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21 février 2017 2 21 /02 /février /2017 01:00

 

 

     Près de Tahoser, c'est le nom de la jeune Égyptienne, se tenait agenouillée, une jambe repliée sous la cuisse et l'autre formant un angle obtus, dans cette attitude que les peintres aiment à reproduire aux murs des hypogées, une joueuse de harpe posée sur une espèce de socle bas, destiné sans doute à augmenter la résonance de l'instrument. Un morceau d'étoffe rayé de bandes de couleur, et dont les bouts rejetés en arrière flottaient en barbes cannelées, contenait ses cheveux et encadrait sa figure souriante et mystérieuse comme un masque de sphinx. Une étroite robe, ou, pour mieux dire, un fourreau de gaze transparente, moulait exactement les contours juvéniles de son corps élégant et frêle ; cette robe, coupée au-dessous du sein, laissait les épaules, la poitrine et les bras libres dans leur chaste nudité.

 

      Un support, fiché dans le socle sur lequel était placée la musicienne, et traversé d’une cheville en forme de clef, servait de point d’appui à la harpe, dont, sans cela, le poids eût pesé tout entier sur l’épaule de la jeune femme. Cette harpe, terminée par une sorte de table d’harmonie, arrondie en conque et coloriée de peintures ornementales, portait, à son extrémité supérieure, une tête sculptée d’Hathor surmontée d’une plume d’autruche ; les cordes, au nombre de neuf, se tendaient diagonalement et frémissaient sous les doigts longs et menus de la harpiste, qui souvent, pour atteindre les notes graves, se penchait, avec un mouvement gracieux comme si elle eût voulu nager sur les ondes sonores de la musique, et accompagner l’harmonie qui s’éloignait.

 

 

 

Théophile GAUTIER

Le Roman de la momie

 

pp. 32-3

DE LA MUSIQUE ÉGYPTIENNE ANTIQUE - 6. TROIS HARPISTES ET UN ENTERREMENT ...

 

     Faisant suite aux quelques rendez-vous que nous avons, vous et moi, amis visiteurs, consacrés à la musique et aux musiciens égyptiens en général, les 17 et 24 janvier derniers, ainsi qu'à l'évolution typologique de la harpe en particulier, les mardis 31 janvier, 7 et 14 février, j'ai choisi ce matin de vous donner rendez-vous devant la grande vitrine 4 ² du mur nord de la salle 5 du Département des Antiquités égyptiennes du Musée du Louvre, souvenez-vous, celle qui nous avait longuement permis voici près d'un lustre déjà, de découvrir quelque quarante-trois fragments provenant du mastaba d'un certain Metchetchi, à Saqqarah, fonctionnaire royal de l'époque d'Ounas, dernier souverain de la Vème dynastie, à l'Ancien Empire.

 

Vitrine 4², vue de gauche - © Cliché SAS, à laquelle je réitère mes remerciements.

Vitrine 4², vue de gauche - © Cliché SAS, à laquelle je réitère mes remerciements.

 

     Et en vue d'apposer un point final à cette thématique particulière à laquelle j'avais associé quelques extraits de l'oeuvre de Marcel Proust, il m'a également semblé intéressant ce matin de donner la parole à un autre écrivain français, polygraphe d'une prolixité inouïe et pourtant à mon sens fort oublié, son "Capitaine Fracasse" excepté, qui personnellement marqua ma prime adolescence : Théophile Gautier (1811-1872), auteur également du Roman de la momie, ode à la Beauté s'il en est, puisé tout à la fois à la culture iconographique et livresque qui était sienne de l'égyptologie en pleine expansion à son époque, mais aussi à une indissociable égyptomanie, frénétiquement présente : "L'Égypte, je ne l'ai pas encore visitée, mais je l'ai vue", aimait-il à répondre à ceux qui, tellement admiratifs des descriptions qu'ils avaient découvertes dans le roman s'inquiétaient de savoir quand il avait foulé le sol égyptien.

 

     Après un certain nombre de "célébrités" du XIXème siècle, après le poète Gérard de Nerval, après le photographe écrivain Maxime Du Camp -, celui-là même qui, le 6 juin 1853, à son "cher Théophile", dédia "Le Nil", le récit du voyage qu'il y entreprit avec son ami Gustave Flaubert -, Gautier parce que mandé par le Journal officiel pour couvrir les cérémonies liées à l'inauguration du Canal de Suez, en novembre 1869, - douze ans donc après la publication de son roman "égyptien" -, débarque pour la première fois sur la terre qui tant l'inspira, voit Alexandrie et Le Caire mais ne remonte nullement le Nil jusqu'à cette Thèbes qu'il avait pourtant superbement décrite dans son oeuvre romanesque ...

 

     "Apposer le point final", certes, mais aussi, grâce à une scène précise exposée dans cette longue et si intéressante vitrine de la salle 5, je souhaiterais avec vous évoquer aujourd'hui les raisons pour lesquelles parmi celles si souvent représentées sur les murs des chapelles funéraires de grands fonctionnaires royaux, figuraient ces "orchestres" antiques, musiciennes et musiciens, chanteurs, chironomes pour la plupart, danseuses et danseurs aussi, parfois : il s'agit de la figuration peinte sur un fragment de mouna relativement abîmé, (E 25515), de trois harpistes assises,       

 

 

 

 

Joueuses de harpe. Fragment E 25515 (2009)

 

 

face au propriétaire de la tombe, - sujet regardant auquel on présente un objet regardé, ainsi que l'écrit mon ami Dimitri Laboury à propos de Nakht ; attitude que l'on sait récurrente dans le programme iconographique des tombes égyptiennes antiques -, véritablement absorbé à se délecter des travaux des champs et de tous les beaux divertissements, comme l'expliquent les hiéroglyphes inscrits devant lui dans une colonne qui le sépare de différents registres superposés. 

 

 

DE LA MUSIQUE ÉGYPTIENNE ANTIQUE - 6. TROIS HARPISTES ET UN ENTERREMENT ...

 

     Si vous portez votre regard sur la partie inférieure de ce morceau de paroi murale en commençant par le bas, le sol en fait, matérialisé par la bande rouge, épaisse, qu'encadrent deux traits noirs, vous noterez que les trois musiciennes se trouvent à l'extrême gauche du deuxième de ces niveaux superposés, juste après le boucher emportant sur ses épaules la patte d'un boeuf, considérée, souvenez-vous, comme morceau de choix destiné à l'alimentation post mortem du défunt ;

DE LA MUSIQUE ÉGYPTIENNE ANTIQUE - 6. TROIS HARPISTES ET UN ENTERREMENT ...

 

le premier registre, en dessous, proposant pour sa part deux scènes que j'ai aussi jadis abondamment commentées : le vêlage et la traite d'une vache.

 

     La proximité de ce concert avec ces tranches de "vie quotidienne", moins poétiques, n'est aucunement fortuite : toutes ces activités relèvent du domaine des offrandes, participant donc du rituel de la future régénération du défunt propriétaire de la tombe.

     De sorte que, bien que s'inspirant d'une réalité terrestre ressortissant, dans le cadre de réjouissances privées, au domaine du divertissement plus ou moins mondain, ce petit concert de harpe offert par trois jeunes femmes à Metchetchi porte l'empreinte d'une tout autre finalité : il s'inscrit en réalité dans un processus rituel censé lui garantir la renaissance et la survie dans l'Au-delà. 

     Aucun doute donc qu'il vous faille comprendre ces jeunes instrumentistes, amis visiteurs, comme des exécutantes parmi d'autres d'un rite funéraire parmi d'autres.

 

     Il est quasiment avéré que si nous avions pu bénéficier, in situ, d'une vision globale et non détériorée de la scène, nous aurions lu, - ainsi qu'on le découvre dans d'autres sépultures de la même époque -, une mention stipulant que cet ensemble instrumental joue chaque jour pour le Ka du défunt, censé contempler ce qui réjouit (son) coeur.

 

 

     Certains parmi vous auront assurément noté deux détails : le premier, pour le moins hors du commun, concerne la coiffure de ces demoiselles, plus spécifiquement visible chez la dernière d'entre elles :

 

 

Fragment-E-25515---Troisieme-musicienne--2011-.jpg

 

 

il s'agit, vraisemblablement ajoutée à l'arrière de la chevelure (ou de la perruque) courte, de ce que les égyptologues appellent tresse, assortissant le terme d'un point d'interrogation exprimant leur indétermination. 

 

      Vous aurez également remarqué que la particularité de cette "tresse" réside dans le pompon qui en garnit l'extrémité, que les mêmes savants nomment simplement boule et qui, selon eux, permettrait sans doute, - la nuance d'incertitude m'apparaît importante -, d'amplifier le mouvement d'une chorégraphie.

 

     Chorégraphie ?

 

     Il faut en effet savoir que l'on ne constate habituellement ce type d'accessoire capillaire que chez des jeunes femmes s'adonnant à différents pas de danse, avec la restriction dont il vous faut également être conscients que toutes les danseuses égyptiennes n'en portent pas nécessairement : il serait vraisemblablement l'apanage de celles qui figurent au sein d'un ballet en l'honneur de la déesse Hathor, dans le cadre d'un rituel funéraire ; les autres présentant les mêmes cheveux courts que les hommes évoluant à leurs côtés.

 

     Et c'est ici que vous vous posez LA question pertinente : pourquoi les trois musiciennes représentées dans la tombe de Metchetchi sont-elles affublées de ces "tresses" habituellement réservées à certaines danseuses ?

 

     Dans la mesure où l'argument précédemment prôné de l'accentuation des effets de figures chorégraphiques me paraît dénué de bon sens, longue réflexion faite, j'envisage deux possibilités de réponses à vous proposer : ou ces jeunes femmes sont à la fois danseuses et musiciennes, - ce qui n'aurait rien d'incongru, - et soit, viennent d'exécuter quelques pas avant de jouer de la harpe, soit vont s'y atteler immédiatement après leur prestation musicale.

     Ou, seconde interprétation, elles arborent cette coiffure particulière pour attester qu'elles aussi sont partie prenante du rituel de régénérescence du défunt, évoqué à l'instant.  

 

     Le second détail, - que relèveront plus probablement les musicophiles parmi vous -, concerne la position des mains des harpistes.

 

     Les égyptologues qui ont longuement étudié les représentations de concerts figurant dans les tombes en ont essentiellement déterminé deux distinctes : ils ont appelé jeu à une main celui qui consiste à placer les deux mains au même endroit d'une seule corde ; et jeu à deux mains celui dans lequel, à l'instar de nos trois interprètes, les mains évoluent à deux endroits différents du plan des cordes.

 

 

     Mais qui sont-elles en définitive, seriez-vous légitimement en droit de me demander maintenant, ces jeunes artistes assises en cercle pour nous offrir quelques notes de musique grâce à leur grande harpe cintrée ? 

 

      Oui, vous avez parfaitement compris, amis visiteurs : "assises en cercle". C'est ainsi que, selon une des conventions de l'art égyptien, il vous faut imaginer ce qui, ici, ressemble à un alignement d'instrumentistes.

 

     Si nous ne pouvons nous baser sur d'éventuelles annotations précises telles celles que j'ai délivrées ce matin, il subsiste néanmoins sur ce fragment-ci quelques hiéroglyphes qui nous permettent de découvrir, certes d'une manière lacunaire, que nous sommes en présence de trois des enfants de Metchetchi : Jouer de la harpe par sa fille, avait jadis indiqué le "scribe des contours" au-dessus de chacune d'elles, poussant la délicatesse jusqu'à noter leur prénom à toutes ; Mereret, celui de la deuxième harpiste, étant le seul que nous puissions encore aujourd'hui sans conteste déchiffrer.

 

     Quelle importance pensez-vous que ces précisions revêtent ?

 

     Sachant qu'à l'Ancien Empire, - et jusqu'au Nouvel Empire à partir duquel la tendance s'inverse -, dans ce type de scène, la gent féminine était franchement minoritaire par rapport à la masculine ; sachant que la harpe constitue un instrument de luxe dont l'apprentissage, dans les écoles du Palais, était relativement long, il appert que les rares femmes que l'on voit en jouer non seulement faisaient partie d'une certaine classe aisée de la société d'alors, mais qu'en outre, elles relevaient de ce que, après Hans Hickmann, je définirais comme étant de l'amateurisme musical.

 

     Dans un premier temps, nous pouvons donc en déduire que ce trio n'est nullement constitué d'artistes professionnelles attachées à la concession funéraire accordée par le souverain, -  Ounas, ici en l'occurrence -, à un de ses fonctionnaires privilégiés. En tant que propres filles du défunt, elles jouent donc pour lui, en privé, et pourront dès lors, comme l'expriment les textes, à sa meilleure convenance, le divertir parfaitement chaque jour de sa vie éternelle.

 

     Dans un second temps - et cela me paraît plus important encore -, à la différence de leurs consoeurs et confrères rémunérés par l'État évoluant anonymement dans maints autres mastabas, celles-ci auront au moins la certitude que leur patronyme traversera les siècles puisque, prononcé par leur père, il leur permettra, - en fonction de cette croyance égyptienne sur laquelle j'ai à plusieurs reprises déjà insisté -, de rester vivantes, toujours et à jamais.

 

     Soyez assurés, amis visiteurs, que de tant les avoir citées aujourd'hui, nous aurons nous aussi contribué à assurer la pérennité de ces élégantes harpistes.

 

     Quelle plus belle célébrité, dites-moi, pouvaient-elles espérer ?

 

 * * * 

 

     Le congé de carnaval en Belgique commençant cette toute prochaine fin de semaine, ÉgyptoMusée et moi-même vous donnons rendez-vous le mardi 7 mars.

 

Excellents moments de détente à ceux qui, parmi vous, s'adonneront aux festivités masquées ; et à tous mes autres visiteurs aussi, bien évidemment ...

