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1 août 2017 2 01 /08 /août /2017 00:00

 

 

     " Le canard égyptien, me disait-il un jour en me contant cette histoire, est un animal dangereux. Il vous accueille bénignement, mais si vous vous laissez prendre à son air innocent et que vous le pratiquez familièrement, vous êtes perdu : un coup de bec, il vous inocule son venin, et vous voilà égyptologue pour la vie.

 

 

 

 

Gaston  MASPERO

 Mariette (1821-1881). Notice biographique

 

dans  Auguste MARIETTE

Oeuvres diverses, Tome 1

dans Bibliothèque égyptologique

contenant les oeuvres des égyptologues français,

Tome dix-huitième,

Paris, Ernest Leroux éditeur, 1904,

p. VI

 

 

 

    

"ON NOUS CACHE TOUT, ON NOUS DIT RIEN "

 

 

     Au pays des canards périgourdins, dans le minuscule hameau de Montfort en Dordogne, entre Sarlat et Carsac, 

 

"ON NOUS CACHE TOUT, ON NOUS DIT RIEN "

 

apposés l'un au dessus de l'autre sur une porte de bois, à gauche de la grille d'entrée d'une propriété privée, deux panneaux édifiants, à peine remarqués et probablement peu lus par les touristes ... 

 

     Exceptionnellement en ce début août, au mitan de deux destinations de vacances hors Belgique, alors que voici un mois je vous avais indiqué, amis visiteurs, ma décision de ne point vous importuner pendant cet été et de ne rouvrir les portes d'ÉgyptoMusée qu'en septembre, n'y tenant plus, je déroge aujourd'hui à ces deux promesses pour vous faire une importante révélation.

 

"ON NOUS CACHE TOUT, ON NOUS DIT RIEN "

 

     "Je connais le secret des hiéroglyphes", grava voici quelque quatre mille ans, sous le règne de Montouhotep II, le chef des artisans, sculpteur et scribe Irtysen, sur une grande stèle autobiographique cintrée, en calcaire, retrouvée à Abydos et maintenant exposée portant le numéro d'inventaire C 14 dans la première vitrine de la salle 7 du Département des Antiquités égyptiennes du Musée du Louvre.

 

 

     Vous l'aurez compris, en ce juillet partiellement passé en terres d'anatidés de toutes plumes, l'Égypte me poursuit ...

        Car, tout aussi péremptoirement qu'Irtysen, je puis aujourd'hui vous indiquer que, grâce à ces deux petites "stèles" modernes vissées sur une vieille porte en bois engoncée dans l'épais mur de pierre ceignant cette imposante propriété, je connais moi aussi un grand secret. Il concerne cette fois un Pharaon apparemment exilé sur les bords de la Dordogne qui mourut au hameau de Montfort, non pas d'un quelconque venin , - comme pourrait le suggérer la métaphore d'Auguste Mariette reprise en exergue de notre matinale rencontre impromptue -, mais manifestement  ÉLECTROCUTÉ  !!!

 

 

"ON NOUS CACHE TOUT, ON NOUS DIT RIEN "

 

     

  "On nous cache tout, on nous dit rien", affirma jadis Jacques Dutronc dans une chanson mémorable, s'inquiétant entre autres de savoir si l'obélisque fut déclaré au fisc.

     De ce décès royal inopportun survenu à Montfort, les égyptologues patentés ne furent manifestement pas tentés de nous avertir ! Pis : sur cette "stèle" commémorative montfortoise, nulle mention du nom du Pharaon électrisé !

 

     Aussi, j'en appelle solennellement aux plus égyptophiles d'entre vous, amis visiteurs : qui pourra me renseigner en m'indiquant lequel parmi les souverains égyptiens antiques subit ce bien triste sort loin des siens ? Et cela aux fins qu'en prononçant tous son nom, nous le rendions à nouveau vivant pour son éternité.

 

 

***

 

      Désolé d'avoir peut-être perturbé votre engourdissement estival mais j'ai estimé que cette révélation capitale devait vous être faite et que cette dernière question devait vous être posée au plus tôt ... à tout le moins, avant de boucler derechef mes valises et de les emporter vers d'autres horizons pour aoûtiens ...

