vêtement correspondant à son niveau social, désirant vraisemblablement être traité de pair à compagnon avec le roi, veut lui être assimilé pour,
 mutatis mutandis, vigoureusement repousser, par la magie de l'image, les forces hostiles, néfastes toujours susceptibles de dangereusement désorganiser sa propre seconde vie, dans l'Au-delà. 

     Évoquons à présent la coiffure, cette perruque tripartite portée ici par les jeunes femmes, l'épouse et la fille de Neferhotep, était celle qui caractérisait les divinités de la fécondité et de la maternité. Prenez conscience qu'à cette fertilité était évidemment liée l'idée de naissance. Et que par la médiation de cette chasse - (et de cette pêche) - dans les marais, le défunt cherche rien moins qu'à pouvoir renaître après son trépas ici-bas ...   

      Quant au lotus, considéré comme revivificateur, qu'il soit placé à l'avant du serre-tête, simplement tenu en main ou approché des narines pour être humé, il est aussi censé favoriser la renaissance solaire du défunt. C'est ainsi qu'indépendamment des oeuvres en ronde-bosse, la littérature funéraire égyptienne, notamment le Livre pour sortir au jour (ce que par facilité certains nomment encore Livre des Morts), en atteste : au chapitre 81 B, celui qui désire prendre l'aspect d'une fleur de lotus pour renaître en tant que Nefertoum, lotus primordial à partir duquel le soleil apparut, se doit de réciter cette formule :

    
 Ô ce lotus, cette image de Nefertoum, je suis quelqu'un qui connaît ton nom ; et je connais vos noms, ô tous les dieux de l'empire des morts, car je suis l'un de vous. Faites que je voie les dieux, les guides de la Douat, et donnez-moi ma place qui est dans l'empire des morts, au côté des maîtres de l'Occident ; que j'occupe ma place dans le pays sacré (...)



     Terminons à présent cette démonstration par une note sémantique en évoquant le bâton de jet avec lequel Neferhotep s'apprête à capturer l'un ou l'autre canard volant au-dessus du bosquet de papyrus. C'est peut-être un détail, mais assurément pas anodin :  le hiéroglyphe représentant ce bâton peut, dans la langue égyptienne classique, servir de déterminatif au verbe qema qui, tout à la fois, signifie "lancer", mais aussi "procréer".



     A la suite de tous ces éléments énoncés, j'espère que, comme moi, amis visiteurs, vous estimerez incontestable le fait que cette partie de chasse ne constituait en rien une vraie scène cynégétique mais qu'elle avait métaphoriquement valeur de régénérescence pour le défunt propriétaire des lieux : pour renaître dans l'Au-delà, pour y poursuivre la vie qu'il avait menée sur terre dans les meilleures conditions qu'il soit possible, il avait besoin de surmonter des obstacles, de les affronter de manière à mieux en triompher.

     Oiseaux, et certains poissons, nous le constaterons bientôt, matérialisaient ces obstacles, ces forces malveillantes. Quelques grands temples ptolémaïques d'ailleurs l'attestent : ainsi dans celui d'Edfou, les textes précisent que les poissons font indubitablement référence aux ennemis réels ou potentiels du pays, tout en ajoutant que les oiseaux sont identifiés à l'âme même de ces hommes.   

     Oiseaux (et poissons) participent aussi symboliquement des connotations érotiques présentes dans la mesure où, l'acte sexuel étant nécessaire pour chaque (re)naissance, tout semble mis en oeuvre pour le favoriser : perruque, bijoux, transparence suggestive des vêtements, etc.


     En guise de conclusion, permettez-moi de simplement faire remarquer que nous nous sommes ici fortement éloignés d'un premier sens de lecture qui eût voulu nous donner à penser que Neferhotep pratiquait chasse et pêche dans l'espoir de nourrir sa famille.

     Départons-nous une fois pour toute de cette idée simpliste !

     Vous aurez également compris que l'acception longtemps véhiculée de
 "scène de la vie quotidienne", voire "de la vie privée" n'a plus aucune raison d'être : l'artiste n'entendait nullement reproduire un épisode de la  simple quotidienneté d'un vivant : aurait une vision bien étriquée de l'art égyptien celui qui, dorénavant, voudrait encore nous faire accroire une analyse aussi captieuse.

     Comme le suggère avec beaucoup d'humour Pascal Vernus dans son excellent Dictionnaire amoureux de l'Égypte ..., ne promouvons pas ce genre de scène en musée Grévin du passé pharaonique !



     Aussi, après un premier sens de lecture qui fut celui des plus grands égyptologues du passé pensant l'oeuvre comme représentative d'une réalité, nous pouvons fort heureusement à présent, grâce aux progrès de la science égyptologique, en envisager un deuxième, relevant du domaine du mythe par la réminiscence faite aux combats victorieux des premiers rois d'Égypte contre les ennemis du Double-Pays.

     Ou encore un troisième qui se voudrait apotropaïque, à savoir le désir qu'a tout défunt de conjurer le mauvais sort, de définitivement éloigner toutes les puissances maléfiques qui tenteraient d'entraver son parcours personnel vers la renaissance.

     Ou enfin un quatrième, à connotation érotique celui-là, à destination eschatologique aussi : mettre tout en oeuvre pour que rapports sexuels il y ait de manière à permettre cette naissance post-mortem souhaitée ...

     Oeuvres récurrentes des chapelles funéraires durant toute l'Histoire égyptienne, cette scène de chasse (et de pêche) dans les marais n'avait en définitive d'autre fonctionnalité que celle d'assurer pleinement un Au-delà "vivable" aux trépassés.

 

     Mais fallait-il encore que nous soyons capables d'en décoder le sens ...
    

    

 

 

 

BIBLIOGRAPHIE

 

 

 

 

BARGUET Paul, Le Livre des Morts des anciens Égyptiens, Paris, Editions du Cerf, 1997, pp. 119-20. 

 

 

CHAUVET  Michel, Les aventures d'un naturaliste en Égypte et au Soudan - 1815-1822, Saint-Sébastien, Ed. ACL-Crocus, 1989, pp. 310-1. 

 

 

DERCHAIN Philippe, Hathor Quadrifrons - Recherches sur la syntaxe d'un mythe égyptien, Istanbul, Nederlands Historisch-Archaeologisch Instituut in het Nabije Oosten, 1972, pp. 12.

 

 

DERCHAIN PhilippeLe lotus, la mandragore et le perséa, CdE 50, n° 99-100, Bruxelles, F.E.R.E., 1975, passim.

