Après avoir rencontré, au fil des articles de ce blog, l'un ou l'autre cartouche contenant un des noms de Pharaon, il m’apparaît maintenant opportun de quelque peu m' y attarder et de tenter d'expliquer le plus clairement possible quelques notions d’onomastique concernant le souverain d’Egypte.

     Au préalable, je tiens à mettre en évidence le fait que dans l’Egypte antique, pour tout un chacun, porter un nom signifiait non seulement avoir une identité, mais aussi et peut-être surtout être reconnu comme existant, comme "étant" (au sens heideggérien du terme, c'est-à-dire en tant que réalité vivante, par opposition à toute notion abstraite de l'être).

     Ainsi, par exemple, lors des guerres menées hors territoire égyptien, la crainte suprême de tout soldat était de mourir inconnu, ignoré en terre étrangère. Point d’Au-delà possible pour lui si son corps, même rapatrié sur le sol natal, n’était pas assorti de son identité précise.

     Pour le souverain, héritier du démiurge, cette notion revêtait une importance évidemment capitale : l’anonymat étant vocation au néant, cela eût été dans son cas tout simplement inconcevable. Cela lui aurait surtout dénié l’exercice de la royauté terrestre et, partant, aurait perturbé le bon fonctionnement du pays tout entier.

     Dès lors, au moment de son intronisation, Pharaon recevait trois noms qui définissaient, en plus de ceux des deux cartouches, sa personnalité en rapport avec les dieux et les déesses du pays; l'ensemble de ces cinq noms, chacun précédé d’un titre, constituant ce qu'en égyptologie on appelle la "Titulature royale".

     Mais avant de l’expliquer, une petite mise au point me semble nécessaire.

     Le terme pharaon ne fut inventé et appliqué au souverain de manière métonymique par les Grecs qu'à partir du I^er siècle A.J.-C. : il provient de la vocalisation des hiéroglyphes "per aâ ", grande maison, que l’on peut traduire par palais royal.

     Par parenthèses, il est à remarquer que ce type de synecdoque a perduré dans la langue française notamment, non plus comme procédé de style, mais dans un emploi tout à fait courant : ne dit-on pas encore de nos jours, en Belgique, par exemple : "Le Palais a annoncé la naissance de ..."; ou en France "L’Elysée préconise ..." ?


     Revenons à présent, ami lecteur, aux cinq noms royaux dont disposait tout souverain égyptien.

1.  Le premier d'entre eux , le nom d'Horus,

plaçait le souverain sous la protection de l'oiseau sacré, patron de la ville d'Hiérakonpolis d'où le premier roi, Narmer, était originaire; et ainsi l'identifiait à Horus lui-même.
                                 

Dans la transcription hiéroglyphique, l'oiseau Horus est placé au-dessus d'une représentation du mur d'enceinte protégeant le palais royal, à l'intérieur duquel figure le nom du pharaon.


2. Avec le deuxième, le nom de "Nb.ty", les "Deux maîtresses",

le monarque était sous la protection des déesses tutélaires des deux royaumes primitifs : Nekhbet, le vautour blanc de Haute-Egypte et Ouadjit, le cobra de Basse-Egypte. En tant que telles, elles personnifiaient les couronnes blanche et rouge représentant les deux parties du pays. Dès lors, Pharaon était considéré comme régnant sur l'Egypte unifiée.


3. Le troisième, le nom d'Horus d'or, (composé du signe du faucon, personnification de Rê, et de celui du collier d'or réunis en un monogramme), liait la personne royale à celle de l'Horus solaire et céleste.


4. Le quatrième nom, (souvent appelé prénom ou nom de règne ou de trône), celui de "Nesout-bity"   (= "Celui du Roseau et de l'Abeille", que nous traduisons par "Roi de Haute- et Basse-Egypte"), entouré d'un premier cartouche, assimile le roi à la faune et à la flore symboliques de chacune des deux parties de son royaume : le roseau, pour la Basse-Egypte et l'abeille pour la Haute-Egypte. Et tout comme l'épiclèse constituant le deuxième nom ("Celui des Deux Maîtresses "), ce titre affirme donc la souveraineté de Pharaon sur l'Egypte unifiée.