 

 

     Richard

      

 

 

BIBLIOGRAPHIE

 

 

CARREDU  Giorgio,  L'art musical dans l'Égypte antique, CdE 66, Fasc. 131-32, Bruxelles, F.E.R.E., 1991, pp. 39-59.

 

 

EMERIT  SibylleLes musiciens de l'Ancien Empire : sources et interprétations, dans Égypte, Afrique et Orient n° 40,  Avignon, Centre d'Égyptologie./Saluces, Décembre 2005, pp. 3-16.

 

 

HICKMANN  Hans, Musicologie pharaonique. Etudes sur l'évolution de l'art musical dans l'Egypte ancienne, Baden-Baden, Editions Valentin Koerner, 1987, 107..

 

 

LABOURY  Dimitri, Une relecture de la tombe de Nakht, dans Tefnin R. (s/d) La peinture égyptienne ancienne. Un monde de signes à préserver, Monumenta Aegyptiaca 7, (Imago 1), Bruxelles, F.E.R.E., 1997, 54. 

 

 

VANDIER  Jacques Manuel d'archéologie égyptienne, Tome IV, Bas-reliefs et peintures - Scènes de la vie quotidienne * , Paris, Picard, 1964, 392.
 

 

VILLARINO  Céline, La danse en Egypte ancienne, Egypte, Afrique & Orient n° 40, Avignon, Centre d'égyptologie/Saluces, 2005, p. 30.  

 

 

WARMENBOL  Eugène, Feydeau et la momie, Pharaon et Du Camp - Aux sources du Roman de la Momie de Théophile Gautier, dans Le Roman de la momie - Les amours d'une princesse égyptienne, Catalogue d'exposition édité par l'A.S.B.L. Abbaye Saint-Gérard de Brogne, Namur, 1997, pp. 20-1.

 

 

ZIEGLER  Christiane, Le Louvre : Les Antiquités égyptiennes, Paris, Editions Scala/Réunion des musées nationaux, 1990, p. 129.

 

 

 

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Publié par Richard LEJEUNE - dans Rééditions partielles
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14 février 2017 2 14 /02 /février /2017 01:00

 

 

     Ainsi, à peine la sensation délicieuse que Swann avait ressentie était-elle expirée, que sa mémoire lui en avait fourni séance tenante une transcription sommaire et provisoire, mais sur laquelle il avait jeté les yeux tandis que le morceau continuait, si bien que, quand la même impression était tout d’un coup revenue, elle n’était déjà plus insaisissable. Il s’en représentait l’étendue, les groupements symétriques, la graphie, la valeur expressive ; il avait devant lui cette chose qui n’est plus de la musique pure, qui est du dessin, de l’architecture, de la pensée, et qui permet de se rappeler la musique. Cette fois il avait distingué nettement une phrase s’élevant pendant quelques instants au-dessus des ondes sonores. Elle lui avait proposé aussitôt des voluptés particulières, dont il n’avait jamais eu l’idée avant de l’entendre, dont il sentait que rien autre qu’elle ne pourrait les lui faire connaître, et il avait éprouvé pour elle comme un amour inconnu.

 

     D'un rythme lent elle le dirigeait ici d'abord, puis là, puis ailleurs, vers un bonheur noble, inintelligible et précis. Et tout d'un coup, au point où elle était arrivée et d'où il se préparait à la suivre, après une pause d'un instant, brusquement elle changeait de direction, et d'un mouvement nouveau, plus rapide, menu, mélancolique, incessant et doux, elle l'entraînait avec elle, vers des perspectives inconnues. Puis elle disparut. Il souhaita passionnément la revoir une troisième fois. Et elle reparut en effet, mais sans lui parler plus clairement, en lui causant même une volupté moins profonde. Mais rentré chez lui, il eut besoin d'elle : il était comme un homme dans la vie de qui une passante qu'il a aperçue un moment vient de faire entrer l'image d'une beauté nouvelle qui donne à sa propre sensibilité une valeur plus grande, sans qu'il sache seulement  s'il pourra revoir jamais celle qu'il aime déjà et dont il ignore jusqu'au nom.

 

 

 

 

Marcel  PROUST

Un amour de Swann

 

dans A la recherche du temps perdu

Tome I, Du côté de chez Swann,

Paris, Gallimard,

pp. 250-1 de mon édition de 1967

 

 

 

 

 

     Que j'eusse aimé participer en tant qu'auditeur au colloque organisé trois jours durant à l'automne 2016, à Paris, à la Fondation Singer-Polignac et consacré à "Proust et la musique". Fort heureusement, - superbe cadeau ! -, comme vous l'aurez remarqué amis visiteurs, si vous avez cliqué sur le titre donné à ces rencontres en rouge ci-dessus, les nombreux intervenants ont été filmés et leurs propos accessibles sur le site de la Fondation.

 

     Parmi ceux que j'ai fort appréciés, permettez-moi de subjectivement épingler les passionnantes interventions du 27 octobre évoquant les deux systèmes sémiotiques différents que sont la musique et la littérature, tellement imbriquées au sein de l'oeuvre proustienne : 

 

* celle de Jean-Yves Tadié : Comment raconter une sonate ?

 

* celle d'Arthur Morisseau : À l'écoute de la "petite phrase de Vinteuil"

 

* et enfin, celle, époustouflante, de Stéphane Chaudier : Les descriptions musicales chez Proust qui, avec le souffle de la conviction, convoquant Verlaine et son "Art poétique", démontre que dans "La Recherche ...", Proust propose en réalité une réflexion phénoménologique non pas de la musique mais du plaisir ressenti quand on en écoute.

 

 

 

     Après ce petit excursus, je vous propose maintenant de retrouver le coeur même de notre thématique actuelle, à savoir : la musique égyptienne; et, plus spécifiquement ce matin, ainsi que je vous l'avais promis la semaine dernière, les harpes angulaires.    

 

 

     En parcourant les volumes de l'importantissime ouvrage Monuments de l'Égypte et de la Nubie, d'après les dessins exécutés sur les lieux sous la direction de Champollion-le-Jeune, et les descriptions autographes qu'il en a rédigées, monumentale somme publiée en 1835 chez Firmin-Didot Frères, à Paris et dont j'ai la chance de posséder une reprographie proposée en 1969 par le Centre de documentation du monde oriental, Éditions de Belles-Lettres à Genève, dans un format plus maniable que les in-folios originaux, l'on rencontre, au tome 1, à la planche LI (2), oeuvre d'un des cinq dessinateurs de l'équipe dirigée par Jean-François Champollion en personne lors de ses deux années passées en Égypte (1828-1830), la représentation, sur une des parois du pronaos du temple de Thot, à Dakka, d'un Hercule barbu, selon les indications de l'égyptologue figeacois, assis, jouant de la harpe angulaire.

 

 

 

Bès harpiste (Champollion)

 

 

     C'est toujours de Champollion et de ce même instrument qu'il s'agira, un vrai cette fois, avec un superbe spécimen, - également appelé "trigone" -, que je soumets ce matin à votre admiration, amis visiteurs, déposé dans le grand meuble vitré du centre de la salle 10 du Département des Antiquités égyptiennes du Musée du Louvre devant lequel j'ai pris l'habitude, depuis quelques mardis, d'établir nos quartiers d'hiver hebdomadaires.

 

 

Salle 10 - Vitrine 1 (Juin 2009)

 

     À l'extrémité de la longue table basse posée à même le sol de la première partie de cette vitrine 1, après les deux harpes portatives naviformes que nous y avons rencontrées la semaine dernière, succédant à un luth, a été rangée une troisième et dernière harpe, par sa forme triangulaire complètement différente des deux premiers instruments arqués déjà évoqués qui, si j'accrédite les propos de feu Madame Christiane Desroches Noblecourt dans sa préface à l'ouvrage de Christiane Ziegler dédié aux instruments de musique exposés ici, fut prise en mains par Champollion.

 

 

Salle-10---Vitrine-1---Trigone.jpg

 

 

     Provenant en effet de la collection Salt acquise pour le Louvre de Charles X par le savant déchiffreur qu'une ordonnance royale avait nouvellement promu responsable de la division des monuments égyptiens, - comme je vous l'avais expliqué dès la création de ce blog en mars 2008 -, ce trigone de toute beauté, quasiment intact si j'en excepte les cordes réfectionnées au XIXème siècle, constitue véritablement la fierté des Conservateurs, surtout depuis que celui du Musée de Berlin, fort semblable, a bizarrement disparu de ses collections.

 

     Déjà connue au deuxième millénaire avant notre ère sur les rives entre Tigre et Euphrate, exportée et représentée sur les monuments de celles du Nil dès le Nouvel Empire, - ce serait peinte dans la tombe (TT 367) d'un certain Paser, à l'époque d'Amenhotep II, qu'elle apparaîtrait pour la première fois -, la harpe angulaire fut elle aussi très prisée par les musiciens égyptiens.

 

     Selon le cartel du musée, elle daterait de Basse Époque, - sans plus de précision ! -, et mesurerait 110 centimètres de hauteur. Elle fut réalisée en bois rares - pin maritime pour le cordier et cèdre pour la baguette de suspension -, et gainée de cuir vert aux laçages que dissimulent des pièces de cuir polychrome.

 

 

HARPE TRIGONE - Louvre N 1411 (C. Décamps)

 

     Le cordier cylindrique de quelque 70 centimètres de longueur pénètre dans la partie basse et amincie de la caisse de résonance trapézoïdale en bois massif ; ses cordes se terminent par des franges à mèches, semblables à celles qui pendaient au bout des cordonnets enserrant jadis les tentures des fenêtres de la maison de ma grand-mère maternelle.

 

     Quant à sa partie supérieure, plate, en forme de triangle isocèle dont une des pointes est arrondie, l'artiste l'a notamment décorée de motifs floraux provenant des marais nilotiques, - des lotus, en l'occurrence -, découpés dans du cuir vert et qu'il a apposés sur un fond de cuir rose soutenu. 

 

 

Dessus-harpe-trigone-N-1441--Louvre---cliche-C.-Decamps-.jpg

 


     Selon les musicologues, ce type de trigone égyptien d'époque gréco-romaine, évidemment revisité par la suite, serait à l'origine de la harpe celtique médiévale et de ses consoeurs occidentales que nous connaissons aujourd'hui, tandis que la harpe cintrée apparue dès les premières dynasties aurait, quant à elle, poursuivi son développement sur le continent africain essentiellement ...

 

 

     Après ces quelques considérations typologiques évoquées au long de nos trois dernières rencontres, celles du 31 janvier et du 7 février, à propos des harpes cintrées, et celle de ce matin, j'aimerais, avant de nous quitter, amis visiteurs, vous donner à entendre quelques tentatives parmi d'autres disponibles sur Internet qui se veulent une reconstitution des sons de l'Égypte antique, et notamment de la harpe de l'Ancien Empire.


     Ne disposant nullement des compétences qui me permettraient de poser un jugement de valeur, je vous laisse le soin de vous faire votre propre opinion après avoir cliqué sur chacun des liens ci-dessous :

 

 

http://www.youtube.com/watch?v=rIIeXgy827A&feature=player_embedded#!

 

http://www.youtube.com/watch?v=nBmWXmn11YE&feature=related

 

http://www.youtube.com/watch?feature=player_embedded&v=pBHqYhYYSsk

 

 

    

    Excellente écoute à tous ...

 

 

 

 

BIBLIOGRAPHIE

 

 

ZIEGLER Christiane, Les instruments de musique égyptiens au Musée du Louvre, Paris, Éditions de la Réunion des musées nationaux, 1979, pp.8, 105-7 et 113. 

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Publié par Richard LEJEUNE - dans Rééditions partielles
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7 février 2017 2 07 /02 /février /2017 01:00

 

 

     Mais depuis plus d'une année que, lui révélant à lui-même la richesse de son âme, l'amour de la musique était, pour quelque temps au moins, né en lui, Swann tenait les motifs musicaux pour de véritables idées, d'un autre monde, d'un autre ordre, idées voilées de ténèbres, inconnues, impénétrables à l'intelligence, mais qui n'en sont pas moins parfaitement distinctes les unes des autres, inégales entre elles de valeur et de signification.    

 

     Quand après la soirée Verdurin, se faisant rejouer la petite phrase, il avait cherché à démêler comment à la façon d'un parfum, d'une caresse elle le circonvenait, elle l'enveloppait, il s'était rendu compte que c'était au faible écart entre les cinq notes qui la composaient et au rappel constant de deux d'entre elles qu'était due cette impression de douceur rétractée et frileuse ; mais en réalité, il savait qu'il raisonnait ainsi non sur la phrase elle-même, mais sur de simples valeurs, substituées pour la commodité de son intelligence à la mystérieuse entité qu'il avait perçue, avant de connaître les Verdurin, à cette soirée où il avait entendu pour la première fois la sonate. Il savait que le souvenir même du piano faussait encore le plan dans lequel il voyait les choses de la musique, que le champ ouvert au musicien n'est pas un clavier mesquin de sept notes, mais un clavier incommensurable, encore presque tout entier inconnu, où seulement ça et là, séparées par d'épaisses ténèbres inexplorées, quelques-unes des millions de touches de tendresse, de passion, de courage, de sérénité, qui le composent, chacune aussi différente des autres qu'un univers d'un autre univers, ont été découvertes par quelques grands artistes qui nous rendent le service, en éveillant en nous le correspondant du thème qu'ils ont trouvé, de nous montrer quelle richesse, quelle variété cache à notre insu cette grande nuit impénétrée et décourageante de notre âme que nous prenons pour du vide et pour du néant. Vinteuil avait été l'un de ces musiciens. En sa petite phrase, quoiqu'elle présentât à la raison une surface obscure, on sentait un contenu si consistant, si explicite, auquel elle donnait une force si nouvelle, si originale, que ceux qui l'avaient entendue la conservaient en eux de plain-pied avec les idées de l'intelligence.     