 

 

DERCHAIN PhilippeLa perruque et le cristal, SAK 2, Hamburg, Helmut Buske Verlag, 1975, passim..

 

 

DESROCHES NOBLECOURT Christiane, Lorsque la Nature parlait aux Égyptiens, Paris, Editions Ph. Rey, 2003, 27-50.

 

 

GERMOND PhilippeEn marge du bestiaire égyptien : un drôle de canard, Genève, BSEG 25, 2002-3, pp. 75-94. 

 

 

KOENIG Yvan, Magie et magiciens dans l'Égypte ancienne, Paris, Pygmalion, 1994, 29 et 131-85.

 

 

LABOURY Dimitri, Une relecture de la tombe de Nakht, dans Tefnin R. (s/d) La peinture égyptienne ancienne. Un monde de signes à préserver, Monumenta Aegyptiaca 7, (Imago 1), Bruxelles, F.E.R.E., 1997, pp. 49-81. 

 

 

TEFNIN Roland, En guise d'introduction .., in Catalogue de l'exposition "La peinture égyptienne ancienne, un monde de signes à préserver", Bruxelles, Centre Ouserhat, U.L.B., 1994, 11.

 

 

VERNUS Pascal, Dictionnaire amoureux de l'Egypte pharaonique, Paris, Plon, 2009, p. 959..

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28 mars 2017 2 28 /03 /mars /2017 00:00

 

 

     Parce que du printemps à l'automne 2013, sur ce blog, je vous emmenai, amis visiteurs, aux confins du Delta occidental du Nil, en Alexandrie d'Égypte, dans le but d'abondamment rendre compte de l'exposition que, cette année-là, consacra le Musée royal de Mariemont à la ville créée ex nihilo à la fin du IVème siècle avant notre ère en bordure de la Méditerranée par le fils de Philippe II de Macédoine, Alexandre III, dit "le Grand", (356-323), conquérant grec devenu d'autorité souverain égyptien ; parce qu'à l'automne 2016, après avoir lu l'été l'excellent ouvrage de la romancière d'origine belge Marguerite Yourcenar, j'entamai une série d'articles dédiés à Antinoüs et à son mentor, Hadrien, empereur romain devenu d'autorité souverain égyptien, j'eus l'opportunité d'évoquer cette ville cosmopolite où cohabitèrent, pas toujours cordialement, Grecs, Judéo-chrétiens et Égyptiens d'origine, il m'agréerait ce matin de m'y promener à nouveau avec vous pour y rencontrer quelques musiciens à l'époque où précisément Alexandrie était romaine.

     Cela me permettra, avant les deux semaines de congés belges de Printemps qui se profilent à l'horizon d'ÉgyptoMusée, d'apposer le point final à ces quelques échanges que nous eûmes vous et moi, amis visiteurs, consacrés à la musique égyptienne en général, et à la harpe plus particulièrement.     

 

     Souvenez-vous, le mardi 14 février dernier, je vous avais proposé de découvrir les harpes angulaires, - trigones les nomme-t-on également -, à partir du superbe exemplaire (N 1411) de la première vitrine de la salle 10 du département des Antiquités égyptiennes du Louvre, proposé ici par Ch. Décamps, un des photographes officiels du musée,

 

 

HARPE TRIGONE - Louvre N 1411 (C. Décamps)

 

 

que le cartel date sans autre précision de "Basse Époque", - que je préfère nommer Époque tardive -, alors que les musicologues penchent plutôt pour l'époque gréco-romaine, et plus particulièrement au IIème siècle de notre ère. 

 

     Si à votre admiration je le soumets derechef aujourd'hui, c'est parce que, dans un premier temps, ce type d'instrument exceptionnellement bien conservé constitue une des sources servant de référence incontournable pour une meilleure compréhension de ce que représentait la musique égyptienne bien après que les pharaons autochtones se fussent éteints.

     Dans le même ordre d'idée, à l'encontre de l'abondance des peintures murales de l'Ancien et du Nouvel Empires qui nous ont souvent accompagnés lors de nos précédentes rencontres, peu de sources égyptiennes du Haut-Empire romain restent à notre disposition, hormis, et celles-là, d'autant, sont importantes, les figurines de terre cuite, catégorie dans laquelle, parmi d'autres figurations de musiciens et de musiciennes, les harpistes sont en nombre considérable. J'y reviendrai au terme de notre entretien.

     Et dans un second temps, c'est aussi parce qu'à la différence des harpes cintrées qui ne furent plus vraiment en faveur dans l'Égypte gréco-romaine, la harpe angulaire, pour sa part, non seulement perdura mais aussi conserva sa forme originelle, ainsi que ses mécanismes d'accord : toujours pas de chevilles mais plutôt des cordes et des lanières de tissu ou de papyrus mêlées, que le musicien resserre à son gré.

 

     En Égypte, principalement dans la ville hellénisée d'Alexandrie, réputée dans le monde antique pour abriter un public de passionnés dont la culture musicale était considérée hors du commun, - Dion Cassius dans son Histoire romaine ne rapporte-t-il pas (LXIII, 27) que l'extravagant Néron, craignant de perdre le pouvoir, avait conçu le dessein, lui qui pratiquait la cithare à un haut niveau de passion, de se retirer à Alexandrie pour y terminer sa vie, espérant vivre de son talent en y donnant des récitals ? -, et dont le jugement critique était redoutable, notamment pour ce qui concerne la cithare, c'est au sein des cultes gréco-égyptiens en vigueur à cette époque, - ce qu'il est convenu d'appeler "cultes isiaques" -, ou romains , - essentiellement, souvenez-vous, celui voué à Antinoüs, le favori prématurément mort noyé dans le Nil de l'empereur Hadrien -, que bon nombre de cordophones, harpes angulaires, luths, lyres et cithares, furent employés, entre autres par des confréries de musiciens-artistes de théâtre qui, soit processionnaient pour prester ça et là de petits concerts de rues, soit éprouvaient régulièrement leur virtuosité respective lors de concours.

 

     Et à l'instar des athlètes qui avaient brillé dans certains jeux, nombre d'artistes ayant remporté ces compétitions musicales bénéficièrent de privilèges particuliers, mais aussi d'avantages financiers, - eh oui, déjà en ces temps-là ! - ; ce qui les autorisait à s'exhiber non seulement à travers l'Égypte mais aussi dans maintes cités du monde romain.    