     Rappelons que l'on appelle "cartouche" un ovale représentant une boucle de corde nouée à l'une de ses extrémités ressemblant à une petite barre rectiligne. Le terme "chenou" qui le désigne en égyptien ancien dérive en fait d'un verbe qui signifie "encercler". Il faut ainsi comprendre que les deux derniers noms du souverain inscrits dans ce graphisme permettent non seulement d'être clairement isolés, donc de mettre Pharaon en évidence, mais aussi de symboliquement le qualifier de "Maître de ce que le disque solaire entoure".
 

5. Enfin, dans le deuxième cartouche, le dernier nom, son nom de naissance, celui de "Sa-Rê = Fils de Rê ", (le hiéroglyphe du canard  = "Fils de" et celui du soleil = "Rê") met à nouveau le roi à partir de Chéphren, en relation intime avec le soleil, la grande puissance cosmique de l'univers. Des cinq noms du roi, c’est celui-ci qui est passé à la postérité, devenant ainsi le plus connu du public.

 

L'idéologie de la titulature royale peut donc se réduire à deux concepts :

* Pharaon règne sur la Haute et la Basse-Egypte unifiées;
* Il s'intègre dans les deux cycles mythiques de la royauté divine : celui de Rê et celui d'Horus.

     Pour conclure, et donner un exemple précis, voici la traduction de la titulature complète de Ramsès II :

Horus "Taureau victorieux, aimé de Maât";
Les Deux Maîtresses "Celui qui protège l’Egypte et soumet les pays étrangers";
Horus d’Or "Riche en années, grand de victoires";
Celui du Roseau et de l’Abeille  "Rê est puissant quant à Maât, l’élu de Rê";
Fils de Rê "Ramsès aimé d’Amon".

     Cette titulature, vous pouvez bien évidemment la retrouver, ami lecteur, sur bon nombre de monuments égyptiens, de Karnak à Abou Simbel. Mais, sans aller si loin, vous avez failli la découvrir dans la Cour Carrée du Musée du Louvre. En effet, quand il s'est agi de déterminer l'emplacement que l'on allait réserver à l'obélisque occidental de Louxor offert à la France de Charles X par Méhémet Ali, au XIX^ème siècle, maints palabres constituant le corps même d'une virulente polémique menée tant dans la presse, que dans les ministères, dans les milieux savants et devant les Chambres par les tenants de l'une ou l'autre proposition, aboutirent en définitive - et après une consultation populaire - à choisir le site de l'ex-place Louis XV, à savoir la Place de la Concorde actuelle pour y ériger l'imposant monument.

     Traversons donc le Jardin des Tuileries, et rendons-nous (avec prudence, eu égard à la circulation ...)sur cette place de la Concorde, à l'entrée des Champs-Elysées 

pour y lire, sur les quatre faces de l'obélisque, les cinq noms de Ramsès II qui se terminent par les deux cartouches évoqués ci-dessus.

     J'ai choisi, tout à fait arbitrairement, de vous proposer ici la face Nord du monument, côté église de la Madeleine. 

      

               

              

 

 

  












     Avant de terminer mon article par quelques notions d'épigraphie, je voudrais attirer votre attention sur le fait que les points cardinaux que l'on attribue à chacune des faces de l'obélisque ne font en rien référence à la géographie parisienne, mais sont en rapport avec les orientations primitives que connaissait le monument devant le temple de Louxor. En effet, les inscriptions gravées en creux sont indissociables de certaines actions royales; et le parcours solaire du roi est ici décrit d'est en ouest, en passant bien sûr par les faces Nord, Est, Sud et Ouest, avec une suite on ne peut plus logique : doter le domaine d'Amon, vaincre les pays étrangers, construire des monuments ... Rien que du "classique" ! 

     En outre, la face Ouest, tournée vers la nécropole, regardait le temple funéraire de "millions d'années" qu'elle mentionne dans son inscription médiane. Aucune improvisation, donc, dans le choix des points cardinaux pour désigner les faces de cet obélisque.

     Ceci étant précisé, concentrons-nous sur le texte proprement dit des colonnes latérales, que nous allons lire de haut en bas. Vous aurez préalablement remarqué, ami lecteur, qu'elles sont exactement semblables, mis à part, bien sûr, le sens de lecture.