 

 

 

 

 

Marcel  PROUST

Un amour de Swann

 

dans A la recherche du temps perdu

Tome I, Du côté de chez Swann

 

Paris, Gallimard,

pp. 417-18 de mon édition de 1967

 

 

 

 

 

     Le Beau, la Beauté !

     Souvenez-vous, amis visiteurs, je vous avais annoncé ces maîtres-mots dans mon article de rentrée, le 10 janvier dernier comme constituant les fils conducteurs de la nouvelle thématique d'ÉgyptoMusée.

 

     Le Beau, la Beauté. Subjectivité souveraine puisque nul n'ignore plus qu'une chose, qu'elle soit oeuvre de l'homme ou de la nature, n'est belle que dans les yeux de ceux qui la regardent, de ceux qui l'admirent, prônait en substance Oscar Wilde.

 

     Indéniablement, je pense qu'avec l'univers musical des habitants des rives du Nil que j'évoque actuellement, avec surtout, vous le constaterez plus encore ce matin, certains des instruments qui furent créés et utilisés en ces temps anciens, nous évoluons véritablement en terrain déjà conquis. 

 

     Mais vous me connaissez, je ne puis, quand possibilité m'est offerte, me priver d'associer le mot au dessin, - ce ne sont certes pas les Égyptiens de l'Antiquité qui m'auraient contredit ! -, car la beauté d'une certaine littérature fait aussi partie de mon univers. Raison pour laquelle, pour la deuxième semaine consécutive, c'est vers Marcel Proust que je me suis tourné pour insister sur l'importance qu'à la musique il accorda dans sa vie et dans son oeuvre, notamment au travers du personnage de Charles Swann et de la dilection que celui-ci manifestait pour la "Sonate de Vinteuil", - pièce fictive vraisemblablement inspirée à Proust par les compositions de Camille Saint-Saëns, de Gabriel Fauré et du compositeur liégeois César Franck. 

     Je vous en souhaite une excellente et pénétrante lecture.  

 

 

    Avec les siècles succédant à l'Ancien Empire, d'autres harpes cintrées que celle que vous avez découverte sur la paroi nord de l'intérieur de la chapelle du mastaba d'Akhethetep, au Louvre, archétype que nous avons détaillé la semaine dernière, enrichiront le corpus des cordophones : elles se distingueront par leur taille, par leurs formes mais également par un développement toujours plus sophistiqué de leur décoration.

 

     Nonobstant ces transformations, tout au long de la civilisation égyptienne subsisteront deux caractéristiques essentielles, communes quels que soient les modèles : les cordes seront toujours placées vers l'avant d'un manche qui fait corps avec le musicien et la caisse de résonance se trouvera toujours dans la partie inférieure de l'instrument.

 

     Pour évoquer le Moyen Empire et la présence de plus en plus fréquente d'éléments décoratifs, j'ai choisi de vous proposer une peinture d'une tombe initialement prévue pour une femme (TT 60) - extrêmement rare à cette époque ! -, dans laquelle il est très abondamment mentionné un certain Intef-Iker (Antefoker) dont on ignore tout du lien de parenté avec elle - (était-elle sa mère ? son épouse ? ...) -, mais dont on sait qu'il fut, lui, au début de la XIIème dynastie, vizir d'Amenemhat Ier, puis de son fils Sésostris Ier, souverains que, rappelez-vous, nous apprit à mieux connaître l'auteur anonyme de ce Roman de Sinouhé longuement parcouru de conserve à l'été 2011.

  

     Suivez-moi, voulez-vous, dans la chapelle proprement dite et immédiatement à droite en entrant,- c'est-à-dire, sur le mur est -, élevez votre regard vers ce qui subsiste d'une scène jadis richement colorée encore discernable sur sa partie nord :

 

 

Harpistes Antefoker (peinture originale)

 

vous y distinguerez deux musiciens, une femme et un homme, accroupis dans la même position, un genou sur le sol et l'autre relevé, jouant d'une harpe cintrée à 5 cordes qu'ils maintiennent contre leur épaule.

 

     Un dessin réalisé pour le site OsirisNet d'où j'ai exporté ces deux documents - (Merci Thierry !) -, vous permettra de mieux visualiser mes propos.

 

 

Harpistes Antefoker - Dessin

 

 

     Si le manche de la harpe de l'homme est surmonté d'une tête de faucon, représentation zoomorphe d'un dieu des harpistes et des chanteurs s'accompagnant de ce type d'instrument, celui de la jeune femme, plus élaboré, est décoré d'une tête féminine et de motifs en damier, rouges et bleus. 


   Ai-je déjà précisé que, consubstantiellement à d'autres modèles que vous découvrirez aujourd'hui et mardi prochain, la forme arquée des harpes de l'Ancien Empire, perdura peu ou prou tout au long de la civilisation égyptienne ?

 

 

     C'est à nouveau vers le meuble vitré que vous connaissez déjà au centre de la salle 10 du Département des Antiquités égyptiennes du Musée du Louvre que j'escompte à présent vous inviter à me suivre aux fins d'aborder le Nouvel Empire :

 

 

Salle 10 - Vitrine 1 (Juin 2009)

 

 

là n'attendent qu'à nous surprendre deux harpes cintrées particulières.

 

     Dépourvues toutefois d'un quelconque décor, elles retiendront néanmoins notre attention par leur taille, leur aspect et, surtout, la manière de les tenir, partant, d'en jouer.

 

     Sur votre gauche, la première et la plus grande d'entre elles, E 116 (également inventoriée sous le N 1440 A), façonnée dans une seule pièce de bois, - que le site officiel du musée ne précise pas -,  mesure 137,3 centimètres de hauteur.

 

 

HARPE-cintree-d-Imenmes--musicien-d-Amon--18e-Dyn.----Lo.jpg

(Louvre © C. Décamps)

 

 

     Elle appartint à un certain Imenmès, musicien à la XVIIIème dynastie, qui y fit inciser une longue inscription hiéroglyphique, originellement agrémentée de dorure, si j'en crois quelques ultimes traces apparentes, donnant à lire une formule d'offrande et un petit texte hymnique en l'honneur d'Amon. 

 

     De l'extrémité supérieure émergent les crochets de suspension dorsaux, non pivotants, fortement insérés, - parfois collés dans certains autres exemplaires ! -, destinés à la fixation des cordes en vue de les empêcher de glisser le long du manche et non, je le rappelle au passage, à un quelconque accordage comme c'est le cas avec les chevilles de nos instruments modernes qui, elles, tout au contraire, peuvent tourner et sont judicieusement perforées de manière qu'y puissent passer les cordes.

 

     Quant à l'extrémité inférieure de ce manche, elle est gainée de cuir brun-rouge qui, au départ, fut manifestement cousu.

    

    Dans son prolongement, la caisse de résonance d'un ovale allongé porte extérieurement quelques vestiges de peinture noire.         

 

     La seconde de ces harpes exposées côte à côte, N 1440 B, date également de la XVIIIème dynastie et fut elle aussi taillée d'une seule pièce dans un morceau de bois, - pas plus nommé que le précédent ; elle ne mesure que 101,5 centimètres de haut.

 

 

HARPE---Louvre-N-1440-B--Ch.-Decamps-.jpg

(Louvre © C. Décamps)

 

 

       Deux des quatre barrettes traditionnelles fichées dans le manche du côté opposé aux cordes subsistent d'origine, les deux autres étant rapportées.

 

     Semblable à son voisin, hauteur mise à part, cet instrument a été photographié sous un angle qui vous permet de mieux détailler la baguette de suspension à section triangulaire dans laquelle quatre entailles ont été réalisées pour y accrocher les cordes.

 

     Ces deux harpes cintrées sont aussi nommées "épaulées" par les égyptologues dans la mesure où, portatives, l'artiste d'évidence en jouait en les plaçant non pas verticalement contre lui, mais sur l'épaule, caisse de résonance en avant, cordes vers le haut. Leur morphologie autorise également de les classer au sein de la catégorie des "naviformes" dans la mesure où cette partie précise évoque une embarcation ...

 

    

     Si vous avez un jour l'opportunité de visiter l'hypogée (TT 52) de Nakht, à Cheik abd-el Gournah, vous pourrez y admirer, au registre inférieur de la paroi ouest de la salle transversale, un autre très bel exemple de harpe cintrée naviforme.

 

     (Il n'y a d'ailleurs pas que les instruments qui, là, soient agréables à regarder !)

 

 Musiciennes (Nakht)

  

  

      (Remerciements réitérés à Thierry Benderitter, d'OsirisNet pour ce cliché.)

     Au Nouvel Empire, se multiplieront, remarquables, les différents motifs décorant l'instrument : peintures sur les manches, têtes sculptées les dominant, comme vous le montre, dans la vitrine 5 de cette même salle 10, la petite stèle du harpiste Djedkhonsouiouefankh (N 3657),

 

 

Stele-du-harpiste-Djedkhonsouiouefankh---Louvre-N-3657.jpg

 

 

et, dans l'hypogée de Rekhmirê (TT 100), la scène peinte d'un autre séduisant orchestre photographié par Tifet, qu'à nouveau, je remercie chaleureusement ;

 

 

HARPE - Rekhmirê (Tifet)

 

 

voire même arborant une tête de pharaon couronné sur le caisson, comme ci-après, dans la Vallée des Rois, la tombe de Ramsès III, plus connue d'ailleurs sous l'appellation de "Tombe des Harpistes". 

 

 

Harpistes Ramsès III - Dessin Prisse d'Avennes

 

      (Grand merci à Anne, du Forum d'égyptologie que nous fréquentons tous deux, de m'avoir jadis "offert" ces dessins scannés de la planche 140, p. 183, de la réédition de l'ouvrage d'Émile Prisse d'AvennesL'Art égyptien, Paris, L'Aventurine, 2002.)

 

     Tout ceci, remarquerez-vous avec raison, relève de l'esthétique et donc, peut-être estimeront certains d'entre-vous, du superflu. Mais qu'en fut-il de l'évolution organologique de l'instrument en soi ?

 

     Ma réponse fusera, simple : le nombre de cordes augmentera, variant de 7 à 11 au départ, pouvant atteindre 19, voire même dépasser la vingtaine, à l'époque ramesside.

 

     Mais ne vous méprenez pas ! Bien des points restent encore nébuleux aux yeux, - aux oreilles ? -, des chercheurs : je pense par exemple à la tension ou au diamètre des cordes, mais évidemment aussi aux sons que ces harpes rendaient.

     Toutefois, selon les études menées par le célèbre musicologue allemand Hans Hickmann auxquelles je me suis souvent référé pour préparer et alimenter nos rencontres, il semblerait que les harpistes égyptiens furent déjà conscients que raccourcir une corde en appuyant fortement dessus permettait d'exécuter une note d'une octave supérieure ; permettait aussi, suivant la position d'un doigt, d'obtenir une note supplémentaire qu'ils faisaient vibrer avec celui de l'autre main.

 

     Une chose toutefois est certaine : en examinant attentivement les représentations que nous en avons à travers les différentes époques, l'on peut affirmer qu'incontestablement ces musiciens, femmes ou hommes, jouaient avec leurs doigts, aucun plectre n'ayant jamais été représenté, ou retrouvé dans une tombe.     

 

 

     Ce fut également au Nouvel Empire, des terres entre Tigre et Euphrate, qu'arriva jusqu'aux rives du Nil un cordophone à l'apparence totalement différente par rapport à celle des instruments qu'aujourd'hui vous avez découverts : la harpe angulaire.

 

     C'est vers elle que je vous inviterai à nous tourner, amis visiteurs, lors de notre rendez-vous du 14 février prochain. 

 

 

BIBLIOGRAPHIE

 

 

BESSADA  Fadi, Les harpes naviformes portatives du Nouvel Empire, Egypte, Afrique & Orient n° 44, Avignon, Centre vauclusien d’Egyptologie, 2006, pp. 41-8.

 

 

CARREDU  Giorgio,  L'art musical dans l'Égypte antique, CdE 66, Fasc. 131-32, Bruxelles, F.E.R.E., 1991, pp. 39-59.

 

 

DUCHESNE-GUILLEMIN  Marcelle, Sur la typologie des harpes égyptiennes, CdE 44, Fasc. 87, Bruxelles, F.E.R.E., 1969, pp. 60-8.

 

 

HICKMANN  Hans, Miscellanea Musicologica, A.S.A.E. 48, Le Caire, I.F.A.O, pp. 639-63.

 

 

VANDIER  JacquesManuel d'archéologie égyptienne, Tome IV, Bas-reliefs et peintures - Scènes de la vie quotidienne * , Paris, Picard, 1964, pp. 365 sqq.

 

 

ZIEGLER  ChristianeLes instruments de musique égyptiens au Musée du Louvre, Paris, Éditions de la Réunion des musées nationaux, 1979, pp. 101-5.

 

 

ZIEGLER  ChristianeLa musique égyptienne, Collection Petit Guide du Louvre n° 62, Paris, Éditions de la Réunion des Musées Nationaux, 1991, 15-9.

 

 

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Publié par Richard LEJEUNE - dans Rééditions partielles
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31 janvier 2017 2 31 /01 /janvier /2017 01:00

 

 

     L'année précédente, dans une soirée, il avait entendu une oeuvre musicale exécutée au piano et au violon. D'abord, il n'avait goûté que la qualité matérielle des sons sécrétés par les instruments. Et ç'avait déjà été un grand plaisir quand au-dessous de la petite ligne du violon mince, résistante, dense et directrice, il avait vu tout d'un coup chercher à s'élever en un clapotement liquide, la masse de la partie de piano, multiforme, indivise, plane et entrechoquée comme la mauve agitation des flots que charme et bémolise le clair de lune. Mais  à un moment donné, sans pouvoir nettement distinguer un contour, donner un nom à ce qui lui plaisait, charmé tout d’un coup, il avait cherché à recueillir la phrase ou l’harmonie - il ne savait lui-même - qui passait et qui lui avait ouvert largement l’âme, comme certaines odeurs de roses circulant dans l’air humide du soir ont la propriété de dilater nos narines.