     Ainsi, évoquons à nouveau Hadrien pour épingler l'édit qu'il signa, au IIème siècle de notre ère donc, aux fins d'entériner et de garantir aux artistes de la confrérie de Dionysos celles des libéralités accordées déjà par ses prédécesseurs sur le trône impérial, telles que l'exemption du service militaire, la dispense des services publics obligatoires, l'exonération d'impôts de tous leurs gains aux concours et dans les autres spectacles, le droit de ne limiter leurs mouvements sous nulle autre contrainte, le droit de ne pas être passibles de la peine de mort ...  

(Voir référence BGU dans ma bibliographie infrapaginale.)

 

     Avant de clore cette première partie de notre entretien, j'ajouterai que d'autres documents papyrologiques font état de la perdurance de ces spectacles jusqu'au siècle suivant, ainsi que des largesses impériales qui furent encore prodiguées par Caracalla et les souverains de la famille des Sévères, Septime et Alexandre ...

 

     Terminons maintenant, voulez-vous, en nous tournant, comme promis tout à l'heure, vers l'art de la statuaire alexandrine en terre cuite, parodique et souvent érotique, les instruments à cordes étant évidemment mis à l'honneur en son sein.

 

     Que j'eusse aimé, pour illustrer mon propos, que le site internet du Musée du Louvre en montrât divers exemples. Malheureusement, - oubli, censure délibérée ou, plus vraisemblablement, absence de clichés parce que ces statuettes somnolent dans les réserves non accessibles au public ? -, il vous faudra vous contenter, amis visiteurs, de brèves descriptions de ma part que seule la documentation écrite en ma possession me permet.

 

     La littérature et l'art de la terre cuite de l'époque le confirment, il est de notoriété publique que la satire, l'ironie, l'invective cruelle, - souvenez-vous du "Harpiste dévoyé" -, le goût de la caricature aussi font viscéralement partie de l'idiosyncrasie des Alexandrins. Les temps gréco-romains n'échapperont pas à cette complexion, qui la reprendront à leur compte - combien de représentations de singes assis jouant de la harpe ou de la lyre les musées ne contiennent-ils pas ? -, mais qui l'exploiteront dans un sens plus spécifique encore, ressortissant nettement au domaine de l'érotisme.

 

     L'Alexandrie romaine fut donc friande de figurations de cinocéphales musiciens exhibant un sexe disproportionné en guise de médiator,  - que chez nous, en Belgique, l'on nomme "onglet" -, destiné à gratter les cordes de leur instrument de musique.

     Dans les collections du Département des Antiquités égyptiennes du Musée du Louvre existent une statuette en terre cuite d'un cithariste ithyphallique de 14,2 cm de hauteur, répertoriée sous le numéro d'inventaire E 20661 et une représentation d'une joueuse de cithare, de 9,8 cm, assise sur un énorme phallus (E 20668) : ces deux objets sont parmi tant d'autres répertoriés dans le Catalogue des terres cuites gréco-romaines d'Égypte que l'égyptologue française Françoise Dunand publia en 1990.

 

    Indépendamment de la référence quelque peu obscène de semblables statuettes, il nous faut remarquer, amis visiteurs, que toutes, - qu'elles représentent des humains ou des animaux auxquels un rôle d'humain fut prêté -, impliquent uniquement les instruments à cordes.

     Une explication à cela ? 

 

       Avancer que la culture gréco-romaine, à Alexandrie ou ailleurs, favorisa l'érotisme ?

     Que me répondriez-vous si je vous prouvais - et je le ferai après le congé de printemps, à la mi-avril -, que la sensualité, que la sexualité, qu'un érotisme latent est sous-jacent dans la civilisation égyptienne, et cela, dès le Nouvel Empire ? 

 

     Avancer que, très souvent la langue égyptienne se régalant de double sens et de jeux de mots, au contact de la langue latine apprécia grandement la même amphibologie mâtinée d'un brin de grivoiserie : ainsi si vous comprenez que "neruus" latin nomme la corde de boyau d'une harpe, d'une lyre ou d'une cithare mais aussi le sexe mâle ; si vous admettez aussi que semblable ambiguïté érotique se retrouve dans "tractare" latin, verbe qui définit la manière de toucher les cordes de ces mêmes instruments, que  me répondriez-vous si j'avançais comme début d'explication que les "terracotta" de l'Alexandrie gréco-romaine ne pouvaient, elles aussi, pour ne pas être en reste, que développer une connotation érotique ? Qui ne fut pas, soyez-en convaincus, amis visiteurs, pour  déplaire aux citoyens de l'époque ... 

 

 

     Au terme de ces quelques considérations que je souhaitais partager avec vous pour clore notre dossier dédié à la musique égyptienne, permettez-moi de vous souhaiter à tous d'excellentes vacances de Printemps et de d'ores et déjà vous fixer rendez-vous au mardi 18 avril prochain.

   

     

 

 

 

 

BIBLIOGRAPHIE

 

 

BGU = Berliner Griechische UrkundenPapyrus documentaires grecs des musées égyptiens de Berlin, (Berlin, Neues Museum, Ägyptisches Museum und Papyrussammlung), BGU VII, 1074. 

 

 

LEWIS  NaphtaliLa mémoire des sables - La vie en Égypte sous la domination romaine, Paris, Armand Colin, 1988, pp. 146-7.

 

 

VANDRIES Christophe, Harpistes, luthistes et citharôdes dans l'Égypte romaine. Remarques sur quelques singularités musicales, dans Revue belge de philologie et d'histoire, Tome 80, Fascicule 1, 2002, Antiquité-Oudheid, pp. 171-98.

(Consultable sur le site "Persée")

 

 

ZIEGLER ChristianeLa musique égyptienne, Paris, Éditions de la Réunion des musées nationaux, 1991, p. 16.

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Publié par Richard LEJEUNE - dans RICH'ART
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21 mars 2017 2 21 /03 /mars /2017 01:00

 

     The question is whether the "blindness" of the musicians, so carefully shown, in facts corresponds to the reality. Were they actually blind or blinded, or were they symbolically represented as such, to show that they were anonymous and/or not able to look on the sun in his glory ? In the light of what has been said above, and bearing in mind the substitution of blindfolds in other contexts, there is indeed much to be said for the blindness being symbolic.