1.   Deux  cartouches se succèdent. En fonction de ce que je viens d'expliquer, vous pouvez donc tout naturellement en déduire que vous êtes en présence des deux derniers noms de la titulature de Pharaon.

2.   Qu'aperçoit-on avant chacun d'eux ? Le hiéroglyphe du roseau et celui de l'abeille pour le premier; celui du canard et du soleil pour le second.          
Si vous vous reportez aux explications ci-dessus, vous avez déjà compris que, précédant le premier cartouche, vous lisez le titre de Roi de Haute -, et Basse-Egypte, puisque chacun des deux hiéroglyphes symbolise chacune des deux terres constituant, après la réunion par le premier souverain, l'ensemble du territoire sur lequel Ramsès régne en maître.
Et que, précédant le deuxième cartouche, vous avez le titre de Fils de Rê : il s'agit donc du nom attribué à la naissance.

3. Analysons l'intérieur du premier cartouche, de haut en bas et de gauche à droite :

* Le soleil, personnifiant Rê, bien évidemment (tous les cruciverbistes ne peuvent décemment l'ignorer !)  
* La tête et le cou d'un animal : hiéroglyphe qui se lit ouser et signifie "être puissant".
* Un personnage assis, une plume sur la tête : il s'agit de la déesse Maât.

Remarque : Même s'il ne se lit pas en premier, le nom d'un dieu, notamment dans un cartouche, se place toujours en tête : c'est ce que l'on appelle l'antéposition honorifique. 
L'ensemble, ici, se lit donc : Ouser-Maât Rê et signifie "Rê est puissant quant à Maât", autrement dit "Puissante est la Maât ( la Justice) de Rê" ...

Ensuite, trois autres hiéroglyphes :

* A nouveau le soleil, Rê;
* Une herminette entaillant un petit morceau de bois, hiéroglyphe se lisant setep et qui signifie "choisir";
* Enfin, un filet d'eau (= ligne horizontale ondulée) se lisant "n".
L'ensemble donne donc Setep-n-Rê (= l'Elu de Rê)

     Vous avez à présent tout en mains, ami lecteur, pour déchiffrer le premier cartouche, le nom de trône de Pharaon : Ouser-Maât-Rê -  Setep-n-Rê.   

4. Analysons à présent le second cartouche, celui précédé de Fils de Rê (canard + soleil) :

* Deux personnages assis se font face : à gauche, Rê, reconnaissable au disque solaire sur la tête et qui se lit ici Ra; à droite, le dieu Amon, reconnaissable, quant à lui, aux deux rémiges sur la tête et qui se lit Imen.
* En dessous, le signe du canal rempli d'eau qui se lit mr, ou méri quand il s'agit, comme ici, de transcrire le verbe "aimer" .
* Trois hiéroglyphes pour terminer : 
- à gauche : le tablier fait de trois peaux attachées ensemble, qui se lit mès et qui signifie "mettre au monde, donner naissance";
- au centre, l'étoffe pliée, qui se lit s;
- à droite, enfin, le jonc (ou le roseau), symbole de la Haute-Egypte, qui se lit ici sou.

     Il ne vous reste plus qu'à assembler le tout : Ra-mes-s-sou - meri-Imn (ce qui signifie "Rê l'a fait naître, aimé d'Amon); ce Ra-mes-s-sou qu'à la suite des Grecs, on traduit définitivement par Ramsès.

     Pas plus compliqué que cela ...

(Budge : 1978; Faulkner : 1986; Gardiner : 1927; Grandet/Mathieu : 1990; Laboury : 1992, 21-7; Lalouette : 1985, 26; Lefebvre : 1955; Menu :1987)

     A une centaine de kilomètres de Liège, vers le sud de la Belgique, en direction donc de la frontière française, se visite, en province de Luxembourg, une petite ville typique de nos Ardennes, connue, entre autres, pour sa magnifique église abbatiale datant du premier quart du XVI^ème siècle, de style ogival tertiaire, lieu de pèlerinage réputé.

 

     En 1927, à l’occasion du douzième centenaire de la mort de son saint patron, elle fut élevée au rang de "basilica minor".