 

     Peut-être est-ce parce qu’il ne savait pas la musique qu’il avait pu éprouver une impression aussi confuse, une de ces impressions qui sont peut-être pourtant les seules purement musicales, inétendues, entièrement originales, irréductibles à tout autre ordre d’impressions. Une impression de ce genre, pendant un instant, est pour ainsi dire, sine materia. Sans doute, les notes que nous entendons alors tendent déjà, selon leur hauteur et leur quantité, à couvrir devant nos yeux des surfaces de dimensions variées, à tracer des arabesques, à nous donner des sensations de largeur, de ténuité, de stabilité, de caprice. Mais les notes sont évanouies avant que ces sensations soient assez formées en nous pour ne pas être submergées par celles qu'éveillent déjà les notes suivantes ou même simultanées. Et cette impression continuerait à envelopper de sa liquidité et de son "fondu" les motifs qui, par instants, émergent, à peine discernables, pour plonger aussitôt et disparaître, connus seulement par le plaisir particulier qu'ils donnent, impossibles à décrire, à se rappeler, à nommer, ineffables - si la mémoire, comme un ouvrier qui travaille à établir des fondations durables au milieu des flots, en fabriquant pour nous des fac-similés de ces phrases fugitives, ne nous permettait de les comparer à celles qui leur succèdent et de les différencier. 

 

 

 

 

 

Marcel  PROUST

Un amour de Swann

 

dans  À  la recherche du temps perdu

Tome I, Du côté de chez Swann

Paris, Gallimard,

pp. 249-50 de mon édition de 1967

 

 

 

 

     Après la lecture de ce si poétique passage du plus connu des romans de Marcel Proust ; après, les propos introductifs nettement plus prosaïques que j'ai tenus les mardis 17 et 24 janvier derniers, c'est, comme je vous l'avais promis amis visiteurs, tout naturellement que nous commencerons aujourd'hui par envisager les harpes cintrées de l'Ancien Empire, les premières à avoir été réalisées sur les rives du Nil.

 

 

     Les plus fidèles d'entre vous se souviendront peut-être que le 14 octobre 2008, sept mois après la naissance d'ÉgyptoMusée, je les avais emmenés découvrir l'intérieur de la chapelle funéraire d'Akhethetep, en salle 4 du Département des Antiquités égyptiennes du Louvre ; celle-là même pour laquelle, jusqu'à aujourd'hui, 31 janvier 2017, par le truchement de la campagne "Tous mécènes ; tous archéologues ...", le musée invitait le public à faire un don pour récolter 500 000 euros aux fins de reconstituer le monument : objectif d'ailleurs déjà atteint depuis un certain temps, si j'en crois le site officiel !

 

    Sur le mur nord de cette chapelle donc, au quatrième registre en commençant par le bas, juste en dessous du siège sur lequel, en taille héroïque, est assis le propriétaire du mastaba, nous y avions rencontré un ensemble musical, scène si récurrente dans les tombeaux memphites depuis au moins la IVème dynastie.

 

 

Musiciens-chez-Akhethetep.jpg

(© Louvre - C. Décamps)

 

 

     Gravés en léger relief mais également peints, deux groupes d'hommes accroupis face à face, chacun un genou posé à même le sol, animent le banquet funéraire d'Akhethetep, propriétaire des lieux. Au-dessus d'eux, quelques hiéroglyphes se lisent soit de gauche à droite, soit de droite à gauche, selon la position du personnage dont ils définissent l'action.

 

     À l'extrême gauche : un harpiste qui, pour l'heure, retiendra plus particulièrement notre attention.  

 

      Vous noterez au passage qu'il s'agit bien d'un homme, la harpe, comme je vous l'ai rappelé la semaine dernière, n'étant absolument pas, ainsi qu'on l'imagine trop souvent, réservée à la seule gent féminine !

 

     Même s'ils sont indiqués de droite à gauche, contrairement à mon exemple de la semaine dernière, vous remarquerez les trois derniers hiéroglyphes terminant l'inscription que je vous avais alors désignés comme correspondant à la graphie du nom de l'instrument : bnt

     Et, - à tout le moins je l'espère -, vous vous serez interrogé sur l'absence du déterminatif représentant une harpe qui, dans le vocabulaire égyptien antique, aurait dû, ici, s'ajouter en guise de quatrième élément pour permettre de comprendre dans quelle catégorie lexicologique le terme se classait.

 

      Absence ? Croyez-vous vraiment que sur une simple et succincte séquence  : "Jouer de la harpe", est-il noté -, le lapicide eût pu commettre un aussi grossier oubli, une aussi grossière "faute d'orthographe" ?

 

     En réalité, il s'y trouve bien ce déterminatif de la harpe auquel vous êtes en droit de vous attendre ! Non pas petit, ou caché par l'instrument à la fin de la scène, mais bien en grand, bien en évidence, puisque, - et nous avons déjà rencontré à quelques reprises semblables jeux scripturaux dont étaient friands les scribes égyptiens -, c'est toute la harpe sur laquelle joue le dernier musicien de gauche, celle dont la partie supérieure frôle la fin du texte, qui fait office de réel classificateur sémantique, d'imposant déterminatif, exonérant ainsi le lapicide de graver un petit hiéroglyphe supplémentaire. Aussi, cette harpe doit-elle être comprise tout à la fois comme l'image qui la représente et comme un signe d'écriture visant à compléter son identification lexicographique.

 

     Ce bas-relief d'Akhethetep permet d'emblée de constater que, dès ses premières représentations, l'instrument détenait déjà la forme cintrée, arquée qui traversa, certes consubstantiellement à d'autres modèles confectionnés pour répondre aux besoins inhérents à l'évolution musicale, toute l'histoire du pays, jusqu'à l'époque gréco-romaine, quel que soit d'ailleurs son format.

 

     Arquée, viens-je de signaler de manière presque anodinement. Mais en réalité, rien d'anodin dans ma formulation puisqu'il vous faut savoir que l'ancêtre des ancêtres de la harpe, remontant à la nuit des temps et qu'attestent un peu partout dans le monde des peintures pariétales datant de 10 à 15000 ans, fut l'arc musical, celui-là même qui se pratique toujours actuellement en Afrique noire. Tout logiquement dérivant de l'arme elle-même qu'utilisaient les nomades de la Préhistoire pour chasser le gibier, cet arc connut dans le monde antique une considérable modification, révolutionnant totalement sa finalité : l'adjonction d'une calebasse en guise de caisse de résonance.

 

     Peu me chaut que les spécialistes de l'instrument évoquant la primauté de cet ajout majeur permettant la création de la première "vraie" harpe, pointent qui, les Babyloniens, qui les Égyptiens. Je pense plus sage de considérer que deux civilisations du bassin méditerranéen ancien, chacune de son côté, chacune ignorant à cette époque primitive l'existence de l'autre, mirent au point le bel instrument que nous admirons sur le mur nord de la chapelle du mastaba d'Akhethetep.

 

     Cette scène de musique au Louvre offre en outre l'intéressante opportunité, - et cela me paraît suffisamment rare pour que je vous le signale -, de grandement détailler l'instrument : sa caisse de résonance, son cordier et ses sept chevilles, ses cordes de différentes longueurs qui, à l'encontre de celles de la lyre que les musiciens égyptiens importeront bien plus tard d'Asie mineure qui seront tendues sur des montants parallèles, sont ici bandées sur le vide ; cordes que, par réel souci de minutie, une fois n'est pas coutume, le graveur a patiemment indiquées en haut relief dans la pierre.     

 

     De taille relativement imposante, cette harpe "classique" de l'Ancien Empire était donc dotée d'un manche à peine courbé, concavité dirigée vers l'avant, que l'artiste ici accroupi, - mais il aurait tout aussi bien pu être agenouillé ou assis -, appuie contre son corps, plus précisément, contre son épaule. À mains nues, il pince les cordes, interprétant les notes que lui suggère le chironome/chanteur de la main droite grâce à la position de ses doigts ; sa main gauche étant posée sur l'oreille gauche dans un geste qui nous est devenu si familier grâce, vous vous en souvenez certaienement, Gilbert Bécaud.

     Remarquez que la position et le geste des doigts de la main droite diffèrent totalement si vous considérez celui qui guide le harpiste et celui qui est devant le flûtiste. 

 

     ("Chanter", est-il laconiquement inscrit au-dessus de chacun de ces deux hommes, tout à la fois rhapsode et "chef d'orchestre").

 

     Les cordes, de boyau ou de tendon, fixées à l'aide de boutons d'arrêt inamovibles, - et non de chevilles pivotantes comme on le croit souvent -, dont la plus longue se trouve la plus éloignée de l'artiste, étaient retenues par les incisions pratiquées dans une "baguette de suspension" ; entailles bizarrement en nombre plus souvent supérieur à celui des cordes elles-mêmes. 

 

     Parce que fixes, ces boutons d'arrêt n'avaient aucune incidence sur la manière d'accorder l'instrument ; pour ce faire, des lanières de tissu ou de papyrus étaient entremêlées à la corde : susceptibles d'être resserrées ou rendues plus lâches par le harpiste, elles en augmentaient ou en diminuaient d'autant la tension.

 

     À l'extrémité inférieure, posée sur le sol, la caisse de résonance, dans ce cas relativement petite, avait une forme vaguement triangulaire, de sorte que, vue de face, elle pouvait évoquer la silhouette d'une pelle ou d'une bêche. Parfois beaucoup plus large, elle était de toute manière transpercée par le manche. 

  

     Il est possible qu'un jour, sur certaines représentations pariétales, vous remarquiez, lui aussi sur le sol, immédiatement devant la calebasse de résonance, un butoir en forme de lion couché : il servait manifestement à  empêcher l'instrument de glisser.

 

     Ces harpes cintrées en usage à l'Ancien Empire furent rarement décorées. Nonobstant mon assertion qui se voudrait généralité, la harpe représentée dans la chapelle funéraire du mastaba d'Akhethetep, dément allègrement mon propos : en effet, avec d'excellents yeux, vous distinguerez probablement, sur la partie inférieure du caisson, à hauteur du genou droit du musicien, la présence d'un très discret oeil oudjat, symbole de protection.    

  

     Il faudra attendre les époques postérieures, les Moyen et Nouvel Empires, et même aux époques grec et romain, pour en voir apparaître de tailles différentes et, surtout, décorativement plus sophistiquées.

 

     C'est ce que, si me lire vous agrée toujours, je me propose de vous faire découvrir lors de notre nouvelle rencontre hebdomadaire, amis visiteurs, le tout prochain 7 février.

 

 

 

 

BIBLIOGRAPHIE

 

 

CARREDU  Giorgio,  L'art musical dans l'Égypte antique, CdE 66, Fasc. 131-32, Bruxelles, F.E.R.E., 1991, pp. 39-59.

 

DUCHESNE-GUILLEMIN  Marcelle, Sur la typologie des harpes égyptiennes, CdE 44, Fasc. 87, Bruxelles, F.E.R.E., 1969, pp. 60-8.

 

EMERIT  SibylleA propos de l'origine des interdits musicaux dans l'Egypte ancienne, B.I.F.A.O. 102, Le Caire, I.F.A.O., 2002, p. 197.

 

VANDIER  JacquesManuel d'archéologie égyptienne, Tome IV, Bas-reliefs et peintures - Scènes de la vie quotidienne * , Paris, Picard, 1964, pp. 365 sqq.


ZIEGLER  ChristianeLes instruments de musique égyptiens au Musée du Louvre, Paris, Éditions de la Réunion des musées nationaux, 1979, pp. 101-5. 

 

ZIEGLER  ChristianeLa musique égyptienne, Collection Petit Guide du Louvre n° 62, Paris, Éditions de la Réunion des Musées Nationaux, 1991, 15-9.

 

ZIEGLER  ChristianeLe mastaba d’Akhethetep, une chapelle funéraire de l’Ancien Empire, Paris, Éditions de la Réunion des Musées Nationaux, 1993, 86.

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Publié par Richard LEJEUNE - dans Rééditions partielles
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24 janvier 2017 2 24 /01 /janvier /2017 01:00

 

 

     Les croyances eschatologiques égyptiennes se caractérisent par le fait qu'elles incluent précisément, comme nulle part ailleurs, la survie corporelle et cherchent à l'assurer. Toutes les scènes pleines de joie de vivre que l'on voit dans les tombes égyptiennes procèdent de cette aspiration. On peut, dans l'au-delà, boire et manger, faire de la musique et danser, trouver les joies de l'amour, la liberté de mouvement sans entraves.

 

 

 

 

Erik  HORNUNG

L'esprit du temps des pharaons

 

Paris, Hachette Littératures,

Collection "Pluriel" n° 874,

1998, p. 100

 

 

 

 

 

     Qu'il me faille distinguer quatre grandes familles d'instruments de musique pratiqués en Égypte ancienne ne fait absolument plus aucun doute, amis visiteurs, quand on compulse, comme j'ai eu le désir de le faire, diverses études de grands musicographes qui, dès la fin du XIXème siècle, se sont intéressés à l'archéologie musicale de cette civilisation mais également les écrits de leurs épigones contemporains : tous, après le Belge Victor-Charles Mahillon, fondateur, en 1877, d'un musée à Bruxelles dédiés aux instruments de musique, - actuellement le MIM -, pour lesquels, par ailleurs, il inventa une première classification ; après les musicologues allemands Curt Sachs, (1881-1959) et Erich von Hornbostel (1877-1935) qui, pour leur part, en 1914 simplifièrent et systématisèrent la classification organologique de Mahillon, tous donc sont unanimes pour évoquer l'existence, en terre pharaonique, de cordophones, entendez les instruments à cordes que sont les harpes, les lyres et les luths ; d'aérophones, comprenez les instruments à vent tels que les flûtes, les clarinettes et les hautbois, simples ou doubles, ainsi que les trompettes ; de membranophones, comme les tambours et les tambourins, et enfin, d'idiophones tels que les claquoirs et les sistres.