 

 

Lise MANNICHE

Symbolic Blindness

 

dans CdE LIII, n° 105

Bruxelles, F.E.R.E., 1978

p. 19

 

 

 

Harpiste  de la tombe de Nakht - © https://www.delcampe.net/fr/collections/autres-9/fresque-egyptienne-xvii-e-dynastie-l-harpiste-aveugle-repro-couleur-ed-cercle-du-bibl-1967-305157628.html

Harpiste de la tombe de Nakht - © https://www.delcampe.net/fr/collections/autres-9/fresque-egyptienne-xvii-e-dynastie-l-harpiste-aveugle-repro-couleur-ed-cercle-du-bibl-1967-305157628.html

 

 

     Contrairement à ce qu'ont jadis affirmé différents historiens de l'Art peu versés dans celui de l'Égypte ancienne ; contrairement à ce que l'on lit parfois dans certains articles de presse véritablement mal documentés ; contrairement à ce que croit enregistrer un regard trop rapide porté sur les figurations humaines que nous a laissées l'art des rives du Nil antique, toutes ne nous proposent pas des êtres absolument parfaits, uniformément beaux, éternellement jeunes, sans la moindre particularité physique qui constituerait une objection absolue et dirimante à la Beauté et à la Perfection pures, à l'Élégance innée dont on semble unanimement créditer Égyptiennes et Égyptiens.

 

     Maints exemples pourraient ainsi être avancés aux fins de corroborer mon propos, l'apparence de la reine du Pays de Pount ci-dessous, dont la difformité patente fut gravée sur les parois du temple d'Hatchepsout à Deir el-Bahari, en constituant probablement un des plus connus et des plus évidents.

 

 

(© httpalamemoiredunpassionnedetrains.centerblog.netvoir-photou=httpalamemoiredunpassionnedetrains.a.l.pic.centerblog.neto8af70025.JPG)

(© httpalamemoiredunpassionnedetrains.centerblog.netvoir-photou=httpalamemoiredunpassionnedetrains.a.l.pic.centerblog.neto8af70025.JPG)

 

 

     Si avec une attention certaine, vous vous êtes déjà penchés sur les représentations pariétales de scènes funéraires du Nouvel Empire dites de "concert" dans lesquelles figure un harpiste assis, seul ou en présence d'autres musiciens et surtout d'autres musiciennes, si sveltes, si distinguées dans leur robe-fourreau dont la transparence alliciante n'est nullement pour déplaire, même si nous la savons empreinte d'une symbolique précise, il ne vous aura sans nul doute échappé, amis visiteurs, que cet artiste modulant ses chants aux sons d'une harpe fut, dans la plus grande majorité des cas, figuré fort peu à son avantage dans la mesure où le peintre nous le signifie aveugle et replet.

 

     Il m'agréerait ce matin d'évoquer avec vous ces deux particularités physiques que sont la cécité et la ventripotence, la première bien plus handicapante que la seconde, de manière à sensiblement remettre en cause des explications véhiculées ad nauseam depuis deux siècles à leur sujet.

 

     Même si le grand musicologue allemand Hans Hickmann, - souvent cité dans mes précédents articles consacrés à la musique égyptienne -, émettait déjà des doutes au milieu du siècle dernier quant à la "cécité" de certains musiciens, pour lui plus porteuse d'un symbole mythologique que réel, - interdiction de regarder le dieu en face ! -, ne reste-t-il pas acquis dans le grand public que les harpistes égyptiens étaient aveugles ?

      Cette pseudo-évidence péremptoirement assénée dans tous les ouvrages d'égyptologie, il m'agréerait dans un premier temps de la reprendre à nouveaux frais ... en appelant à la barre l'égyptologue allemand Adelheid Schlott qui, voici vingt ans déjà, publia dans le GM 152, un article souhaitant démontrer, - photos et exemples modernes entre autres à l'appui -, que le dessin d'un oeil fermé ou celui d'un simple trait horizontal pour le figurer, ne constituait nullement une preuve de cécité mais plutôt un irréfragable indice de la forte tension intérieure, voire de l'exaltation retenue, qui animaient, - et qui animent parfois encore -, les artistes en pleine exécution d'une oeuvre. 

     Une expression faciale, une mimique, en quelque sorte.

 

     Dans le très intéressant article, référencé dans ma bibliographie ci-dessous, qu'il consacra en 2003 au Harpiste dévoyé, texte démotique particulier que nous avons ensemble lu la semaine dernière, l'égyptologue français Philippe Collombert attire judicieusement l'attention sur deux passages qui, selon lui, corroborent indiscutablement la théorie émise par le savant allemand : le premier, " ... Et il s'assoit, l'air absorbé, tel un vrai chanteur", faisant manifestement allusion à la concentration intérieure de l'artiste ; le second, " ... Il pourra passer quatre jours éveillé à convoiter du regard quelque chose de comestible dissimulé sous un linge ", assurant sans conteste que la vue d'Horoudja se révèle on ne peut plus excellente !

(C'est moi qui souligne.)

 

     À ces deux exemples proposés afin de se départir de la sempiternelle notion de cécité, j'aimerais en ajouter un troisième relevé dans un article publié par l'égyptologue danoise Lise Manniche en 1971 qui, sur les "talatat", ces blocs à dimensions humaines typiques des constructions de l'époque d'Amenhotep IV/Akhenaton, retrouvés notamment dans le môle ouest du IXème pylône de Karnak et gravés de scènes de musique, fait état de la présence de joueurs de harpes, égyptiens et étrangers, dont les yeux étaient recouverts d'un bandeau blanc.

     Il m'agréerait que me soit expliquée la nécessité d'en plus bander les yeux d'un artiste si, déjà, de prime abord, il est aveugle !

 

     En outre, lors de ses fouilles menées à Amarna, la capitale créée ex nihilo par le souverain dissident, Lise Manniche a aussi relevé la présence d'une scène d'un tombeau dans laquelle deux harpistes étrangers arrivant avec leur instrument n'ont nullement les yeux dissimulés par un tissu quelconque. Et Madame Manniche d'en déduire que, manifestement, ce bandeau n'entrave leur vue qu'aux seuls moments de prestations musicales !

     Ce qui, personnellement, m'autorise à conclure que l'explication avancée par Adelheid Schlott, à savoir : le besoin d'application, de concentration et non une réelle infirmité oculaire chez ces hommes, tient parfaitement la route.