    
     Saint Hubert - car c’est bien de lui qu’il s’agit ici -, patron des chasseurs, et donc tout naturellement invoqué pour le succès des chasses à courre, ainsi que pour la protection des chevaux et des chiens a, non seulement donné son nom à cette petite ville wallonne, mais est aussi le prétexte d’un grand rassemblement annuel de cavaliers avec leur monture, et de sonneurs de cors.

     Né en 1766 dans la bourgade de Saint-Hubert, Henri-Joseph était le puîné de deux soeurs et de deux frères dont un, Pierre-Joseph, fut par la suite surnommé le "Raphael des fleurs" : dans cette famille, en effet, de père en fils, la peinture semble avoir été un véritable don atavique : les deux frères, Pierre-Joseph et Antoine-Ferdinand, deviendront d'ailleurs à Paris respectivement illustrateur botaniste et peintre décorateur.

     Et c’est ainsi, le succès aidant - après les années de pauvreté à Saint-Hubert - qu’ils invitèrent leur jeune frère Henri-Joseph - il avait à peine 19 ans -, à venir les rejoindre dans la capitale française.

     Initié par son frère au dessin d’histoire naturelle, Henri-Joseph, modestement commence par réaliser des aquarelles de champignons de la région parisienne. Mais bien vite, les deux frères, accédant à une certaine notoriété qui n’était pas que d’estime, vont illustrer, à l’aquarelle et au lavis, colorier à la main et enluminer des gravures d’albums botaniques; et ce, pour différents commanditaires dont le plus illustre fut le naturaliste français Jean-Baptiste de Monet, plus connu en tant que chevalier de Lamarck, pour, notamment, son Encyclopédie botanique dans laquelle les deux Belges signèrent plus de 70 planches.

     Puis, tout bascula de manière extrêmement positive dans la vie du jeune homme quand, avec l’accord de ses frères et des professeurs du Museum national d’Histoire naturelle, il s'engagea à faire partie d’une commission de scientifiques et d’artistes : celle-là même que s’adjoindra Bonaparte pour se rendre en Egypte. 

     Henri-Joseph Redouté avait alors 32 ans.

     Accompagné d’Etienne Geoffroy Saint-Hilaire, il quitte donc Paris le 4 floréal de l’an VI (23 avril 1798) en direction de Toulon où le rejoignent d’autres artistes, d’autres savants. Et tout ce petit monde embarque sur La Diane, le 19 mai suivant, à destination de l’Egypte où l'arrivée est effective le 6 juillet. C’est le début d’une grande, exaltante et néanmoins dangereuse aventure. 

     Nommé membre de la section des arts de l’Institut des Sciences et des Arts d’Egypte (plus couramment appelé : l’"Institut"), tout nouvellement créé par Bonaparte lui-même, Henri-Joseph rejoint le jeune général au Caire dès le mois de septembre. Et l’année suivante, avec une des deux commissions scientifiques chargées d’explorer la Haute-Egypte, il se rend à Thèbes, Louxor, Esna, Edfou, Assouan, ainsi que sur l’île de Philae.

     Après quelques péripéties, il rentre définitivement à Paris le 8 janvier 1802 avec, dans ses cartons, et c’est là le plus important pour l’Histoire, maints dessins et aquarelles d’animaux, de plantes, de bas-reliefs, de statues, d’ensembles architecturaux, d’objets divers, de paysages aussi; le tout exécuté lors de son périple sur la terre des pharaons.

     Un certain nombre de ses travaux, il faut le savoir, n’ont pas été publiés, mais sont néanmoins consultables à la Bibliothèque centrale du Museum national d’Histoire naturelle de Paris où 42 planches originales d’Egypte forment ce que l’on appelle la collection des vélins. D’autres ont été disséminés dans des collections particulières; ou irrémédiablement égarés.

     Mais, fort heureusement, la majorité d’entre eux se retrouvent dans la Description de l’Egypte : plus de 70 planches ont été gravées, partiellement ou totalement, à partir de dessins de Redouté, tant dans la section consacrée aux Antiquités que dans celle traitant de l’Etat moderne. Enfin, 24 planches de la partie Histoire naturelle sont également signées de sa main.

     A la chute de Napoléon I^er, en 1815, après la bataille de Waterloo (dans les environs de Bruxelles), il semblerait que Henri-Joseph perde quelque peu de son prestige sur le sol français. Il faut toutefois admettre qu’une maladie des yeux l’isola de plus en plus de toute vie sociale.