 

     Ceci posé, n'oubliez pas : de manière à retrouver votre ÉgyptoMusée, prenez note de notre rendez-vous du mardi 5 septembre prochain.  

 

    Bonne continuation à toutes et à tous.

    Richard

 

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Publié par Richard LEJEUNE - dans Mort et Au-delà ...
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4 juillet 2017 2 04 /07 /juillet /2017 00:00
JE PENSE, DONC JE SUIS ... LE COURS DE MES PENSÉES

 

     ... et je crois que cela me prendra beaucoup d'énergie et de temps ...

 

     Souffrez, amis visiteurs, vous qui, semaine après semaine, m'accordez votre confiance, vous qui souvent par vos commentaires me faites comprendre que pour ÉgyptoMusée vous avez les yeux de Chimène, souffrez donc que je m'autorise, - et vous impose -, deux mois de total repos, deux mois de vacances à mille lieues des articles hebdomadaires pour lesquels vous éprouvez une certaine dilection.

 

     En espérant toutes et tous vous retrouver dans une forme éblouissante le mardi 5 septembre prochain, dès le lever du jour,

 

JE PENSE, DONC JE SUIS ... LE COURS DE MES PENSÉES

 

je vous souhaite un excellent été.

 

     Mais après aussi longue séparation, me donnerez-vous encore quitus pour que nous continuions à déambuler de conserve en égyptologie ?

 

     Richard

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Publié par Richard LEJEUNE - dans A propos de ce blog
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27 juin 2017 2 27 /06 /juin /2017 00:00

 

 

     Dans l'introduction d'un ouvrage fondamental et fondateur publié en 1939, "Essais d'iconologie. Les thèmes humanistes dans l'art de la Renaissance", le grand théoricien allemand Erwin Panofsky, né à Hanovre en 1892, Professeur d'Histoire de l'Art à Hambourg et mort en 1968 à Princeton, aux États-Unis où il s'était expatrié trente cinq ans plus tôt après avoir été radié de l'Université par les Nazis, détermine, dans une réflexion forte, magistrale et remarquablement étayée, les niveaux de l'interprétation de toute oeuvre d'art qu'il synthétise en trois parties dans un tableau, p. 31 :

* le niveau "primaire", qu'il nomme "Description pré-iconographique et qui porte sur le "motif artistique", le sujet de l'oeuvre ; 

* le niveau "secondaire", qu'il appelle "Analyse iconographique", et qui envisage la thématique exprimée, le concept développé ; 

* et, troisième niveau, l' "Interprétation iconologique", soit le "contenu, constituant l'univers des valeurs symboliques". 

 

 

     C'est, toutes proportions gardées évidemment, quelque peu dans cet esprit que nous nous sommes penchés vous et moi, amis visiteurs, non seulement sur les cuillères dites "à la nageuse" plus d'un mois durant et, depuis la semaine dernière, sur deux autres, définies "thériomorphes", au Département des Antiquités égyptiennes du Musée du Louvre aux fins, après vous les avoir décrites, d'en envisager aujourd'hui toute la symbolique.

 

 

***

 

 

  

     Je t'apporte l'oryx abattu à la Place d'exécution. L'ennemi de l'oeil est sous ton couteau, tu le vois massacré et tu te réjouis de son anéantissement.

 

 

Discours du roi à Horus

(Inscription au temple d'Edfou)

 

dans Philippe DERCHAIN

  Le sacrifice de l'oryx

 

Rites égyptiens I

Bruxelles, F.E.R.E., 1962

p. 44

 

 

 

 

 

     Si, au sein de l'art égyptien, il nous faut concevoir la représentation d'animaux sauvages capturés, c'est simplement parce que bouquetins, ibex, gazelles et autres oryx des confins désertiques du pays constituèrent eux aussi aux temps les plus anciens un gibier recherché qu'il devint intéressant non seulement de chasser mais également d'engraisser pour bénéficier d'un apport de nourriture non négligeable quand, d'aventure, une battue n'offrait pas le butin initialement escompté.