 

 

DE LA MUSIQUE ÉGYPTIENNE ANTIQUE - 2. INSTRUMENTISTES ET INSTRUMENTS

 

 

     Aux musiciens qui pratiquèrent ces divers instruments, je me dois évidemment d'ajouter les chanteurs, - (hesou, en égyptien ancien) -, qui, si je m'en réfère aux statistiques actuellement connues, toutes activités musicales confondues, prédomineraient dans la mesure où, d'après les sources iconographiques, ils constitueraient le groupe de ceux qui y  sont le plus fréquemment figurés.

 

      Il vous faut aussi savoir que ce sont parfois les mêmes qui interprétaient des mélopées tout en jouant de leur propre instrument, la harpe le plus souvent. Mais des chanteurs seuls accompagnaient également d'autres musiciens en battant des mains. De sorte que, donnée fondamentale dont il faut être conscients, amis visiteurs, ces artistes se devaient de posséder des talents multiples, au point, dans certaines occasions, d'y ajouter des pas de danse.       

 

     Qu'il me faille, au sein de la classification universellement admise que je viens de rappeler, épingler la harpe en tant qu'instrument de prédilection des Égyptiens ne fait pas plus de doute quand je prends en compte sa récurrence, peinte ou gravée, au niveau des scènes dites "de banquet", dites aussi parfois "de "concert", présentes dans maints tombeaux privés. 

 

     Ci-dessus, sur le gros plan d'une scène semblable, peinture sur limon datant du Nouvel Empire, exposée dans la vitrine 5 de la salle 10 du Département des Antiquités égyptiennes du Musée du Louvre, inventoriée sous le numéro D 60, deux musiciennes jouent, l'une d'un double hautbois, l'autre d'une harpe. 

 

     Tablant sur la présence de ce beau fragment, permettez-moi de faire voler en éclats une idée préconçue, souvent ressassée : si, vous référant peut-être aux vestiges retrouvés dans d'autres pays du bassin méditerranéen antique montrant des joueuses de harpe, vous croyez qu'il en fut de même en Égypte, détrompez-vous : dès l'Ancien Empire, les harpistes étaient majoritairement des hommes, le plus souvent assis ou accroupis avec leur instrument. Toutefois, je dois à la vérité de préciser qu'à partir du Nouvel Empire, la présence de jeunes femmes dans les groupes musicaux devenant prépondérante, ce seront plus souvent elles que vous verrez jouer de la harpe, se tenant, la plupart du temps, debout. 

   

     Et à l'instar des scènes de chasse et de pêche dans les marais dont j'ai si souvent ici décodé la symbolique ressortissant au domaine d'une franche sexualité, la svelte jouvence de ces musiciennes aux vêtements superbement transparents fleurant bon la sensualité, apparaît dans les scènes musicales des parois de chambres funéraires comme un souhait avéré de régénérer le défunt, de favoriser sa renaissance dans l'Au-delà.

 

     Explicites à cet égard, les quelques hiéroglyphes peints au-dessus de la scène du Louvre, - (non présents sur ma photo recadrée sur les seules interprètes) -, qui exprimaient ce voeu : À votre santé ! Faites un jour heureux jusqu'au départ pour la tombe ; puissiez-vous y reposer en paix, pour toujours et chaque jour.    

 

     "Faites un jour heureux", signifiant, je le souligne au passage, : Adonnez-vous aux plaisirs de l'amour charnel ...

 

 

     Et puisque je fais allusion à un texte accompagnant des musiciennes, j'en profite pour relever que certains d'entre eux viennent, de manière parcimonieuse toutefois, fournir quelques précieuses indications : ainsi, par exemple, que des interprètes pouvaient opérer sous la férule soit d'un chef, soit d'un inspecteur, soit d'un directeur. Toutefois, l'absence de détails supplémentaires, - notamment ce qui différenciait entre elles chacune de ces trois fonctions dirigeantes qui, dans notre traduction française, nous apparaissent quasiment synonymes -, ne nous autorise pas à arguer la nature réelle de l'organisation des musiciens au sein de leur corporation, ni quels types de compétence étaient nécessaires à chacun d'eux pour ainsi accéder à un grade supérieur.

 

     Une importante différence laisse toutefois transparaître le statut de l'un ou de l'autre : elle réside dans le fait que quelques-uns d'entre eux bénéficièrent d'une tombe, partant, d'un matériel funéraire restreint gravé à leur nom : une table d'offrandes, par exemple, ou un bassin à libations, voire une statuette ...

 

     À l'encontre donc de tous les musiciens anonymes croisés sur les parois murales de maints mastabas, ceux-là seuls connus par leur tombe devaient assurément jouir d'une position relativement élevée dans la société puisque, je le rappelle aussi au passage, semblable privilège ne pouvait qu'être le fruit d'une décision royale.

 

     J'ajouterai une dernière information qui sourd des textes gravés sur le matériel funéraire de ces artistes connus et appréciés par le souverain : au sein de la Cour, il leur arrivait d'occuper d'autres fonctions, notamment de prêtrise, ou de supervision de travaux d'artisans, de maçons, de couturiers, etc., engagés par le roi en personne.

 

     Sachant que l'on pouvait être musicien par simple tradition familiale, il est probable que ceux privilégiés par le Palais aient soit profité d'une formation musicale donnée en ses murs, soit y étaient eux-mêmes devenus enseignants. Et dans ce dernier cas, je m'autorise à  penser qu'ils recevaient leurs émoluments directement des caisses de l'État.     

 

     Mais laissons là les instrumentistes, voulez-vous, et revenons à leurs instruments. Si nécessité s'imposait encore de vous fournir d'autres preuves de la grande importance de la harpe qui, ne l'oubliez pas, fut le seul parmi les différents cordophones d'Égypte à être véritablement autochtone, lyres et luths étant importés de contrées mésopotamiennes, et bien plus tard qu'à l'Ancien Empire, j'ajouterai que, non seulement, elle faisait partie intégrante des offrandes octroyées par des monarques à de grands sanctuaires tels ceux de Ramsès III à Medinet Habou, de Séthi Ier à Abydos ou encore d'Amon à Karnak, dont la description que Thoutmosis III en fit graver sur une des parois de ce dernier temple vous permettra d'en estimer la valeur : "... une harpe vénérable travaillée en argent, or, lapis-lazuli, malachite et diverses autres pierres précieuses, aux fins de louer la beauté de sa Majesté" ; mais aussi qu'elle se manifeste, cette importance, dans les transformations dont l'instrument fut l'objet tout au long de l'histoire plurimillénaire de l'antique Kemet, des mastabas memphites de l'Ancien Empire jusqu'aux hypogées de la montagne thébaine, au Nouvel Empire. Sans évidemment oublier les époques hellénistique et romaine : ainsi, dans la nécropole d'Antinoopolis, - cette ville égyptienne dédiée par l'empereur Hadrien à la mémoire d'Antinoüs, son favori prématurément mort noyé dans le Nil, vous vous souvenez ? -, furent mises au jour, au début du siècle dernier par l'égyptologue dijonnais Albert Gayet (1856-1916), des sépultures romaines du IIème siècle de notre ère dans lesquelles des harpes reposaient parmi d'autres instruments dans un surprenant état de conservation, évidemment dû à l'excellence des facteurs pédoclimatiques du pays. 

    

 

     Dans le lexique égyptien ancien, le terme générique désignant la harpe s'écrivait

 

HARPE---Hiero.png

 

 

ce que les égyptologues transcrivent par "bnt" (prononcez "bénet" ; ou "binet" quand le hiéroglyphe du roseau, correspondant à notre "" , suivait immédiatement le premier signe de la jambe.)

 

     Dans l'unique but d'être exhaustif, il me reste à préciser qu'un autre terme - djadjat -, fit plus tardivement son apparition pour nommer certains exemplaires de harpes, notamment en forme d'arceau ou de croissant.

 

 

     En vue de brosser un tableau typologique de cet instrument à travers toutes les époques de l'histoire musicale de la vieille Égypte, j'envisage de scinder mes futurs propos en plusieurs interventions successives qui tiendront compte non seulement de l'évolution de son aspect général mais également des époques auxquelles il fut plus spécifiquement utilisé.

 

     Et c'est donc tout naturellement que nous commencerons mardi prochain, le 31 janvier, par envisager les harpes cintrées de l'Ancien Empire, les premières à avoir été réalisées sur les rives du Nil.

 

 

 

 

BIBLIOGRAPHIE

 

 

 

CARREDU  Giorgio,  L'art musical dans l'Égypte antique, CdE 66, Fasc. 131-32, Bruxelles, F.E.R.E., 1991, pp. 39-59.

 

EMERIT  SibylleLes musiciens de l'Ancien Empire : sources et interprétations, dans Égypte, Afrique et Orient n° 40,  Avignon, Centre d'Égyptologie./Saluces, Décembre 2005, pp. 3-16. 

 

SETHE KurtUrkunden des Ägyptischen Altertums - IV. Urkunden des 18. Dynastie - Texte des Hefte 9-12, Berlin, Akademie Verlag, 1984, 174, lignes 11 à 14.

 

VANDRIES  Christophe, Harpistes, luthistes et citharôdes dans l'Égypte romaine. Remarques sur quelques singularités musicales, in Revue belge de philologie et d'histoire, tome 80, Fasc. 1, 2002, Antiquité-Oudheid, pp. 171-98.

 

ZIEGLER  ChristianeLes instruments de musique égyptiens au Musée du Louvre, Paris, Éditions de la Réunion des musées nationaux, 1979, pp. 101-5. 

 

ZIEGLER  ChristianeLa musique égyptienne, Collection Petit Guide du Louvre n° 62, Paris, Éditions de la Réunion des Musées Nationaux, 1991, 15-9.

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17 janvier 2017 2 17 /01 /janvier /2017 01:00

 

     Aucun livre ne nous est parvenu de l'antiquité concernant la théorie ou la pratique de la musique chez les Égyptiens ; les inscriptions, les papyrus découverts jusqu'à ce jour se taisent sur ce sujet ; aucune mélodie authentique ne nous a été transmise ; la constitution tonale est inconnue, et l'on ne sait rien des formes de la poésie chantée. 

 

 

 

 

François-Joseph  FÉTIS

La musique dans l'Égypte ancienne

 

dans Histoire générale de la musique depuis les temps anciens jusqu'à nos jours

Paris, Librairie Firmin Didot Frères, Fils et Cie, 1869

Tome 1, p. 187

 

 

 

 

     Ainsi que je vous l'ai mardi dernier annoncé, amis visiteurs, c'est à propos de la musique égyptienne des temps anciens que je voudrais avec vous converser lors de nos premiers rendez-vous de 2017. 

 

     Au Département des Antiquités égyptiennes du Musée du Louvre, vous vous en souvenez peut-être, la salle 10 du rez-de-chaussée est dédiée aux loisirs en général.

     Grâce notamment à l'immense meuble vitré qui en occupe le centre, 

 

 

Salle 10 - Vitrine 1 (Juin 2009)

 

 

réunissant quelques-uns des instruments les plus caractéristiques que l'Égypte ait connus, toutes époques confondues, je souhaiterais aujourd'hui, dans un premier temps, deviser avec vous à bâtons rompus.

 

     "A bâtons rompus" ?

 

     N'y décelez malice aucune : il ne s'agit point ici d'évoquer la baguette qu'un fougueux Von Karajan des bords du Nil antique pourrait briser sur son lutrin mais plutôt me siérait-il ce matin, en guise de rencontre préalable, introductive, de vous convier à nous départir de certaines notions, de certaines généralités transmises au cours des siècles, avant d'aborder véritablement la semaine prochaine cette thématique que je reprends à nouveaux frais.

 

     Et précisément à propos de pupitre et de chef d'orchestre, j'aimerais d'emblée attirer votre attention sur un point qui me paraît d'importance, rappelé d'ailleurs par un célèbre musicographe belge du XIXème siècle dont j'ai tenu à citer tout à l'heure le propos en exergue : jamais nul document, - que ce soit sur papyrus, sur ostracon ou dans un relief peint ou gravé -, jamais nul système s'apparentant peu ou prou à une volonté de notation musicale n'a été jusqu'à présent exhumé par les archéologues.

 

      Pis : nonobstant le nombre imposant de scènes de banquets funéraires ou véritablement festifs mises au jour dans les mastabas de l'Ancien Empire, dans les hypogées du Nouvel Empire ou sur les murs de temples ; nonobstant quelques artefacts ressortissant au mobilier archéologique inhérent à la vie quotidienne, nulle part vous n'apercevrez la silhouette d'un musicien ou d'un chanteur se référant à une quelconque partition.

 

     Ce qui, en d'autres termes, signifie que les Égyptiens ne consignaient pas les compositions qu'ils interprétaient. De sorte que comparée à d'autres formes artistiques pratiquées au sein de cette civilisation, la musique, pour sa part, pourrait être considérée comme l'art de l'éphémère par excellence.

 

     Toutefois, et nous le constaterons au fil de nos futures discussions, les fouilles réalisées en Égypte par les diverses missions archéologiques qui s'y sont succédé au XIXème siècle, après l'Expédition de Bonaparte, ont permis l'exhumation de maints instruments de musique parmi les mieux conservés - tels, notamment, ceux de cette vitrine de la salle 10 -, qui combleront d'une certaine manière le vide laissé par la carence de documents écrits.   

 

    

     Mesurée à l'aune de la magnificence de l'écriture hiéroglyphique que ce peuple avait créée de toutes pièces, cette non-existence de la moindre transcription musicale intrigua fortement au siècle dernier le grand musicologue allemand Hans Hickmann (1908-1968). Concédant néanmoins, faute de preuves matérielles contradictoires, qu'aucun document idoine n'avait encore été exhumé, il voulut voir dans la gestuelle chironomique une première approche, une première ébauche de solfège.