     De sorte qu’il finit sa vie, à Paris où il meurt en 1852, à près de 86 ans, dans l’indifférence générale, une quasi complète cécité et un dénuement inversement proportionnel à la richesse qu'il nous a transmise. 

      Car, monochromes

                                                  


ou coloriées,
                                         

















                                                               

toutes ses planches apparaissent, avec le recul, non seulement comme des oeuvres d’art à part entière, mais surtout comme des documents exceptionnels dédiés à une époque : n’est-ce pas grâce à ce monumental ouvrage que l’on peut bénéficier avec une indéniable rigueur scientifique, et bien avant l’invention de la photographie, d’un état des lieux précis de tous les monuments visités avec, notamment, la preuve que bon nombre d’entre eux étaient encore partiellement ensablés ? N’est-ce pas grâce à cette recension "de dernière minute", donc cardinale, que l’on peut encore avoir connaissance, iconographiquement parlant, de monuments irrémédiablement disparus parce que détruits dans les ateliers des chaufourniers du XIX^ème siècle ?

     Dès lors, et au-delà des siècles, merci à Henri-Joseph Redouté et à tous ces artistes et savants français, connus et moins connus qui, parfois au péril de leur vie, ont collationné et ramené de semblables trésors iconographiques, de façon à nous permettre d’approfondir de manière pointue ce qui allait, grâce à eux, devenir une science à part entière (et non plus une "manie" confinant parfois à de fumeuses théories ésotériques) : l’Egyptologie, avec un E véritablement majuscule.

(Dierkens/Duvosquel : 1993, pp. 11-5)


P.S. Vous aurez très certainement remarqué, ami lecteur, que cet article inaugure une nouvelle catégorie dans mon blog, que j'ai intitulée L'Egypte en Belgique. A mes yeux, elle n'aura d'autre objectif que de faire allusion soit à des compatriotes qui ont laissé un nom dans le domaine égyptologique, soit à des musées ou des monuments sur lesquels il me paraît intéressant de projeter un certain éclairage.  


 

     Quittant la crypte, c'est par l'escalier de gauche que j’atteins le rez-de-chaussée et donc bientôt le début de ce qui constitue, depuis un peu plus de 10 ans, le circuit thématique du Département des Antiquités égyptiennes; l'escalier de droite menant, quant à lui, aux Antiquités grecques.

     La salle à laquelle j'accède alors propose, sur ma droite, le long de la rampe d'escalier, une librairie consacrée essentiellement aux guides de cette section du musée; et ce, judicieusement, dans un assez grand nombre de langues différentes.

 

    
     Mais ce qui déjà retient mon attention, tout en gravissant les marches, alors que je n’ai pas encore vu la librairie, c’est un immense marbre gris, contre le mur du fond, séparant cette salle de la suivante.

     Marbre gris devant lequel m’accueille, hiératique, manifestement plus grand que nature, un personnage agenouillé.
 

 Statue de Nakhthorheb (A 94)

     Acquise en 1816 au maire d'Aix-en-Provence François Sallier (1764 -1831), cette grande statue en quartzite de 148 cm de haut, réalisée sous le règne de Psammétique II (595-589 A.J.-C.), pharaon de la XXVI^ème dynastie (dite "saïte" parce que originaire de Saïs, ville située dans le Delta occidental, sur la branche nilotique de Rosette, près de la Libye actuelle), figure un important dignitaire du royaume : le prince et prêtre ritualiste en chef Nakhthorheb. 

     D’après l’inscription gravée sur le pilier dorsal, il fut "prince et comte, ami unique, directeur du palais, préposé au diadème, directeur de toute fonction divine, directeur des équipes, orateur pour la ville de Pé, préposé aux secrets de la Maison-du-Matin, chef des supérieurs de magie dans la Maison-de-Vie, directeur des châteaux ..."

     On comprend dès lors très vite que ce haut fonctionnaire palatial embrassant de nombreuses responsabilités, tant civiles que religieuses, était tout à la fois initié aux arcanes du palais, au rituel des temples, ainsi qu'aux formules secrètes des magiciens. 