 

     Souvent associé à l'antilope, alors qu'il ne fait pas véritablement partie de sa famille, l'oryx fut donc, dès l'époque archaïque, prisé à la Cour ainsi que par les classes privilégiées en tant que ressource alimentaire de premier ordre tout à la fois pour les repas ici-bas mais également pour ceux de l'Au-delà, de manière à nourrir le défunt. 

 

     C'est évidemment sous cet angle particulier qu'il vous faut considérer les tableaux peints dans les chapelles funéraires de maints mastabas de l'Ancien Empire de serviteurs menant semblable troupeau au propriétaire décédé, notamment, souvenez-vous, dans celui de Metchetchi dont le Louvre possède moult fragments exposés dans la vitrine 4 ² de la salle 5 : 

 

 

 Fragment E 25512 (2011)

 

     Mais peut-être aussi sous un autre. En effet, les plus fidèles d'entre vous n'ignorent plus que maints détails représentés sur les parois des tombes font référence à la régénération  du mort, à la reconstitution de son intégrité corporelle pour l'éternité.

 

     Ainsi, ces animaux furent très souvent associés à Anoukis, la déesse d'Assouan, à laquelle il n'était point rare d'attribuer les mêmes fonctionnalités que celles détenues par Hathor, à savoir : présider à la naissance et à la renaissance en favorisant la sexualité post mortem du défunt dans un but de fertilité.

 

     Dès lors, en plus d'une finalité alimentaire évidente, leur présence sur les parois des tombeaux se conçoit aisément dans cet esprit d'apporter certitude aux propriétaires de recouvrer toutes les capacités physiques qui furent leurs ici-bas.

 

     Mais pour quelle raison, sur les deux cuillères qui nous occupent, représenter pattes ligotées ces agiles herbivores ?

 

 

Cuillère  Louvre E 3678 - © Christian Décamps

Cuillère Louvre E 3678 - © Christian Décamps

 

 

     Exactement la même, si j'en crois les exemples de ce que les égyptologues nomment "scènes de boucherie", que pour les boeufs, les veaux, voire certaines volailles puisque là aussi, l'on aperçoit l'animal maintenu renversé sur le sol de manière à être rapidement entravé.

 

     Ceci posé, concernant plus spécifiquement notre bel oryx, ce qui n'était aux premiers temps de la civilisation égyptienne qu'un geste ressortissant au seul domaine de la cynégétique visant à approvisionner la table prit, par la suite, dès le Nouvel Empire et plus largement encore à l'Époque tardive, dans certains temples gréco-romains d'Égypte, une connotation liturgique, cérémonielle, rituelle.

 

     Rappelez-vous : à plusieurs reprises lors de nos rendez-vous, j'eus l'opportunité d'insister sur l'ambiguë dualité des rapports des Égyptiens avec les animaux, les adorant quand il s'agissait de voir en eux un compagnon, un dieu ou le gibier apprécié de leurs papilles gustatives, les abhorrant quand ils les soupçonnaient de pouvoirs maléfiques. Ainsi en fut-il par exemple de l'oie du Nil et du canard, mais aussi de l'antilope et de l'oryx.

 

     Considéré comme le réceptacle des forces du mal, ce dernier se devait d'être annihilé pour permettre au défunt de jouir pleinement de sa vie post mortem, si la scène était représentée dans une tombe ou, si elle était gravée sur les parois d'un temple, pour contrecarrer ce qui risquait de menacer l'ordre, partant, la bonne marche de la société : le notable harponnant le poisson et celui lançant son bâton vers un vol de canards que nous avons croisés dans les figurations de chasse et de pêche dans les marais nilotiques n'avaient nulle autre raison d'être que celle de mettre hors d'état de nuire les puissances néfastes susceptibles d'entraver le déroulement harmonieux de la vie dans l'Au-delà.

 

     Mais qu'avait-elle donc bien pu faire, cette si élégante gazelle blanche, pour encourir sort aussi peu amène, pour mériter, comme représenté ci-après sur la façade est du temple d'Esna, un sacrifice ritualisé à connotation franchement mythologique ? De quel acte punissable fut-elle donc accusée ?

 

 

Esna---Sacrifice-oryx---Facade-Est.JPG

 

 

 

      Tout comme le porc, il vint un temps à partir duquel ce bel oryx fut identifié à Seth, le dieu fratricide, le meurtrier d'Osiris, celui qui un jour ravit l'oeil lunaire d'Horus !