 

     Il est vrai qu'il avait un précurseur en la matière, et non des moindres, - je le citai au début de notre conversation -, François-Joseph Fétis (1784-1871), qui avançait déjà au siècle précédent, dans le premier des cinq tomes de son Histoire générale de la Musique, que les gestes des chironomes égyptiens, - ces hommes qui transmettaient aux interprètes une information grâce aux mouvements de leurs mains -,  étaient à l'origine même de notre notation musicale moderne.

 

     En effet, vous pourrez parfois distinguer, peints ou gravés près de différents musiciens, d'autres personnages également assis posant un geste bien précis de la main. Pour Hickmann, ces derniers constituant les lointains ancêtres de nos chefs d'orchestre, guidaient ainsi le musicien ou le chanteur au niveau de la ligne mélodique : une même gestuelle équivalait au même son pour tous les instruments présents - qu'ils soient harpe, luth ou hautbois -, comme c'est le cas sur le dessin ci-dessous représentant une scène figurant à l'extrémité du quatrième registre de la partie ouest de la paroi sud de la chapelle du mastaba de Ti, à Saqqarah.

 

 

Chironomie-chez-Ty.gif

 

 

 

     Il appert qu'un geste différent pour chacune des mains de cet accompagnateur musical, comme vous le constatez dans la partie supérieure du mur nord de la chapelle du mastaba de Ptahhotep reprise sur cet autre dessin ci-après, initiait bien évidemment deux sons distincts : la main gauche indiquant la pose des doigts pour la fondamentale et la droite pour l'exécution de sa quinte.

 

 Chironomie-polyphonique-chez-Ptahhotep-copie-1.gif

 

 

     Ce qui permit à Hickmann de déduire que les Égyptiens connurent, certes à un niveau extrêmement rudimentaire, les prémices d'une musique polyphonique.

 

     Il fut tout aussi évident dans l'esprit du savant allemand qu'il était également question de gestes d'accompagnement mélodique quand, dans le célèbre Hymne au Nil dont je vous avais proposé la lecture en août 2008, on apprend qu'en l'honneur du fleuve, l'on peut chanter avec les mains

 

     En conclusion, il se pourrait que la chironomie représentait, sur les parois des chapelles funéraires, une sorte de "graphie musicale" avant la lettre ; ou plutôt, avant la note.

 

     Il semblerait en outre, - et là, c'est à nouveau Hans Hickmann qui l'exprime - qu'au moins deux signes hiéroglyphiques (ceux correspondant à notre i et à notre h), quand ils sont plusieurs fois répétés les uns à la suite des autres au-dessus d'instrumentistes sur le mur d'un monument funéraire détiendraient vraisemblablement une signification musicale : mais cela reste encore conjecture, faute de documents précis avérant l'hypothèse.  

 

     De sorte que, nonobstant les recherches et déductions des deux savants belge et germanique auxquels je viens de faire référence, il demeure que les musicologues et autres acousticiens estiment, en cela suivis par maints égyptologues, que pour avoir une certaine idée des sonorités musicales de cette époque antique, il ne nous reste plus, dans un premier temps, qu'à nous intéresser à ce que chantent ou jouent les ouvriers et les paysans égyptiens contemporains quand ils veulent se donner du coeur à l'ouvrage, pour autant que l'on établisse comme base de réflexion qu'ils perpétuent dans une certaine mesure (sans quelconque jeu de mots de ma part !), au travers des siècles, au travers des générations, quelques réminiscences des mélodies antiques ; et dans un second temps, à prendre en bonne considération les chants liturgiques de ces descendants des lointains Égyptiens que sont les chrétiens coptes qui, vraisemblablement, pérennisent eux aussi les mélopées sacrées anciennes.

 

     Car les preuves archéologiques, - peintures et reliefs -, tout autant que les récits des voyageurs grecs, ne manquent pas qui nous invitent à évaluer la musique de l'antique Égypte sous deux aspects bien distincts : l'un, profane et l'autre, sacré. Entendez, (toujours sans mauvais jeu de mots !), une musique secondant la quotidienneté, dans ses travaux autant que dans ses fêtes ; l'autre ressortissant à la vie cultuelle, au sein des temples notamment, où des hymnodes s'accompagnant de la harpe offraient leurs psalmodies au dieu à honorer.

 

     Vous aurez donc compris, amis visiteurs, que la musique en général, qu'elle soutienne chants ou danses, revêtit une très grande importance dans toutes les couches de la société égyptienne d'alors, chez les plus humbles travailleurs comme chez les privilégiés : c'est ainsi que le Palais se chargeait d'enseigner et de rémunérer un personnel spécialisé, vraisemblablement doué au départ. Ce sont en outre dans des ateliers royaux que des facteurs de haut niveau confectionnaient les différents instruments en usage.

 

 

     Dans un article datant de 1906 consacré à la poésie de Basse Époque - Poesie aus der Spätzeit -, l'égyptologue allemand Hermann Junker (1877-1962) attirait l'attention sur un hymne gravé sur l'un des murs du temple d'Hathor à Denderah qui nous donne à comprendre combien la musique fit également partie de la vie religieuse personnelle des souverains :

 


Es kommt der Pharao zu tanzen,
Er kommt, (dir) zu singen.
     Ô seine Herrin ! sieh, wie er tanzt ;
     Ô Braut des Horus ! sieh, wie er hüpft.

 

(...)

 

Ô Goldene! wie schön ist dieses Lied !
Wie das Lied des Horus selbst.

 

Traduction personnelle :

 

Le Pharaon vient pour danser,

Il vient pour chanter.

     Ô toi sa souveraine, vois comme il danse ;

     Ô Épouse d'Horus, vois comme il sautille.

 

(...)

 

Ô Dorée ! combien beau est son chant !

Tel le chant d'Horus lui-même.

 

   

     Et l'Hymne au Nil que je citai tout à l'heure, n'est pas en reste quand il nous permet de comprendre l'importance  de la harpe associée à Hapy, un des "génies" les plus honorés de tout un peuple dans la mesure où il permettait les débordements salvateurs tant attendus d'un fleuve ; débordements qui assuraient la pérennité de la société :

 

On commence à chanter à la harpe en ton honneur,
À chanter avec les mains. 
   

 

 

      C'est de harpe, précisément, qu'il sera donc question mardi prochain, 24 janvier, puisque je vous propose de nous retrouver pour autant qu'en ma compagnie vous souhaitiez ici même mieux connaître cet instrument tellement apprécié des anciens habitants des rives du Nil.

 

     A mardi ?

 

 

 

     (Merci à Thierry Benderitter pour l'excellence de son site OsirisNet, source inépuisable dans laquelle il me permet toujours de venir m'abreuver. Aujourd'hui, pour les deux dessins de chironomie afin d'étayer mes propos.)

 

 

 

 

BIBLIOGRAPHIE

 

 

 

CARREDDU  GiorgioL'art musical dans l'Égypte antique, CdE 66, Fascicule 131-2, Bruxelles, F.E.R.E., pp. 39-59.

 

 

FÉTIS  François JosephLa musique dans l'Égypte ancienne, dans Histoire générale de la musique depuis les temps anciens jusqu'à nos jours, Paris, Librairie Firmin Didot Frères, Fils et Cie, 1869, Tome I, pp. 187-315. (Ouvrage téléchargeable)

 

 

HICKMANN  HansMusicologie pharaonique. Etudes sur l'évolution de l'art musical dans l'Égypte ancienne, Baden-Baden, Éditions Valentin Koerner, 1987, pp. 49-50 et 90. 

 

 

JUNKER  Hermann, 1906, Poesie aus der Spätzeit, Leipzig, ZÄS 43, 1906, pp. 102-3.

 

 

LORET  VictorNote sur les instruments de musique de l'Égypte ancienne, dans LAVIGNAC Albert, Encyclopédie de la Musique et Dictionnaire du conservatoirePremière partie, Histoire de la Musique, Paris, Delagrave, 1913, pp. 1-34.

 

 

VAN DER PLAS  DirkL'Hymne à la crue du Nil, Leiden, Nederlands Instituut voor het Nabije Oosten, 1986, Tome I, p. 138.

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10 janvier 2017 2 10 /01 /janvier /2017 01:00
MUNCH, Le Cri  -  © https://fr.wikipedia.org/wiki/Edvard_Munch#/media/File:The_Scream.jpg

MUNCH, Le Cri - © https://fr.wikipedia.org/wiki/Edvard_Munch#/media/File:The_Scream.jpg

 

 

     Plusieurs attaques terroristes, encore, pour terminer 2016 qui en compta plus d'une centaine ; six ou sept déjà, pour entamer 2017. Et ne nous leurrons pas ; d'autres, par dizaines, émailleront derechef dans le monde de nombreux jours de l'année nouvelle ... 

 

     Que dire ? Comment, au niveau politique, enrayer ce fléau ? Que tenter, nous, hommes quelconques, pour ne pas hurler notre désespoir de plus en plus térébrant vis-à-vis de l'humanité ? 

 

     Inutile d'éployer grand le rideau du fanatisme religieux dans lequel, au cours de l'Histoire, l'être dit humain s'est toujours drapé pour impunément se débarrasser de ces "impies" refusant d'embrasser la même religion que lui : cette lourde étoffe mensongère se déchire, se délite et s'effondre, tant de mains l'ayant manipulé, et le manipulent toujours !

 

     Qu'ineptes me paraissent ces injonctions ressassées ad nauseam après chaque outrage à la vie depuis "Charlie Hebdo" : Priez pour Paris, priez pour Bruxelles, pour Orlando, pour Nice, pour, pour ...

     Priez qui, d'ailleurs ? Un de ces dieux aux noms desquels, depuis les temps premiers, des milliers d'hommes ont éliminé des millions d'hommes ? 

 

     Que me siéent infiniment mieux les réflexions de penseurs ou de philosophes qui, depuis Platon, par le concept d'Absolu, n'entendirent nullement une quelconque divinité mais, entre autres notions, celle de Beauté, d'Oeuvre d'art, à quelque domaine que celle-ci ressortit : littérature, musique, peinture ...

 

     Se souvenir des propos du philosophe allemand Schelling (1775-1854) identifiant l'art comme la seule et éternelle révélation qui existe

     Se souvenir aussi de Schiller (1759-1805) et de ses Lettres sur l'éducation esthétique de l'homme, manifeste dans lequel, notamment en vue d'éviter que se reproduisent les abominations et la barbarie de la Terreur, au temps de la Révolution française de 1789, il préconisait une éducation esthétique aux fins d'élever l'homme au rang d'être moral.

 

     Consentir aux aspirations du Beau, adhérer à une meilleure connaissance des Arts, - voire en pratiquer l'un ou l'autre -, plébisciter les artistes plutôt que les "prophètes" : voilà ce qui, enfin, attesterait de notre humanité !

 

     Parfaite utopie, penseront certains d'entre vous. Peut-être. Mais elle me parle : pourquoi ne pas essayer une éducation au Beau dès l'école ?

 

 

     À mon très modeste niveau, j'ai eu envie, en cette rentrée d'ÉgyptoMusée, d'évoquer à nouveau avec vous, amis visiteurs de mon blog et de mes pages Facebook, un art que l'antienne populaire, après Aristote et Platon, définit comme adoucissant les moeurs ; un art à propos duquel l'immense Nietzsche avançait avec justesse que sans lui, la vie serait une erreur ; et plus spécifiquement, - mais en douteriez-vous ? -, un art prisé en l'Égypte antique : la musique.

 

 

     À mardi 17 janvier prochain pour ensemble nous engager sur un des chemins menant à la Beauté ?

 

 

 

 

 

La musique souvent me prend comme une mer !

Vers ma pâle étoile,

Sous un plafond de brume ou dans un vaste éther,

Je mets à la voile. 

 

 


Charles  BAUDELAIRE

La Musique

 

Les Fleurs du Mal, LXIX

dans Oeuvres complètes,

Paris, Seuil,

p. 82 de mon édition de 1968

 

 

BIBLIOGRAPHIE

 

 

SCHELLING Friedrich Wilhelm Joseph von, Système de l’idéalisme transcendantal, Essais, Paris, Aubier, 1946, pp. 169-71.

 

SCHILLER, Friedrich von, Lettres sur l’éducation esthétique de l’homme, Paris, Aubier-Montaigne, 1943.

 

TODOROV Tzvetan"La beauté sauvera le monde", dans Études théologiques et religieuses, 3/2007 (Tome 82), pp. 321-335.

 

 

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20 décembre 2016 2 20 /12 /décembre /2016 01:00

 

 

 

     Si d'aventure il vous arrivait de feuilleter un Livre pour sortir au jour, comme le définissaient les Égyptiens eux-mêmes, - un Livre des Morts, communément et erronément appelé de nos jours -, vous rencontreriez certains titres qui, assurément, interpelleraient votre esprit rationnel.

 

     Ainsien tête du chapitre 44, liriez vous :

 

      Formule pour ne pas mourir une seconde fois dans le domaine des morts.

 

et mêmement, du 46 :

 

     Formule pour ne pas périr, pour demeurer vivant dans le domaine des morts.

 

 

     Qu'estimeriez-vous devoir comprendre par semblables propos ?

 

     Voilà, pour le rappeler rapidement, ce qui termina notre conversation la semaine dernière, amis visiteurs,  et ce qu'aujourd'hui il me siérait de développer plus avant !

 

 

     Dans un premier temps, il vous faut prendre conscience qu'en réalité pas moins de trois mondes coexistaient au pays de l'antique Kemet : le monde des vivants, bien sûr, puis les très luxuriants et très convoités "Champs d'Ialou",

 

 

Champs-d-Ialou---TT-1--de-Sennedjem--Photo---OsirisNet-.jpg

 

 

également nommés Champs des Offrandes, sorte de monde élyséen au sens des Grecs ou de paradis, selon les chrétiens : là y jouissaient d'une vie éternelle ceux des Égyptiens qui, grâce à leur déclaration d'innocence, avaient échappé à la vindicte du monstre dévoreur guettant au pied de la balance divine qui pesait les âmes des défunts, dans la grande salle du Tribunal d'Osiris.