 

 

     Le même savant allemand affirme aussi, second point fort de son article, - plus contestable, me semble-t-il, mais je ne suis nullement médecin pour contrer son avis ! -, que l'aspect bedonnant, grassouillet, empâté du corps des harpistes avec leurs bourrelets à répétition, proviendrait de la castration qu'ils auraient subie, arguant du fait que le texte fustigeant Horoudja fournit son  surnom, d'une aménité douteuse, pour ne pas dire à connotation outrageante, "Shep-nek : ce qui, selon les sources philologiques que j'ai consultées, peut se traduire par "L'Inverti, "Le Niqué" ou, dans la version plébiscitée la semaine dernière, extraite de l'anthologie de D. Agut-Labordère et M. Chauveau, également référencés ci-dessous : "L'Enculé".

 

     Ces trois appellations, fort peu contrôlées, convenez-en, constitueraient, toujours selon A. Schlott, une référence plus ou moins allusive à la dévirilisation qu'à l'instar des "musici ", ces castrats napolitains ou romains qui, grâce à leur exceptionnelle tessiture, tant portèrent haut perchées les plus belles pages des opéras de Haendel, auraient subie Horoudja et probablement maints autres harpistes chanteurs, plusieurs millénaires avant Carestini, Sénésino et autres Farinelli.

 

     À l'Antiquité égyptienne, se pourrait-il que la raison de cette horrible mutilation chez des jeunes garçons prépubères soit identique à celle de nos temps modernes ? Et en avançant cette hypothèse, l'égyptologue allemand n'est-il pas trop influencé par la réelle surcharge pondérale que connurent plusieurs castrats des XVIIème, XVIIIème et même XIXème siècles ?

 

     Nouvelles théories donc, amis visiteurs, que je vous soumets ce matin pour expliquer l'éventuelle cécité des harpistes égyptiens mais aussi leur disgracieux embonpoint, ouvrant grand les portes sur de nouvelles discussions à venir entre nous ...

 

 

 

 

BIBLIOGRAPHIE

 

 

AGUT-LABORDÈRE Damien/CHAUVEAU Michel, Le harpiste dévoyé : une anti-sagesse, dans Héros, magiciens et sages oubliés. Une anthologie de la littérature en égyptien démotique, Paris, Les Belles Lettres, 2011, pp. 313-9.

 

 

COLLOMBERT Philippe, Le "Harpiste dévoyé", dans  Égypte, Afrique & Orient, n° 29, Avignon, Centre vauclusien d'égyptologie/Saluces, Juin 2003, pp. 29-40.

 

 

MANNICHE Lise, Les scènes de musique sur les Talatat du IXème pylône de Karnak, dans Kêmi XXI, Paris, Librairie orientaliste Paul Geuthner, 1971, pp. 155-64.

 

 

MANNICHE Lise, Symbolic Blindness, dans CdE LIII, n° 105, Bruxelles, F.E.R.E., 1978, pp. 13-21.

 

 

SCHLOTT Adelheid, Einige Beobachtungen zu Mimik und Gestik von Singenden, dans Göttinger Miszellen 152, Göttingen, 1996, pp. 55-70.

 

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Publié par Richard LEJEUNE
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18 mars 2017 6 18 /03 /mars /2017 13:36

 

 

 

     Honte à moi !

   Overblog vient de me le rappeler ... en m'offrant une promotion commerciale si je souscrivais à une de ses propositions.

 

     Mais ma seule, ma vraie promotion, Amis Visiteurs, c'est de vous avoir rencontrés !!

 

     Autorisez-moi, en ce samedi 18 mars qui faillit passer comme n'importe quel jour, d'emprunter, tout en les transformant quelque peu, ces propos bien connus qui célébraient les rapports profondément amicaux entre Michel de Montaigne et Étienne de la Boétie, aux fins de vous réitérer mes remerciements les plus appuyés pour m'avoir, depuis le 18 mars 2008, indéfectiblement honoré d'une aussi belle et grande amitié.

 

     À vous qui m'accompagnez depuis neuf années maintenant ; à vous qui avez au cours du temps, ici ou sur Facebook, toujours plus nombreux, découvert ÉgyptoMusée, "parce que c'est vous, parce que c'est moi", merci pour cette présence qui me porte, me stimule, m'encourage, me nourrit ...

 

     Merci pour votre réceptivité à mes coups de coeur, voire de gueule. Merci pour l'intérêt que vous manifestez au point de m'adresser vos commentaires, vos questions ; au point d'importer certaines de mes interventions sur votre propre page Facebook pour les partager avec vos lecteurs. 

 

     Aujourd'hui, c'est mon anniversaire de blogueur, partant, votre anniversaire de lecteur : 9 ans de "vie commune" pour certains, moins pour la majorité des autres mais peu me chaut : c'est à vous tous qu'il me sied d'offrir ces quelques bulles. 

 

     "Parce que c'était vous, parce que c'était moi", l'aventure de mon, de VOTRE ÉgyptoMusée, fut et reste toujours un immense et indispensable pan de ma vie de retraité.

 

    Puisse-t-il perdurer de longues et belles années encore ...

 

 

"PARCE QUE C'ÉTAIT VOUS, PARCE QUE C'ÉTAIT MOI ...
 
 
 
MERCI à tous.
 
 
Richard
 
 
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14 mars 2017 2 14 /03 /mars /2017 17:35

 

 

     "L'usage de l'écriture, aujourd'hui chez nous quasi universel, pérennise des sentiments, des événements naguère voués à un oubli rapide. Mais pour presque toute l'histoire mondiale, nous sommes privés de cette mémoire directe et abondante du particulier : elle ne nous parvient que par minces bribes, ou à travers le prisme d'oeuvres littéraires. (...)

     Une région et une époque, seules sans doute, font exception : l'Égypte antique, sous la domination grecque et romaine (fin du IIIème av. J.-C. - début du VIIème apr. J.-C.). (...)

     Nous devons cette faveur au concours absolument imprévisible de deux circonstances : la parfaite sécheresse d'un climat qui conserve, hors des zones inondables, tout ce que l'homme ne détruit pas, et la tradition grecque qui voulait que tout le monde sût écrire et fît un usage ordinaire de ce savoir simple ; c'était, comme la fréquentation du "gymnase", un signe d'appartenance ethnique. La société pharaonique, au contraire, déléguait la maîtrise complexe de ses diverses écritures à un groupe spécialisé de scribes. (...)

     

 

 

Pierre  CHUVIN

Préface à sa traduction de

Naphtali LEWIS

La mémoire des sables.

 

Paris, Armand Colin, 1988, pp. 5-6

 

     Si les représentations picturales des harpistes égyptiens antiques semblent harmonieuses et apaisantes ; si, consubstantiellement, le rôle de ces musiciens au sein des banquets, qu'ils soient funéraires ou plus prosaïquement festifs, nous semble combler l'attente des privilégiés qui les ont conviés, la littérature, parfois, vient amèrement mais non moins élégamment nous détromper ...