     C'est ce rang et cette imposante carrière que concrétisent les divers monuments à son nom, six statues et un sarcophage, disséminés dans les musées du monde entier, de Rome à Copenhague, de Londres au Caire, en passant bien sûr par le Louvre. 

      Dès l'Ancien Empire, la réduction des commandes royales aux V^ème et VI^ème dynasties permit à bon nombre d'artistes de travailler pour les chapelles funéraires des courtisans et des dignitaires du royaume que Pharaon honorait fréquemment du don d'une tombe ou d'une statue.

     Plus encore : au Moyen Empire, les souverains permirent que les espaces publics de certains temples abritent de petites chapelles privées. De sorte que, grâce à cette haute faveur, des notables, tel ici Nakhthorheb, purent se glorifier de posséder une statue à leur effigie dans la cour même du temple et ainsi bénéficier de la protection royale.

     Petite parenthèse : je viens de mentionner les "espaces publics" de certains temples. Il faut en effet savoir, qu'à la différence de tous nos lieux de cultes modernes, l'intérieur d'un temple égyptien n'était nullement accessible au public, mais en principe strictement réservé à Pharaon, responsable suprême de la dévotion à rendre aux dieux. En principe car, n'ayant évidemment pas un don d'ubiquité, il ne pouvait officier en même temps dans tous les temples du pays. Et dès lors, une théorie de prêtes rendaient à sa place les hommages prévus chaque jour à la statue du dieu que le temple honorait. 
 
      Mais revenons à notre statue A 94. 
     Des indications inscrites à l'intérieur de la frise de la partie supérieure du socle nous présentent Nakhthorheb adressant une prière au dieu Thot, patron des scribes, seigneur d'Hermopolis et de Denderah. Cette ligne de texte se compose de deux formules d'offrandes gravées en creux, et de manière symétrique : elles commencent exactement au milieu de la face latérale antérieure, sous l'espace situé entre les genoux du personnage, l'une se déclinant vers la gauche, l'autre vers la droite, et courent sur tout le pourtour du monument. 

     Sur cette base de quartzite indissociable de la statue elle-même, Nakhthorheb, agenouillé, assis sur les talons, très droit, les doigts de pieds assez écartés, pose les mains à plat sur le tissu du pagne court lui enserrant les cuisses : elles ne sont donc pas levées, paumes ouvertes devant lui, comme le voudrait l'attitude classique de l'adoration. 
     
     Sur un visage paisible et rayonnant, le nez, la bouche et le menton sont malheureusement légèrement abîmés. Mais ces petites dégradations n'entachent en rien l'aspect de force tranquille, de sérénité - (que vient renforcer encore un léger sourire) -, qui émanent de cette oeuvre.

     Certes, il ne s'agit pas d'un portrait véritable ⁽¹⁾ , Nakhthorheb est assurément idéalisé, mais l'artiste a remarquablement su mettre en valeur la beauté virile, intemporelle, du modelé d'un torse, mais aussi des mollets qui, par parenthèses, constituent ici les deux seules parties de l'oeuvre traitées avec une certaine touche de réalisme. 

     Aucun détail inutile ne vient détourner notre regard : la coiffure n'est qu'une sorte de masse lisse en forme de bourse qui du front descend vers le dessus du pilier dorsal avec lequel elle se confond; le pagne dont les plis ne sont qu'à peine esquissés n'est véritablement perceptible qu'au-dessus des genoux; ni collier ni bracelets que son rang social pourtant pourrait autoriser ne viennent perturber cette recherche manifeste de simplicité tellement antinomique avec ses prestigieuses fonctions.
  
     En fait, nous sommes ici en présence d'une oeuvre véritablement typique de l’art de cette époque - qu'en égyptologie, nous qualifions de "Renaissance saïte" - : exposée seule dans cette salle - (peut-être parce qu'appartenant au Louvre, déjà, avant l'époque de Champollion ?) -, elle témoigne, par tous les points que je viens d'évoquer qui, d'une certaine manière, font référence aux canons artistiques prédominant à l'Ancien Empire, d'une tendance archaïsante marquée par l'imitation de la statuaire de ces temps anciens, antérieurs de quasiment deux mille ans.

     Le retour aux sources de l'art, en somme.