 

     De sorte que dans leur conception eschatologique, ce que l'on pourrait appeler la première mort, la mort physique ici-bas, n'était qu'un passage en vue d'accéder à la belle harmonie dans l'Au-delà, en vue de bénéficier de la magnificence de la "Campagne des Félicités".

 

      Grâce ci-dessus à la célèbre représentation de la paroi est du caveau de sa tombe à Deir el-Medineh (TT 1), vous pouvez vous rendre compte de la vision qu'en eut par exemple, pour son épouse et pour lui-même, le maçon privilégié de la communauté des ouvriers de la "Place de Vérité"- entendez la nécropole royale thébaine - , que fut Sennedjem, sous le règne de Séthi Ier, à la XIXème dynastie. 

 

     Cette scène, ou une de ses semblables, accompagnait souvent sous forme de vignette le chapitre 110 du recueil de formules funéraires que je citai à l'instant et dans lequel, nommément, ces lieux célestes étaient évoqués :

 

     (...) Ici commencent les formules de la Campagne des Félicités et les formules de la sortie au jour ; entrer et sortir, dans l'empire des morts ; s'établir dans le Champ des Souchets, (...) y être glorieux, y labourer, y moissonner, y manger, y boire, y faire l'amour, faire tout ce que l'on a l'habitude de faire sur terre (...)

 

 

     Parallèlement à ces deux mondes, les Égyptiens en concevaient un troisième : celui de la deuxième mort, bien plus crainte, bien plus redoutée dans la mesure où elle n'autorisait pas la seconde vie tant souhaitée. Ce trépas "définitif" était haï, exécré parce qu'il représentait la destruction du ba de ceux qui n'avaient pas respecté l'ordre et la justice, de ceux qui n'avaient pas vécu selon les préceptes de la Maât. 

 

     Il faut savoir que l'annihilation du ba, principe immatériel faisant partie de l'identité d'un individu, était consubstantielle à celles de son ombre et de sa puissance magique et débouchait sur l'impossibilité de devenir un "akh", un mort transfiguré, glorifié, - glorieux, comme l'indique la traduction de Paul Barguet ci-dessus. C'est-à-dire l'impossibilité d'être admis parmi les dieux pour y jouir de la vie éternelle.

 

     C'est ce que précise une autre composition funéraire, le Livre des Cavernes. On peut en effet y lire cette intervention de Rê, à propos de ceux qui n'ont pas été reconnus par le Tribunal divin (IX, 4) :

 

     Je siège dans le Bel Occident pour présider contre eux le tribunal, de manière à détruire leur ba, à exterminer leur ombre, à détruire leur corps, à leur ôter toute gloire.

 

     Risquant dès lors d'être avalés par la "Dévoreuse", monstre hybride qui n'attendait que cette éventualité, les Égyptiens, vous le comprendrez aisément, se devaient de tout tenter pour maîtriser cette deuxième mort, de tout tenter pour la dominer, pour y échapper. 

 

     Et c'est dans cet esprit qu'il nous faut envisager l'obligation de s'entourer dans la tombe, aux fins de perpétuer le souvenir des biens terrestres, d'un viatique pour l'Au-delà, que ce soit de nourriture ou d'objets pénétrés de pouvoirs apotropaïques. Dans cet esprit encore, l'impérieuse nécessité d'avoir entièrement placé sa vie terrestre sous l'égide de la Maât. Dans cet esprit enfin, la stricte observance des différents rites, dont l'indispensable pratique de la momification proprement dite, non pas pour cacher la destruction du corps, - évidence physique s'il en est ! -, mais pour avoir prise sur elle.

 

     De sorte qu'il convient de reconnaître que c'est sur la croyance en un certain nombre de gestes magiques que reposait le concept de seconde vie d'un individu : par la magie, le taricheute rassemblait sous l'aspect de momie les éléments constituant un être que son décès aurait pu séparer, dissoudre, anéantir ; par la magie, ce défunt ayant recouvré sa pleine intégrité physique, pouvait alors être considéré comme un nouvel Osiris et, dès lors, bénéficier d'une bienheureuse résurrection post mortem ; par la magie, à la fois de l'image et du Verbe, il avait l'assurance de subsister dans l'éternité même si, d'aventure, ses descendants omettaient d'assumer leurs devoirs cultuels.

 

 

     Au terme de ces deux derniers rendez-vous que nous nous sommes fixés, amis visiteurs, la semaine dernière et ce matin, j'espère avoir démontré que les Égyptiens de l'Antiquité jamais ne cherchèrent à occulter la mort : non seulement, ils la conçurent comme une réalité irrécusable mais, en outre, ils en firent la condition apodictique, sine qua non, diraient les latinistes, de la Vie, première ou seconde, ici-bas ou ailleurs ...

 

     Et d'ajouter, offrant ainsi plus ample audience à une théorie de mon ami Dimitri Laboury, Professeur à l'Université de Liège, qu'ils eurent de la mort et de l'existence souhaitée dans l'Au-delà une approche relativement optimiste : si les "maisons d'éternité" que les privilégiés se firent ériger, si l'embaumement dont ils furent l'objet, si les offrandes, essentiellement alimentaires, dont magiquement ils disposaient leur permirent de croire à une totale protection pour leur futur, à une pérennité sans tache, à une seconde vie bienheureuse, n'est-ce pas parce que celle qu'ils avaient connue sur terre leur avait pleinement satisfait ?

 

     Quel plus bel hommage, quel plus bel hymne à la Vie, - dans ses deux acceptions temporelles : celle d'avant la mort physique et celle d'après -, les habitants des rives du Nil ne nous offrent-ils pas là, eux qui intégrèrent la mort parmi les événements de l'existence de manière à accréditer leur croyance en une régénération, une renaissance, un éternel retour  ?

 

     Qui, après ces deux derniers rendez-vous précédant les vacances d'hiver, peut encore considérer un seul instant ces femmes et ces hommes qui tant aimaient la vie au point d'en souhaiter deux, comme des êtres hantés par le spectre de la mort ?   

 

     Va, afin que tu reviennes ! Dors, afin que tu t'éveilles ! Meurs, afin que tu vives !,

rencontre-t-on déjà dans diverses formules des Textes des Pyramides.

 

     Voilà qui résume parfaitement ce que l'égyptologue italien Sergio Donadoni nommait l'optimisme cosmique des Égyptiens ...  

 

 

***

 

 

     Je sais gré à Thierry Benderitter d'avoir accepté, dès le début de nos relations épistolaires, que je puise de son remarquable site OsirisNet l'un ou l'autre document iconographique, - dont celui qui aujourd'hui chapeaute notre conversation -, aux fins d'illustrer mes interventions ; et cela sans même le déranger pour lui en demander à chaque fois nouvelle autorisation.

     Merci Thierry pour la confiance dont tu m'as toujours honoré.

 

 

BIBLIOGRAPHIE

 

 

BARGUET  PaulLe Livre des Morts des anciens Égyptiens, Paris, Éditions du Cerf, 1967, pp. 86-7 et pp. 143-5.

 

 

CANNUYER  Christian, Une rémanence de la "seconde mort" des anciens Égyptiens dans l'hagiographie copte ? in La langue dans tous ses états, dans Acta Orientalia Belgica XVIII, Michel Malaise in honorem, Liège, Société belge d'études orientales, 2005, pp. 263-4..

 

CARRIER  ClaudeTextes des Pyramides de l'Égypte ancienne, Tome I : Textes des Pyramides d'Ounas et de  Téti, Paris, Cybele, 2009, § 134 a, pp. 66-7.

 

 

DONADONI  Sergio, L'homme égyptien, Paris, Éditions du Seuil, 1992, p. 308. 

 

 

GUILHOU  NadineLa mort et le tabou linguistique et rituel en Égypte ancienne, dans MARCONOT J.-M. et AUFRERE S. H., L'interdit et le sacré dans les religions de la Bible et de l'Égypte, Montpellier III, Université Paul-Valéry, 1998, pp. 25-37.

 

 

LABOURY  DimitriL'Égypte et la mort. Rites et croyances funéraires dans l'Égypte antique, in Ombres d'Égypte. Le peuple de Pharaon, in Catalogue de l'exposition au Musée du Malgré-Tout, Treignes Éditions du Cedarc, 1999, pp. 53-9.

 

 

***

 

     À toutes et à tous, amis visiteurs, je souhaite d'excellentes fêtes de fin d'année, d'excellentes vacances aussi pour certains et, à plus longue échéance, une profitable année 2017.

 

     Je vous propose d'éventuellement retrouver ÉgyptoMusée à partir du mardi 10 janvier prochain.

 

     Richard

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13 décembre 2016 2 13 /12 /décembre /2016 01:00

 

Première Partie :

LA MORT APPRIVOISÉE

 

 

 

     En guise de fil conducteur, tout au long de cet automne, il fut peu ou prou question, amis visiteurs, du décès d'Antinoüs, le favori de l'empereur romain Hadrien, au IIème siècle de notre ère.  

 

     À présent qu'est clos le "dossier-enquête" que nous avions vous et moi ouvert à son sujet à la rentrée de septembre dernier, j'ai pensé intéressante l'idée de profiter des deux rendez-vous qui nous sont octroyés avant que débutent les vacances scolaires et se termine l'année 2016, pour, prenant appui sur deux articles que j'avais déjà proposé sur mon blog voici cinq ans, envisager à nouveaux frais le concept de mortalité chez les Égyptiens de l'Antiquité.

 

 

      Ah Ounas, tu ne peux donc partir mort (puisque) tu es parti vivant

 

peut-on lire dès l'apparition des premiers textes funéraires royaux, à la fin de la Vème dynastie, à l'Ancien Empire donc, dans la pyramide d'Ounas, puis dans celles de ses successeurs immédiats, le nom du souverain étant évidemment interchangeable. 

(© https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Unas_Pyramidentexte.jpg)

(© https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Unas_Pyramidentexte.jpg)

 

     Ounas fut, je le rappelle incidemment, le premier des souverains de l'Égypte antique à souhaiter "tapisser" de textes les parois de la chambre sépulcrale de son imposante "demeure d'éternité" : composés de formules et d'incantations destinées à favoriser l'accession et la renaissance du roi dans l'Au-delà, ils constituent les plus anciens écrits funéraires de l'Humanité actuellement mis au jour.

 

     Lisez en filigrane que, dans leur plus grande majorité, les pyramides furent totalement anépigraphes et que seules celles des derniers dynastes de l’Ancien Empire, - six en tout -, et de certaines de leurs épouses, - six également -, présentèrent cet important corpus religieux qui, plus tard, au Moyen Empire, se perpétuera avec les Textes des Sarcophages puis, au Nouvel Empire, avec le Livre pour sortir au jour, - que certains égyptologues nomment encore erronément Livre des Morts.

 

     L'incipit que je viens de vous donner à lire, - §134 a, dans les relevés qu'ont  effectués et répertoriés les égyptologues - fut, chez Ounas et les souverains qui suivirent, gravé sur la paroi sud de la chambre funéraire : il entamait toujours les textes tournés vers le roi défunt qui, d'ouest en est, était censé les lire en quittant son sarcophage pour se diriger vers la sortie.

   

     Cette formule que feu l'égyptologue français Jean Leclant estimait décisive et qu'il proposait d'ailleurs de nommer "le Grand Départ" ; cette assertion qui pourrait, à nos esprits cartésiens, sembler éminemment paradoxale, je voudrais aujourd'hui la commenter, la développer de manière à tordre le cou à certaines idées préconçues ressassées ad nauseam et, à cette fin, vous affirmer haut et fort : NON !, les Égyptiens n'étaient pas morbides ! Ni macabres ! Ni par la mort obnubilés leur vie entière ; ni par elle tourmentés, hantés, obsédés !

 

     Mais à la différence de la majorité d'entre nous qui, la plupart du temps, nions même jusqu'à sa présence, nous ingéniant à l'ignorer, - alors que sur un plan purement philosophique notre finitude constitue sur cette terre la seule certitude dont nous puissions véritablement être assurés -, les habitants des rives du Nil antique ne s'en souciaient que pour mieux l'apprivoiser, pour mieux se préparer à cette seconde vie à laquelle ils croyaient, arguant du fait que leur présence ici-bas n'était que provisoire alors que là-bas, dans ces champs d'Ialou tellement prometteurs, elle serait éternelle.

 

     Certes, un peu comme nous qui, de litotes en circonlocutions, nous forçons à éviter une terminologie trop lourde de sens, les Égyptiens, plutôt que "mourir", préférèrent utiliser des verbes comme "s'éloigner", "quitter", "s'en aller" ou, plus fréquemment, "aborder", qu'il nous faut à la fois comprendre au sens littéral d'accéder, après avoir franchi le Nil, au bord opposé, sur la rive ouest où étaient le plus souvent aménagées les nécropoles ; et au sens figuré, voire populaire, de passer de l'autre côté ...

 

     En outre, usant d'une métalepse, ils appelaient les défunts les "vivants", considérant ainsi la mort comme une non-existence et distinguant ceux qui vivaient sur terre de ceux qui évoluaient là-bas, dans l'Au-delà, dans le Bel Occident, ainsi que plus poétiquement ils préféraient le nommer.

 

     Pratiquement, dans l'écriture hiéroglyphique, c'est par l'adjonction d'un "classificateur sémantique", vocable choisi par l'égyptologue belge, Professeur à l'Université de Liège, Jean Winand, pour désigner le déterminatif qui ne se prononce pas mais qui permet de comprendre de quelle catégorie lexicologique le terme fait partie, que s'indiqua la distinction : ainsi, le "vivant" qui est sur terre était identifié grâce au signe de l'homme accroupi  A3 (= A 3 dans la liste de Gardiner), tandis que le "vivant" qui était décédé se distinguait soit par le signe d'une momie couchée A54  (= A 54 de la même liste), soit par celui de l'homme assis sur un siège A50  (= A 50), tenant éventuellement le flagellum (A51   (= A 51), ces deux derniers personnages étant bien sûr momiformes.