 

     Certes, bien moins connu du grand public que le chant que je vous ai proposé de lire la semaine dernière, le morceau d'anthologie dont ce matin il m'agréerait de vous offrir différents extraits, amis visiteurs, intitulé : "Le Harpiste dévoyé", constitue une oeuvre insolite, un hapax, pour le dire d'un mot savant, au sein du corpus de la littérature égyptienne antique. Unique aussi, pour le dire d'un mot courant, dans la catégorie des écrits dits "satirico-comiques" puisqu'il vilipende non pas une classe sociale particulière comme ce fut maintes fois le cas par ailleurs mais une personne bien précise, nominativement définie. Cette apostrophe ad hominem vise à stigmatiser les nombreux défauts d'un certain Horoudja, personnage franchement méprisable, tout à la fois bâfreur et ivrogne, intempérant donc, voire écornifleur, faraud aussi et, de surcroît, piètre musicien, à l'incompétence avérée.

 

     Rédigé en écriture démotique égyptienne plus spécifiquement d'époque romaine, il ne figure qu'au verso du Papyrus Vienne KM 3877, comprenez : conservé au Musée d'Histoire de l'Art, - Kunsthistorisches Museum -, de Vienne, en Autriche ; le recto proposant un texte administratif grec, daté de l'an 10 de notre ère, donc du règne d'Auguste, le premier empereur de Rome dont, je le rappelle au passage, à cette époque l'Égypte dépendait puisqu'elle en constituait une province.

 

     Il est composé de quatre feuilles de différents formats : son début et sa fin manquant, ne nous est conservée qu'approximativement la moitié de ce que fut l'ensemble, soit 5 colonnes de 20 lignes, la dernière exceptée. Parce que chacune de ces colonnes se trouve circonscrite dans un encadrement, les démotisants, - entendez les philologues plus particulièrement versés dans ce type d'écriture égyptienne -, s'autorisent à penser que ce texte peu commun daterait, pour sa part, du deuxième siècle de notre ère. 

     Passionnant, mais néanmoins extrêmement difficile à traduire, - ou : passionnant car extrêmement difficile à traduire ? -, ce document proviendrait vraisemblablement d'Akhmîm, chef-lieu du IXème nome de Haute-Égypte, dédié au dieu ithyphallique Min ; ville que les Grecs baptisèrent Panopolis, assimilant cette divinité égyptienne à Pan, un de leurs propres dieux, également parfois représenté le sexe en érection.

 

     Permettez-moi d'à nouveau souligner que ce texte, fort endommagé et malaisé à décrypter fut rédigé en démotique et, tout de go, préciser que je n'ai jamais étudié ce type d'écriture, estimant à l'époque, - j'avais une quarantaine d'années déjà -, que l'apprentissage de l'écriture hiéroglyphique que je venais d'entamer à l'Université de Liège sous l'égide de feu le Professeur Michel Malaise me suffirait amplement pour les cours d'Histoire que je prodiguais alors à l'École Polytechnique de V., en province de Liège.

     Aussi la traduction, parcellaire, que je vous propose maintenant de découvrir n'est évidemment pas de mon cru mais reprise de l'ouvrage de D. Agut-Labordère et M. Chauveau, cité dans les notes bibliographiques qui clôturent notre rencontre de ce jour.

     Pour vous le rendre plus compréhensible, j'ai préféré vous le présenter en texte continu, débarrassé des crochets et parenthèses qu'ont évidemment utilisés les traducteurs pour faire état des lacunes du manuscrit original détérioré et des ajouts qu'ils y ont introduits de manière à en faciliter l'intelligence.

 

     Des larges extraits choisis pour vous de cette pièce unique, méconnue et formidablement originale, amis visiteurs, je vous souhaite une excellente lecture.

  

 

 

LE HARPISTE DÉVOYÉ

 

 

... Il entame un chant de nouvel an un jour de deuil, et une complainte un jour de fête. Il chante certains chants mal à propos durant la période des foudres de Sekhmet.

Il commet tous les couacs possibles ; sa harpe est plus irritante que sa voix. Aucune douceur en lui, sa contribution est triste à entendre.

Les chants d'anniversaire, ne les a-t-il donc jamais entendus lui-même ?

C'est tristesse et vague à l'âme que d'entendre la voix de cet infâme quand il chante. C'est véritablement un interprète déplorable, et en plus il se répète.

 

Comment se présente-t-il dans une fête ? Comme le meilleur dans son art. Et il s'assoit, l'air absorbé, tel un vrai chanteur. Et il soulève la harpe pour chanter : dans son esprit, il est un virtuose.

Nul ne parvient à lui dire : "Abominable crétin !" car après sa prestation, c'est l'abrutissement qui s'abat sur le public.

Et il chante sans s'apercevoir que sa voix est assommante alors que sa bouche proclame sa gloire.

Quiconque le voit en train de chanter est affligé pour la journée.

Inutile de se répandre en paroles quant à son comportement : il cumule tous les travers.

 

Qui l'a poussé à jouer de la harpe ? Chez qui a-t-il appris à chanter ?

Son interprétation est hachée car sa tâche habituelle est le terrassement, sa spécialité est l'irrigation.

Ses doigts sont plus noueux que des racines, ils ne sont pas faits pour une harpe.

 

Horus s'est vraiment mis en colère contre lui, il est allé se faire trucider par le fils d'Isis.

On lui a donné le nom d'Horoudja alors que c'est "Enculé" le nom qui lui convient.

Aussi sûrement que l'on félicite quiconque excelle en son art, on lui reprochera son interprétation s'il va jusqu'à son terme.

Si au moins il était ignorant, alors il aurait pris une autre voie.

Nous aurions dit : "C'est par ignorance qu'il agit", et nul reproche ne lui aurait été adressé pour cela. 

Mais il n'y a que silence pour lui dans un enseignement même simplifié. Il ne tire aucun profit des paroles qu'il y trouve.

En fait, il a appris mais ne sait rien ; il a reçu un enseignement sans le faire sien comme le muet qui comprend mais qui ne peut répondre correctement. Comme un illettré qui empoigne un livre et reste interdit devant tous les textes.

 

Il ne connaît aucun chant sauf un depuis sa naissance : "Je suis affamé ! Donnez-moi à boire ! Qu'y a-t-il à manger ?