 

     Contrairement à ce qu'avancaient certains de ses collègues, feu l'égyptologue belge d'origine verviétoise Philippe Derchain, s'appuyant essentiellement sur les textes pariétaux des temples d'Edfou, de Denderah et de Philae, affirmait que ce n'est que tardivement que certains mythes assimilèrent l'oryx à ce dieu hostile ; donc pas dès l'Ancien Empire ! 

 

     De sorte qu'on ne peut décemment imputer à l'aristocratique animal l'origine des souffrances oculaires infligées à Horus. Partant, on ne peut lui attribuer la bien grande responsabilité de mettre en péril l'ordre cosmique jadis institué par les dieux.

 

     Nonobstant, il est pourtant certain qu'on le sacrifia déjà rituellement à l'Ancien Empire : certains passages des Textes des Pyramides en attestent.

     Mais alors, quelle en fut la raison ?

 

     J'ai tué l'oryx avec mon couteau, pour que son corps soit transformé en vêtement pour toi tandis qu'ils fabriquent la barque de Sokaris, peut-on lire dans le temple d'Edfou.

 

     Admettez que voilà une assertion bien intéressante, amis visiteurs, qui nous éclaire sur deux points : dès les temps les plus anciens, ce sacrifice codifié  permettait de bénéficier de la peau et de consacrer l'animal à Sokaris.

 

     Pour ce qui concerne l'utilisation de son cuir au niveau vestimentaire, je pense obvies les raisons et de ce fait n'avoir nul besoin de m'étendre davantage. En revanche, l'allusion à une liturgie inhérente à l'élaboration d'embarcations sacrées mérite que j'y consacre un court instant.

 

     Que la confection d'une barque henou pour Sokaris - dieu des morts à Memphis, à tout le moins avant qu'Osiris l'eût remplacé dans cette fonction -, nécessitât un cérémonial précis au cours duquel l'oryx était décapité aux fins de récupérer sa tête et d'en orner la proue de la barge divine ne fait plus aucun doute.

 

     Quoi qu'il en soit, même si ne s'explique guère la présence de ce trophée de chasse ornant une étrave, - sauf à comparer avec la coutume de diverses peuplades primitives dans le monde d'exhiber là crâne réel d'animal compris en tant que fétiche protecteur -, le rite du sacrifice de l'oryx, les textes le prouvent, fut un de ceux auxquels les rois égyptiens s'adonnèrent en vue d'honorer un de leurs dieux.

 

 

     Concluons maintenant, voulez-vous, et faisons pour l'occasion preuve d'un nécessaire esprit de synthèse.

 

     Dès l'époque préhistorique, prédynastique, l'animal, comme tant d'autres vivant aux confins désertiques de l'Égypte, fut piégé, capturé, maintenu un temps en captivité, domestiqué, engraissé au besoin, puis finalement sacrifié, prisé qu'il était pour sa chair et son cuir.

 

     À  l'Ancien Empire, à tout le moins dès la VIème dynastie puisque les premiers Textes des Pyramides en font état, son sacrifice devint l'objet d'un premier rituel : sa tête devait orner la proue de la barque du dieu Sokaris.

 

     Par la suite, au Nouvel Empire assurément, mais peut-être un peu avant, il fut assimilé au malveillant Seth et ainsi accusé d'avoir attenté à l'oeil d'Horus, mettant de ce fait l'équilibre du pays en danger. Dès lors, et jusqu'aux époques grecque et romaine, l'oryx fut sacrifié par les souverains non plus pour une raison liturgique mais dans le but de sauver la société égyptienne du mal qui la menaçait. 

 

 

 

 

     (Immense merci à Martine, conceptrice du blog djeserdjeserou et par ailleurs Présidente de l'Association Papyrus de Lille, de m'avoir permis avec grande aménité d'exporter les deux clichés ci-avant qu'elle a réalisés au temple d'Esna.)

 

 

 

 

 

 

BIBLIOGRAPHIE

 

 

 

DERCHAIN Philippe, Le sacrifice de l'oryx, Bruxelles, Rites égyptiens I, F.E.R.E., 1962, passim.