 

      Les différentes esquives lexicographiques que nous pourrions d'ailleurs considérer comme une volonté d'occulter une réalité plus que désagréable, traduisaient en fait un concept ontologique essentiel : aux yeux des Égyptiens, l'être était foncièrement vivant mais évoluait dans deux espaces différents, l'ici-bas et l'au-delà.

Et entre les deux, la mort, qu'il faut comprendre comme une sorte de moment de transition.

 

     L'on rencontre, quand on feuillette le Livre pour sortir au jour des titres de chapitres tels que : Formule pour ne pas mourir une seconde fois dans le domaine des morts ou Formule pour ne pas périr, pour demeurer vivant dans le domaine des morts.

 

     Mourir deux fois ? Vivre parmi les morts ? Comment devons-nous appréhender semblables formulations pour le moins sibyllines ?

       

     C'est, de manière à clore notre discussion sur le sujet, ce que j'envisage de vous expliquer, amis visiteurs, lors de notre dernier rendez-vous de 2016, le mardi 20 décembre prochain.

 

 

 

 

 

BIBLIOGRAPHIE

 

 

BARGUET  PaulLe Livre des Morts des anciens Égyptiens, Paris, Éditions du Cerf, 1967, pp. 86-7.

 

CARRIER  ClaudeTextes des Pyramides de l'Égypte ancienne, Tome I : Textes des Pyramides d'Ounas et de  Téti, Paris, Cybele, 2009, § 134 a, pp. 66-7.

 

GUILHOU  NadineLa mort et le tabou linguistique et rituel en Egypte ancienne, dans MARCONOT J.-M. et AUFRERE S. H., L'interdit et le sacré dans les religions de la Bible et de l'Égypte, Montpellier III, Université Paul-Valéry, 1998, pp. 25-37.

 

 

LABOURY  DimitriL'Égypte et la mort. Rites et croyances funéraires dans l'Égypte antique, in Ombres d'Égypte. Le peuple de Pharaon, Treignes, Catalogue de l'exposition au Musée du Malgré-Tout, Éditions du Cedarc, 1999, pp. 53-9.

 

 

LECLANT  JeanÉtat d'avancement (Été 1979) de la recherche concernant les nouveaux Textes des Pyramides de Téti, Pépi Ier et Mérenrê, in L'Égyptologie en 1979. Axes prioritaires de recherches, Tome II, Paris, Editions du Centre national de la Recherche scientifique, 1982, p. 34.

 

 

WINAND  JeanLes auteurs classiques et les écritures égyptiennes : quelques questions de terminologie, in La langue dans tous ses états, Acta Orientalia Belgica XVIII, Michel Malaise in honorem, Liège, Société belge d'études orientales, 2005, p. 103.


 

 

 

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6 décembre 2016 2 06 /12 /décembre /2016 01:00

 

 

 

Neuvième (et dernière) Partie : 

 

 

DES VÉRITABLES RAISONS

DE LA DIVINISATION ET DE LA ROYAUTÉ

ACCORDÉES À ANTINOÜS  ?

 

 

 

 

     " De nature divine, donc, Antinoüs, vous l'aurez compris ! Mais royale ? "

 

     C'est par ce propos conduisant à une question que, la semaine dernière amis visiteurs, nous mettions fin à notre pénultième entretien.

    

 

     Vous souvenez-vous que, lors de la rencontre du 11 octobre, je vous avais succinctement présenté les différentes faces de l'obélisque Barberini, sur le mont Pincio, à Rome ? Et notamment les tableaux qui chapeautaient chacune des deux colonnes de hiéroglyphes dont trois d'entre eux donnaient à voir Antinoüs, lui l'ancien esclave étranger d'un empereur romain philhellène, présenté "à l'égyptienne", c'est-à-dire vêtu du traditionnel pagne réservé aux souverains et coiffé, comme eux, du némès orné de l'uraeus royal.

     En outre, - et le détail me semble d'importance ! -, à chaque fois, le jeune homme se tient debout devant un dieu assis ; privilège, je le souligne, accordé aux seuls monarques égyptiens.

 

     J'ajouterai enfin que, sur la face sud où le texte hiéroglyphique fait état de la nature divine d'Antinoüs, les mots qui le terminent proclament nettement que : "c'est la semence d'un dieu qui se manifeste réellement dans son corps", puis, après un passage mutilé, évoque : "le ventre intact de sa mère". 

 

     Indéniablement, Hadrien,

 

Hadrien - Louvre, Ma 3131 - © Thierry Ollivier

Hadrien - Louvre, Ma 3131 - © Thierry Ollivier

 

 

- puisque je vous rappelle qu'il dicta ou à tout le moins suggéra au hiérogrammate mandé pour composer les textes de l'obélisque le contenu de ce qui devait y être gravé -, voulut faire comprendre au monde que son favori divinisé après son décès était né d'un dieu qui avait fécondé, non pas une déesse, mais une femme vierge ou n'ayant pas encore enfanté ; "ventre intact", précise le texte.

 

     Certains d'entre vous auraient raison de penser que cette assertion leur rappelle quelque chose ... 

     En effet, dans les croyances égyptiennes dont Hadrien semblait imprégné, il fut admis, depuis la Vème dynastie déjà, à l'Ancien Empire donc, que le souverain était le fruit d'une relation charnelle entre Rê, le dieu soleil, qui s'était pour l'occasion substitué au roi en titre, et la reine ; ce que les égyptologues nomment habituellement théogamie.

 

     C'est la raison pour laquelle, - j'eus quelques fois l'opportunité de le signaler -, devant le second des deux cartouches qui encadrent le prénom et le nom de chaque dynaste, devant son nom de naissance en fait, vous lirez cette formulation récurrente, la dernière des cinq de la titulature royale complète : "Sa-Rê", "Fils de Rê " ; le hiéroglyphe du canard signifiant Fils de, et celui du soleil personnifiant ici le dieu .

 

  

 

 

 

     Le berceau prétendument royal d'Antinoüs ainsi dévoilé aux yeux de tous, vous l'aurez compris, contribua de manière essentielle à asseoir la nature divine du disparu, à l'origine de l'apothéose à laquelle nous avons vous et moi accordé notre attention la semaine dernière.

 

     "De manière essentielle", viens-je d'avancer.

     Et si elle était plutôt spéculative ?

 

     Et si d'autres raisons que les sempiternels sentiments unissant l'empereur à son favori prônés par les historiens antiques, explication quelque peu simpliste en définitive, probablement motivée par des considérations vaguement moralisatrices ou franchement réprobatrices, étaient à prendre en compte ?

 

     Et si Hadrien, en homme de pouvoir avisé, en  pacificateur convaincu avait compris tout le bénéfice politique qu'il pourrait retirer et du décès inopiné d'Antinoüs à l'entame de son voyage en terres d'Égypte commencé à Alexandrie, et des funérailles tout imprégnées de rituels typiquement autochtones, momification comprise, et de l'élévation du jeune homme au statut de dieu égyptien mais aussi de lui offrir des origines royales, pour impérialement peser sur le cours de l'Histoire ? La grande Histoire, celle qui, en 130 de notre ère et depuis le siècle précédent déjà, secouait Alexandrie, tout en ayant des répercussions sur le reste de l'Égypte, voire dans le bassin méditerranéen oriental tout entier.

 

     

 

     C'est en ce sens que s'engage la réflexion de feu l'égyptologue français Jean-Claude Grenier que, parmi d'autres sources, j'ai souvent sollicité pour cheminer avec vous dans ce "dossier-enquête".

 

     Résumons les grandes lignes de cet important épisode de l'histoire commune des Égyptiens, des Grecs et des Juifs en appelant à la barre Joseph Mélèze-Modrzejewski, Professeur émérite d'Histoire ancienne à l'Université Paris I Panthéon-Sorbonne et, entre autres titres, Professeur d'Histoire du judaïsme à l'Université libre de Bruxelles.

 

     C'est essentiellement après la conquête de l'Égypte et la création de la ville d'Alexandrie par le roi de Macédoine Alexandre le Grand, en 331, avant notre ère, - souvenez-vous, j'en avais expliqué la genèse lors de notre visite de l'exposition au Musée royal de Mariemont, en avril 2013 -, que dans ce maelström de peuples et de structures politiques et religieuses si différents, pour la première fois, Grecs et Juifs d'Égypte cohabitent harmonieusement au point que l'on peut parler d'une acculturation éminemment réussie pour ces derniers, auxquels les souverains Ptolémées, successeurs d'Alexandre, avaient assuré d'un entier respect de leur identité et de leurs coutumes, conduisant à ce qu'approximativement un tiers de la population de la ville, - 180.000 habitants sur 5 à 600.000 -, soit juive.

 

     Au point aussi que le judaïsme, comme l'explique le Professeur Mélèze-Modrzejewski, dans un article de 1996 référencé dans ma bibliographie infrapaginale, constituera une composante fondamentale de la civilisation hellénistique.

 

     Malheureusement, dès que l'Égypte devint province romaine, à partir de 30 avant notre ère, la situation se dégrada progressivement pour les Juifs : si l'année 66 de notre ère voit déjà le dramatique écrasement d'une rébellion menée à Alexandrie, de 115 à 117, après un soulèvement des Juifs de Cyrénaïque, dégénérant en guerre implacable ravageant jusqu'à l'Égypte entière, la répression fut totale : ce seront massacres de populations et destructions de bâtiments de culte, - comme la synagogue d'Alexandrie -, sans compter l'anéantissement pur et simple du judaïsme hellénisé sur le sol égyptien. 

 

    Et c'est dans ce climat pour le moins délétère qu'Hadrien débarque en 130 de notre ère au sein d'une ville cosmopolite administrée par Rome, je le rappelle, pansant à peine ses plaies, et que très peu de temps après décède Antinoüs. 

 

     L'empereur, souvenez-vous, sacrifiera donc immédiatement aux rites égyptiens locaux pour procéder aux funérailles de son protégé !

     Égyptophilie exacerbée dans le chef du monarque ? 

     Je ne pense pas, non !

 

      À l'instar du Professeur Grenier, j'y verrais plus certainement une volonté délibérée prise aux fins de contrer les avancées d'une secte en développement, aux prétentions universelles, dans laquelle une religion et son chef, lui aussi proclamé "homme-dieu", - un certain Jésus de Nazareth -, prétendument faiseur de miracles, essayaient de s'imposer dans les milieux judéo-chrétiens d'Alexandrie ; ce qui ne plut guère ni aux Grecs, ni aux Romains, ni aux Égyptiens de souche qui y vivaient.

 

     Comme évidemment ne plurent pas davantage aux Chrétiens eux-mêmes la nature et les pouvoirs jugés concurrents, partant rivaux, accordés à Antinoüs, suite à la prise de position impériale de l'élever tout à la fois au rang d'un roi et à celui d'un dieu, guérisseur et sauveur ; pouvoirs, en revanche, bien accueillis par Grecs, Romains et Égyptiens qui voyaient en eux le coup de pied décisif porté dans la fourmilière judéo-chrétienne viscéralement ennemie, non seulement d'Alexandrie mais également du pays tout entier

 

     Ceci posé, je me dois à la vérité d'ajouter que quand le christianisme finit par s'imposer, quand l'Empire romain devint donc définitivement chrétien, au IVème  siècle de notre ère, les édits de Théodose Ier, à l'extrême fin du siècle, proscrivirent les dieux égyptiens tels Osiris et Isis, par exemple. Officiellement bannis, évidemment stigmatisés qu'ils furent en tant que "païens", décision fut prise de détruire leurs lieux de culte : à Alexandrie notamment, ce fut le Sérapéum, à Canope, divers temples, alors qu'ailleurs en Égypte, de nombreux sanctuaires sacrés furent mués en églises : le polythéisme se devait de faire place au christianisme devenu par décision impériale seule religion d'État !

 

      Pour revenir à Hadrien, posons-nous la question de savoir si spéculatives furent la divinisation et la royauté prodiguées à Antinoüs, après son décès prématuré ; si elles relevèrent d'une habile stratégie politique dans le chef de l'empereur que le hasard et les circonstances permirent ...

 

     À l'heure de clore définitivement ce "dossier-enquête", je le crois profondément.

 

 

 

 

 

BIBLIOGRAPHIE

 

 

 

GRENIER Jean-ClaudeL'Osiris Antinoos, dans Cahiers de l'ENIM (CENIM) I, Montpellier, Université Paul-Valéry, (Montpellier III), 2008, pp. 59-73.

 

 

GRENIER Jean-Claude, Quelques pages du livre des empereurs. L'affaire Antinoüs, dans QUENTIN Florence, Le Livre des Égyptes, Paris, Éditions Robert Laffont, Collection "Bouquins", 2014, pp. 275-80.

 

 

MALAISE  Michel, Un panorama des cultes isiaques, recension de l'ouvrage de BRICAULT Laurent, Les cultes isiaques dans le monde gréco-romain, dans Chronique d'Égypte (CdE) XCI, Fascicule 181, Bruxelles, A.E..R. E ., pp. 145-65.

 

 

MÉLÈZE-MODRZEJEWSKI  JosephLa communauté juive, dans Alexandrie, lumière du monde antique, dans Dossiers d'Archéologie n° 201, Dijon, Ed. Faton, mars 1995, pp. 44-8.

 

 

MÉLÈZE-MODRZEJEWSKI  JosephAlexandrie entre l'Égypte et la Grèce, dans GRANDET Pierre, L'Égypte ancienne, Paris, Seuil, Points Histoire H 231, 1996, pp. 189-99.

 

 

MÉLÈZE-MODRZEJEWSKI  JosephLes Juifs d'Égypte, de Ramsès II à Hadrien, Paris, P.U.F., Quadrige, 1997.

 

 

 

 

 

 

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