Il pourra passer quatre jours éveillé à convoiter du regard quelque chose de comestible dissimulé sous un linge.

Si on lui crie "Viande" dans n'importe quel endroit répugnant, il est présent, harpe en avant.

Et, celui qui se procurera du pain et de la viande en sa présence, il ira chez lui sans avoir été invité.

Et il négociera avec les invités en disant : " Je suis incapable de chanter si je suis affamé. Je ne peux pas porter ma harpe pour déclamer si je n'ai pas eu mon content de vin. Commandes-en pour moi ! "

Et il boit du vin pour deux, mange de la viande pour trois et de la nourriture pour cinq, réunis.

Mais la harpe pèse devant lui comme un fardeau incommode. En sorte qu'on doit l'interpeller, chaque personne, trois fois chacune, en disant : " Chante !" 

S'il commence à lever sa harpe après s'être saoulé, alors chacun de ses vices éclate au grand jour.

Il chante harpe à l'envers. Mais les paroles qu'il chante ne suivent pas son jeu : sa voix et sa harpe sont discordantes.

La manière détestable de son jeu dit son mépris de la musique.

La douceur des bonnes manières, on n'a même pas commencé à lui en donner l'idée.

On ne peut donc le recevoir dans un endroit convenable à cause de ses grossièretés.

S'il est rassasié, il abandonne la harpe ; s'il est plein, il part.

J'aurais évoqué les méfaits qu'il a accomplis s'ils n'étaient plus nombreux que ceux de Seth.

 

"Cela ne vaut même pas la peine d'en parler", comme on dit pour mieux se faire comprendre encore.  

 

 

 

 

 

BIBLIOGRAPHIE

 

AGUT-LABORDÈRE Damien/CHAUVEAU Michel, Le harpiste dévoyé : une anti-sagesse, dans Héros, magiciens et sages oubliés. Une anthologie de la littérature en égyptien démotique, Paris, Les Belles Lettres, 2011, pp. 313-9.

 

CHAUVEAU  Michel, Recension de l'ouvrage de Heinz J. THISSEN, Der verkommene Harfenspieler, dans Chronique d'Égypte, Tome LXXI, Fascicule 141, Bruxelles, F.E.R.E., 1996, pp. 62-7.

 

COLLOMBERT  Philippe, Le "harpiste dévoyé", dans  Égypte, Afrique & Orient, n° 29, Avignon, Centre vauclusien d'égyptologie/Saluces, Juin 2003, pp. 29-40.

 

DEVAUCHELLE  Didier, Recension de l'ouvrage de Heinz J. THISSEN, Der verkommene Harfenspieler, dans RdE 47, Paris, Peeters, 1996, pp. 210-3.

 

THISSEN  Heinz J.Der verkommene Harfenspieler. Eine altägyptische Invektive, Demotische Studien, 11, Sommerhausen, Gisela Zauzich Verlag, 1992.

 

 

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7 mars 2017 2 07 /03 /mars /2017 01:00

 

 

     Pourquoi ces instruments idéologiques que sont toujours les manuels, les anthologies, les histoires, les encyclopédies qui, certes, rapportent les mêmes propos, font-ils silence sur les mêmes informations ? Ce qui manque une fois dans une publication manque toujours dans les suivantes d'un genre analogue où règne par ailleurs le psittacisme.

 

 

 

Michel ONFRAY

Les sagesses antiques

 

Paris, Grasset Fasquelle, 2006

pp. 15-6

 

 

 

 

      Il est de bon ton, de tradition même, dans les milieux universitaires ou érudits, de considérer que tout naît avec les Grecs ! 

 

     Aux temps heureux de mes études, ce furent, vivement conseillés par mes maîtres, les quatre tomes de l'idéologue allemand Karl Jaspers (1883-1969) intitulés Les Grands Philosphes qui soutinrent les prémices de mon approche de l'Histoire de la pensée universelle.

 

     Première erreur : d'universalité, il n'y eut jamais ! Et comme pour tous les étudiants occidentaux à cette époque, - j'avais 20 ans en 1968 ! -, sous les pavés de la philosophie, la plage des penseurs hellènes s'étendait à perte de vue.

 

     Parmi ceux qui ont donné la mesure de l'humain, indiquait Jaspers dans le premier des quatre volumes de sa somme, Socrate emportait la donne. Poursuivant son propos, le penseur allemand considérait Platon comme étant de ceux qui fondent la philosophie et ne cessent de l'engendrer. Dans la catégorie de ceux dont la pensée sourd de l'origine, il voyait Anaximandre, Héraclite et Parménide.

 

     Dans le tome suivant, envisageant les premiers à avoir proposé des conceptions cosmiques profanes, K. Jaspers relevait Xénophon, Empédocle et Démocrite. Et abordant les grands constructeurs de systèmes, il commençait évidemment par Aristote.

 

     Vous accepterez, je présume, amis visiteurs, que je fasse l'économie de la suite d'une nomenclature dans laquelle vous aurez  relevé sans peine que tous ces incontournables de nos études philosophico-littéraires, - Platon, Aristote et Socrate -, constituaient bel et bien le "tiercé gagnant'', d'origine grecque uniquement.

 

     C'était donc cela l'Histoire de la pensée universelle que distillaient nos Professeurs ?

 

    Les Grecs, premiers à réfléchir sur l'humaine condition ? Les Grecs, premiers à donner naissance à l'art de penser ; premiers à inventer la toute puissante Raison ?

Et avant, à en croire ceux qui resservent toujours à l'envi cette thèse obsolète, le vide sidéral, l'assourdissant silence des Mésopotamiens et des Égyptiens ?   

 

 

     Un demi-siècle plus tard exactement, un philosophe français, Michel Onfray, publie Les sagesses antiques, opus initial de ce qui devint, en neuf volumes au fil des ans, sa Contre-histoire de la philosophie, compendium des cours qu'il prodigua autant d'années durant à l'Université populaire qu'il avait créée à Caen. 

 

     Là, je me dis : enfin ! Va être rendu à l'Égypte ce qui appartient à l'Égypte ! En effet, me sembla-t-il, le préambule général, - que vous avez lu en exergue de notre rendez-vous de ce matin -, qu'il consacrait à l'historiographie de la philosophie augurait une judicieuse et salutaire remise en question des grands poncifs unanimement ressassés.

 

     Malheureusement, quelque 10 pages plus loin, c'est avec notamment Leucippe de Milet (460-370 avant notre ère), philosophe hédoniste grec totalement inconnu du grand public, aussi cultivé fût-il, qu'il entame son travail de déstabilisation des "vainqueurs", - entendez toujours Platon, Aristote et Socrate -, pour ouvrir large le rideau sur les "vaincus", des laissés-pour-compte des études universitaires traditionnelles.