     Une toute dernière précision, si vous me le permettez, ami lecteur, d'ordre purement historique celle-ci : c'est précisément à l'Ancien Empire, exactement sous la V^ème dynastie, qu'apparut pour la première fois le pilier dorsal, contre lequel ici s'appuie Nakhthorheb, sur une statue du pharaon Niouserrê, retrouvée à Karnak, et qu'actuellement se partagent les musées du Caire et de Rochester, dans l'Etat de New York.

     D'après Cyril Aldred, le pilier dorsal trouverait probablement son origine dans la nécessité de consolider les statues en calcaire qui, sous leur poids, risquaient de se briser au niveau des chevilles. Raison pour laquelle il fut, dans un premier temps, essentiellement présent dans les statues en pied.

     Mais très vite, cet élément fit partie intégrante du monument lui-même et prit ainsi une importance certaine et non négligeable dans la mesure où il fournissait un emplacement nouveau aux artistes pour graver non seulement noms et titres du personnage, mais aussi les différentes prières destinées aux dieux. 


(Aldred : 1989; Andreu/Rutschowscaya/Ziegler : 1997, 185-6; Calmettes : 1998, 41; Ziegler : 1997 ², 18; 1998, 24)

    
⁽¹⁾ Pour une mise au point de ce qu'il faut comprendre par "portrait" dans l'art égyptien, je vous convie à lire le prochain article à paraître dans la catégorie "Décodage de l'image".

     Après avoir, dans mon article précédent, attiré votre attention, ami lecteur, sur une des conventions de l’art égyptien en matière d’écriture hiéroglyphique, je voudrais aujourd’hui évoquer la notion de relief.

     Un premier point, d’importance capitale à mes yeux, doit tout d’abord être rappelé : la sculpture, les reliefs, la peinture n’étaient employés chez les Anciens, en Egypte comme d’ailleurs dans les autres civilisations antiques, qu'en tant qu'éléments d’architecture. Et l’exposition consacrée à Babylone, ce printemps au Louvre, ne démentira certes pas mon propos.

     En Egypte antique, en Mésopotamie, l’art par excellence fut l’architecture : dominant tous les autres, il les contient tous. Et quand sculptures, gravures ou peintures vinrent compléter le monument, elles épousèrent ses formes ou, telle la ronde-bosse, s’en détachèrent; mais, toujours, en tant qu’accompagnatrices de premier plan, voire même en tant que partie intégrante de ce monument.

     Quant à la peinture, elle fut un complément indispensable puisque, ne l’oublions pas, tous les monuments, toutes les statues étaient jadis peints. Ce que certaines planches de la Description de l’Egypte qu’exécutèrent les artistes accompagnant Bonaparte à l’extrême fin du XVIII^ème siècle nous démontrent à l’envi.

           

 

     En tant que partie intégrante du monument, écrivais-je un peu plus haut : souvenez-vous, ami lecteur, des deux bas-reliefs ramessides qui constituaient en quelque sorte les parois latérales du petit sanctuaire à ciel ouvert entre les pattes du sphinx de Guizeh, ainsi que de l’imposante Stèle du Songe qui y faisait office de mur de fond. Intéressons-nous, une dernière fois, aux scènes quasiment identiques que l’artiste y a gravées. Ou, plus précisément, aux procédés qu’il a utilisés.

     Petite remarque en passant : il n’existe pas, dans le vocabulaire égyptien antique, de termes pour désigner l’artiste, l’artisan. Il était symptomatiquement appelé "scribe des contours". Ce qui démontre à nouveau l’étroite imbrication entre l’art et l’écriture. Il apparaît en effet que ce scribe était tout à la fois celui qui dessinait une première esquisse, (comme aux temps les plus anciens étaient dessinés les hiéroglyphes avant qu’on ne les incise dans la pierre par la suite), qui gravait et enfin qui peignait.

     Concernant donc nos trois monuments, avec un peu d’attention, vous aurez probablement tout de suite remarqué, ami lecteur, que sur la stèle de Thoutmosis IV, le roi et le sphinx dans le cintre, ainsi que le texte constituant le corps même du monument, sont gravés dans la pierre, tandis que sur les deux bas-reliefs de Ramsès II, ils ressortent légèrement par rapport au fond plat. Nous sommes ici en présence de deux procédés bien distincts caractérisant la gravure monumentale égyptienne : le relief et le creux.