 

 

 

 

PANOFSKY ErwinEssais d'iconologie. Les thèmes humanistes dans l'art de la Renaissance", Paris, NRF, Gallimard, Bibliothèque des Sciences Humaines, pp. 13-31.

 

 

 

WARMENBOL Eugène Ombres d'Égypte, le peuple de Pharaon, Guides archéologiques du Malgré-Tout, Treignes, Éditions du Cédarc, 1999, p. 120.

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20 juin 2017 2 20 /06 /juin /2017 00:00

 

     "La beauté n'est pas au-delà ou au-dessus des choses vulgaires, elle est en leur sein même, et il suffit d'un regard pour l'en extraire et la révéler à tous."

 

 

 

 

Tzvetan  TODOROV

Éloge du quotidien.

Essai sur la peinture hollandaise du XVIIème siècle

 

Points Essais n° 349

Paris, Seuil, 2010

p. 143

 

 

 

 

 

     À votre intention, amis visiteurs, j'ai plusieurs semaines durant consacré un dossier à ces cuillères dites "à la nageuse", - longtemps considérées par le monde savant comme des objets de toilette quotidienne pour les élégantes Égyptiennes de l'Antiquité -, aux fins de vous persuader qu'elles étaient porteuses d'une tout autre symbolique. 

 

     Dans le même esprit, il me siérait aujourd'hui d'en entamer un nouveau pour envisager un type fort différent de cuillères que possède également, parmi d'autres, le département des Antiquités égyptiennes du Musée du Louvre qui, ainsi que vous l'aurez remarqué grâce au titre de notre présente rencontre, sont qualifiées de "thériomorphes", acception définissant en fait, dans le vocabulaire de l'Art, tout ornement présentant la morphologie, l'aspect, la forme d'un animal.

     Il est vrai que j'aurais tout aussi bien pu employer "zoomorphe", assurément plus connu ...

 

     Les deux exemplaires que je vous propose d'immédiatement découvrir sont arrimés sur le mur du fond de la vitrine 2 de la salle 5. 

 

     Quels qu'aient été leur usage ici-bas dans le domaine cultuel pour les prêtres des temples procédant journellement à la toilette de la statue d'un dieu et, dans l'Au-delà, pour, comme les "nageuses" d'ailleurs, accompagner un défunt dans sa sépulture afin que soit pleinement assurée sa régénérescence éternelle, il n'en demeure pas moins, - j'espère vous en convaincre -, que ces petits objets considérés par d'aucuns comme ressortissant à un domaine qu'il est convenu d'appeler "arts mineurs", sont empreints d'un raffinement et d'une élégance irréfragables.

 

     Ainsi en est-il de la première cuillère, (N 1665), que, grâce aux exceptionnelles photographies de Christian Décamps, disponibles sur le site internet du Musée du Louvre, je vous offre de contempler recto

DEUX CUILLÈRES THÉRIOMORPHES : 1. PRÉSENTATION LIMINALE

 

puis verso.

DEUX CUILLÈRES THÉRIOMORPHES : 1. PRÉSENTATION LIMINALE

 

      Provenant de la collection des quelque 4000 pièces, - où lui avait été attribué le n° 804 -, rassemblées par Henry Salt, Consul général britannique au Caire, et achetée par la France sur les instances de Jean-François Champollion alors tout fraîchement nommé par Charles X en tant que Conservateur de la section des monuments égyptiens de son musée royal, cette délicate petite pièce date, sinon de l'époque ptolémaïque, à tout le moins de celle que je préfère nommer "tardive" plutôt que "basse", qui la précède, très probablement de la XXVI ème dynastie, dite saïte, en référence au nom de la ville de Saïs, dans le Delta occidental, au départ de laquelle régnèrent ses souverains. 

 

     En même temps que des monuments plus imposants comme les blogs soustraits, à Karnak, au Mur des Annales de Thoutmosis III, que nous avons vus en salle 12, et bien d'autres grandioses merveilles qu'il serait évidemment hors de propos d'évoquer maintenant, cette modeste et "anodine" petite cuillère intégra le département égyptien en 1826. 