 

     Ce nonobstant, en un paragraphe, p. 42, j'admets qu'il concède :

 

     Une histoire des idées sumériennes, babyloniennes, égyptiennes, africaines donc, montrerait à l'envi que les Grecs n'inventent pas (...) la croyance à une vie après la mort, la transmigration des âmes (...) Tout cela ne germe pas dans le cerveau d'un Pythagore planant dans l'éther des idées pures où il suffirait de se servir. Derrière ces figures de la sagesse grecque primitive s'entend l'écho de voix anciennes, plus anciennes encore, voix de peuples peut-être sans écriture, sans archives ou sans traces

 

     Douze lignes dans l'ouvrage qui l'exonèrent de  creuser plus avant dans le terreau de la philosophie des rives du Nil antique !

 

 

     Certes, amis visiteurs, je n'ai aujourd'hui nulle prétention à ajouter une quelconque apostille aux oeuvres de  Karl Jaspers, de Michel Onfray et de tant et tant d'autres faisant l'impasse sur la littérature sapientiale égyptienne dans le processus de réflexion de l'humanité : après avoir évoqué avec vous depuis janvier les harpes égyptiennes, après vous avoir donné à écouter l'une ou l'autre "reconstitution" supposée de ce qu'ont pu être les mélopées jouées par les artistes, il m'agréerait maintenant d'attirer votre attention sur un texte bien connu que psalmodièrent certains harpistes masculins représentés sur les parois de certaines chambres funéraires aux fins de vous soumettre ce que personnellement je considère comme une réflexion déjà philosophique parmi d'autres et qui vous permettrait, au-delà de mon propre ressenti, de vous forger une opinion en la matière : oui ou non, le "miracle grec" est-il originel dans la pensée universelle ; oui ou non, les Grecs ont-ils les premiers inventé la philosophie ?


      En 2009, déjà, sur mon blog, je vous avais proposé de découvrir un texte égyptien célèbre, non chanté celui-là -, les Lamentations d'Ipou-Our - , datant de la Première Période intermédiaire (P.P.I.) qui stigmatisait la situation précaire des classes les plus défavorisées du pays, permettant à l'auteur de s'épancher sur la nostalgie avérée qui était sienne par rapport à ce qu'il avait précédemment connu et vécu.

     La stabilité du pays revenue, immédiatement après l'état lamentable de la société que relataient les Lamentations d'Ipou-Our, apparurent, pour la première fois sur les parois de la chapelle funéraire de la tombe d'un roi Antef, au milieu du XXIème siècle avant notre ère, ce que les égyptologues nomment "Chants du harpiste", dit "aveugle", - je m'expliquerai sur ce "handicap" la semaine prochaine.

 

Harpiste - Tombe de Mena (© Dictionnaire de l'Égypte antique - http://egypte.web361.fr/index.php?lettre=H)

Harpiste - Tombe de Mena (© Dictionnaire de l'Égypte antique - http://egypte.web361.fr/index.php?lettre=H)

 

     Dans le deuxième volume du Lexicon der Ägyptologie, sous la rubrique "Harfnerlieder" des colonnes 972 à 982, le grand égyptologue allemand Jan Assmann particularise deux catégories distinctes de chants : ceux que l'on qualifierait volontiers de conformes aux préceptes religieux en vigueur, énonçant notamment tout ce dont le défunt bénéficiera dans son éternité et ceux que, comme chez Antef, je nommerais dissidents car, quelque peu sceptiques quant au devenir de l'homme dans l'Au-delà, ils enjoignent à profiter du moment présent et des plaisirs d'ici-bas. Ces derniers, vous l'aurez compris, amis visiteurs, constituent un pénétrant éloge de la vie, dont la nécessité de jouir pleinement s'impose. 

     Et cela, près de deux millénaires avant les Grecs et les Romains !!! 

 

     Qui, alors qu'Épicure, Horace et son "Carpe diem" ou Lucrèce n'exprimaient pas autre chose que cette pensée égyptienne antique, continuent à bénéficier de l'appellation parfaitement contrôlée de philosophes, ainsi que d'une place privilégiée dans tous les manuels de philosophie publiés.



     Ceci regretté, je vous suggère sans plus tarder de découvrir ce remarquable texte dans la traduction qu'en proposa l'égyptologue belge Pierre Gilbert, voici presque septante ans.

  
      

Des corps sont en marche ; d’autres entrent dans l’immortalité
Depuis le temps des anciens ;
Les dieux qui vécurent autrefois reposent dans leur pyramide,
ainsi que les nobles, glorifiés, ensevelis dans leur pyramide.
Ils se sont bâti des chapelles dont l’emplacement n’est plus.
Qu’en a-t-on fait ?
J’ai entendu les paroles d’Imhotep et de Hordjedef,
Dont on rapporte partout les dires.
Où est leur tombeau ?
Leurs murs sont détruits, leur tombeau comme s’il n’avait pas été.
Nul ne vient de là-bas nous dire comment ils sont,
Nous dire de quoi ils ont besoin
Ou apaiser nos coeurs,
Jusqu'à ce que nous allions là où ils sont allés.


Réjouis ton coeur, pour que ton coeur oublie que tu seras un jour béatifié.
Suis ton coeur tant que tu vis,
Mets de la myrrhe sur ta tête,
Habille-toi de lin fin,
Oins-toi de ces vraies merveilles qui sont le partage d’un dieu ;
Multiplie tes plaisirs, ne laisse pas s’atténuer ton coeur ;
Suis ton coeur et les plaisirs que tu souhaites.
Fais ce que tu veux sur terre.
Ne contrains pas ton coeur.
Il viendra pour toi, ce jour des lamentations !
Le dieu au coeur tranquille n’entend pas les lamentations,
 [= Osiris, dieu des morts]
Les cris ne délivrent pas un homme de l’autre monde.

 

(Refrain ?)


Fais un jour heureux, sans te lasser,
Vois, il n’y a personne qui emporte avec lui ses biens,
Vois, nul n’est revenu après s’en être allé.

 

 

 

(Sur Youtube, récitation d'une autre version de chant de harpiste

 

 

 

 

BIBLIOGRAPHIE

 

 

GILBERT PierreLa poésie égyptienne, Bruxelles, F.E.R.E., 1949, pp. 89-90.

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