     Ainsi, sur B 18 et B 19, scènes et hiéroglyphes, étroitement mêlés comme dans toute décoration de l’Antiquité égyptienne, se profilent en léger relief, tout le champ du registre étant rabattu à plat autour de l’image. (Il vous faut bien évidemment imaginer ces deux pièces absolument intactes, sans altération aucune du temps, ou des hommes).
Il s’agit là d’un exemple de ce que l’on nomme la technique du bas-relief.

     En revanche, sur la Stèle du Songe de Thoutmosis IV, scènes et textes sont gravés en creux, le champ du registre restant tout entier à son niveau normal.

     Ces deux procédés, caractéristiques du décor que l’on peut tout aussi bien retrouver sur un petit monument que sur l’immense surface d’un mur de temple, ont coexisté depuis l’Ancien Empire jusqu’aux ultimes soubresauts de l’histoire de l’Egypte.

     Ils ne furent toutefois pas employés indifféremment : en règle générale, la gravure en relief servit au décor intérieur des bâtiments, tandis que celle en creux au décor extérieur.

     Une raison, toute simple à l’évidence, motivait l’artiste quant au choix du procédé à utiliser; une raison inhérente à l’environnement auquel l’oeuvre était destinée : une gravure en creux, exposée en plein air, donc aux rayons du soleil, à l’intense lumière du jour favorisant les jeux d’ombre et de lumière, ressortait nettement mieux qu’un léger relief. D’autant plus que ce creux pouvait entamer la pierre jusqu’à 2, 5 cm de profondeur.

     Tout au contraire, le bas-relief, à l’intérieur d’un bâtiment, où l’éclairage est relativement réduit, apparaissait beaucoup mieux que le creux.

     Ces déductions, ressortissant en fait à la physique, ont tout naturellement amené les artistes à élever le procédé en convention. C’est ainsi que le relief en creux employé dans un décor se trouvant à l’intérieur d’un temple signifie que l’on doit considérer la scène comme se déroulant au dehors. Inversement, l’emploi, dans le même décor, de la technique du bas-relief impose que l’on comprenne que la scène se passe à l’intérieur. Et il n’est absolument pas rare que sur le même monument, on retrouve mêlés les deux types de gravure. Ce qui lui confère une lecture d’autant plus pointue.

     Le relief dans le creux, déjà utilisé à l’Ancien Empire, connut un développement encore plus grand à l’époque amarnienne, sous Aménophis IV donc. Peut-être parce que le soleil, lui qui permettait au creux un subtil jeu d’ombre et de lumière, y joua idéologiquement un rôle prépondérant ?
Réquisit à débattre ...

     A son propos, certains égyptologues ont osé les termes de clair-obscur savant ou art optique.

     Tout ceci nous prouve, si besoin en était encore, que l’artiste égyptien fut toujours préoccupé de donner à son oeuvre une signification précise. Simplement parce qu’il croyait au pouvoir de l’image.

     En outre, cela corrobore ce sur quoi j’ai déjà eu l’occasion d’insister : l’image doit être interprétée à l’instar d’une inscription légendant une scène. Et dans une civilisation où, finalement, fort peu de gens étaient à même de lire et de comprendre un texte, cette conception de l’art se révèle d’une importance extrême.
L’art égyptien n’est pas impulsion, mais raisonnement.

     Et nos trois monuments dans tout cela ?
     Parce que gravée en creux, il est certain que la Stèle du Songe de Thoutmosis IV a bien été réalisée pour figurer dans cette petite chapelle à ciel ouvert lovée entre les pattes du grand sphinx de Guizeh. Alors que manifestement, et parce qu’ils sont en léger relief, les deux monuments de Ramsès II, pourtant placés au même endroit, avaient à l’origine manifestement été prévus pour figurer à l’intérieur d’un bâtiment.

     Lequel ? A l’évidence, l’Histoire ne nous l’apprendra jamais.
     A moins que le Professeur Mortimer, ou Obélix, aient là-dessus une petite idée ...

(Baud : 1978, 18-29; Lacau : 1967, 39-50; Vandersleyen : 1979, 16-38; Vandier : 1964, 9)