 

     D'une longueur d'à peine 11,5 cm et d'une largeur de 4,5 cm, réalisée en faïence siliceuse, elle figure un ibex couché, les pattes entravées sous le ventre.

     

     Notez en outre le détail de la tête complètement renversée vers l'arrière, attitude qui caractérise bien plus volontiers les canards endormis : ce pourrait constituer ce que l'égyptologue suisse Philippe Germond appelle un "marqueur imagé de la renaissance" d'un défunt. En effet, l'onguent prophylactique que la coupelle creusée dans le corps de ce bouquetin aurait alors contenu permettait d'envisager une vie post mortem des plus précieuses pour le trépassé qui avait souhaité que cette pièce l'accompagnât dans sa "Maison d'éternité".

 

 

     La seconde, (E 3678), date pour sa part de la prestigieuse XVIII ème dynastie.

DEUX CUILLÈRES THÉRIOMORPHES : 1. PRÉSENTATION LIMINALE

     Mesurant 12,9 cm de long et 5,5 cm de large, elle figure un oryx couché, probablement lui aussi entravé : en fait,  prenons conscience que ses pattes ont disparu dans la cassure et seul le haut de sa cuisse est resté intact. Il présente des cornes très légèrement courbées dans le prolongement du museau, touchant le dos de leur extrémité, poursuivant de la sorte et terminant, avec la queue, l'élégantissime courbe souhaitée par l'artiste.

 

     Cette pièce fut réalisée en grauwacke, pierre fort prisée appelée "bekhen" par les Égyptiens de l'Antiquité, entre autres pour sa couleur relativement foncée et ses reflets dus à la présence de cristaux fins et brillants.

 

     Ce fut essentiellement dans le désert oriental, entre la Vallée du Nil et la mer Rouge, au Wadi Hammamat très exactement, qu'ils allèrent la quérir : dès les époques pré-dynastiques, ils la travaillèrent en vue de confectionner de petits objets, récipients et palettes essentiellement, que l'on retrouve aujourd'hui en abondance dans différents musées du monde entier.

 

     Cet exemplaire entra dans les collections du Louvre en 1898 grâce à une donation intervenue suite au décès du collectionneur et comte polonais Michel Tyszkiewicz (1828-1897).

 

 

    Ces prémices définies, il me siérait la semaine prochaine, avant, comme chaque année, de vous octroyer repos deux mois durant, - estivales vacances scolaires belges obligent ! -, de vous entretenir sur les raisons de cette entrave qui caractérisa ces figurations animales...

 

 

 

 

 

BIBLIOGRAPHIE

 

 

 

GERMOND Philippe, En marge du décor des tombes thébaines du Nouvel Empire. Quelques exemples du jeu symbolique des marqueurs imagés de la renaissance, dans Hommages à Jean-Claude Goyon, BdE 143, Le Caire, IFAO., p. 223.

 

 

KLEMM Rosemarie et Dietrich, Roches et exploitation de la pierre dans l'Egypte ancienne, dans Catalogue exposition "Pierre éternelle, du Nil au Rhin - Carrières et fabrication", Bruxelles, Crédit Communal, 1990, p. 26.

 

 

 

VANDIER d'ABBADIE Jeanne, Catalogue des objets de toilette égyptiens, Paris, Editions des Musées Nationaux, 1972, p. 30. 

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13 juin 2017 2 13 /06 /juin /2017 00:00

 

 

     

     "Tout autant qu'il travaille la présentation formelle de ses tableaux-dans-le-tableau, Vermeer en manipule la fonction symbolique. En économisant à l'extrême les moyens de la représentation, il en renforce l'effet visuel au sein de la toile. Ses tableaux-dans-le tableau ont une présence manifeste, parfois plus insistante que chez ses contemporains, et la force de cette présence accentue le sentiment du sens moral ou "emblématique" dont ils investissent la toile. Mais ce sens demeure souvent incertain, insaisissable. Tout se passe comme si Vermeer faisait jouer le motif courant du tableau-dans-le-tableau de façon à la fois à faire entendre qu'il y a "du sens" et à interdire toute prise claire et distincte de ce sens."     

 

 

 

 

     Daniel ARASSE

L'ambition de Vermeer

 

Paris, Éditions Klincksieck, 2016

p. 50

 

 

     La semaine dernière, amis visiteurs, je vous avais annoncé définitivement clos le dossier des cuillères dites "à la nageuse".

 

     Puis, ces derniers jours, plongé tout à la fois dans le superbe catalogue de l'exposition Vermeer et les Maîtres de la peinture de genre qui vient de fermer ses portes à Paris, ainsi que, en parallèle, dans l'excellent ouvrage que l'historien de l'art Daniel Arasse avait voici un quart de siècle précisément consacré au "Sphinx de Delft", et dont sciemment j'ai repris ce matin en guise d'exergue un extrait, je me suis souvenu d'un article paru à l'automne 2011 dans la revue trimestrielle Égypte, Afrique & Orient, n° 63, publiée alors par le Centre d'égyptologie avignonnais, auquel sur mon blog j'ai déjà fait allusion, et dans lequel l'égyptologue belge Nadine Cherpion proposait une très intéressante réflexion sur La danseuse de Deir el-Médîna et les prétendus "lits clos" du village, au sein de laquelle, magistralement, elle décode quelques-uns des symboles sexuels ou érotiques qui font florès, vous ne l'ignorez plus maintenant je l'espère, dans l'art de l'Égypte antique.

 

     Et pour ce faire, d'y avancer de pénétrants développements comparatifs avec des peintures d'artistes de ce qu'il est convenu d'appeler l' "École du Nord", notamment Johannes Vermeer et ses jeunes femmes jouant du virginal

 

     (Permettez-moi de rappeler qu'il vous suffit de cliquer sur les termes écrits en rouge pour, dans mes articles, être toujours dirigés soit vers un texte plus ancien, soit vers une explication ou vers une illustration qui s'y réfère, - comme ce sera fréquemment le cas aujourd'hui avec les tableaux des peintres que nous aborderons.) 

 

 

     Parmi de nombreux et divers documents présents dans l'art égyptien évoqués par Madame Cherpion aux fins d'étayer son propos, vous ne serez nullement étonné que l'un d'eux retienne plus spécifiquement mon attention ce matin puisqu'il s'agit d'une cuillère dite "à la nageuse" que j'avais eu l'heur d'admirer à Paris, au printemps 1993, à l'exposition dédiée à Aménophis III, le Pharaon-Soleil, aux Galeries Nationales du Grand Palais : la superbe provenait du Musée Pouchkine de Moscou où elle y porte le numéro d'inventaire I. 1a 3627 et où mon ami Alain Guilleux l'a désormais immortalisée.

 

Cuillère "Pouchkine" - © Alain GUILLEUX

Cuillère "Pouchkine" - © Alain GUILLEUX

 

     En ivoire peint et en ébène, d'une longueur de 19, 5 cm, cette belle "naïade" porte pour seuls "vêtements", caractéristique non-anodine, un collier, une ceinture de  hanches et une perruque arrondie.

 

     Outre la particularité de soutenir une fleur de lotus en guise de cuilleron muni d'un couvercle, elle présente, comme vous le constaterez plus spécifiquement ci-après grâce à un effet de miroir, celle, originale, d'exhiber sur chaque jambe une petite représentation stylisée peinte du nain Bès, génie ventripotent aux longs bras, favori de la déesse Hathor, censé d'une part protéger les parturientes ainsi que les nouveau-nés et d'autre part, notamment quand il joue d'un instrument de musique, considéré comme dieu du libertinage ; ce qui l'autorisa par ailleurs à lui aussi orner certaines cuillères exhumées de divers mobiliers funéraires.

 

 

Gros plan du "tatouage" stylisé du génie Bès sur chaque cuisse de la jeune femme - © Alain GUILLEUX

Gros plan du "tatouage" stylisé du génie Bès sur chaque cuisse de la jeune femme - © Alain GUILLEUX

     (Merci à toi pour l'immense cadeau que tu nous fais, Alain, à mes lecteurs et à moi-même, en acceptant de m'adresser tes clichés en vue d'illustrer ma présente intervention.) 

 

 

     Arrivés à ce point de mon exposé, vous ne manquerez certainement pas de vous interroger sur la raison pour laquelle, alors que j'avais affirmé la semaine dernière avoir apposé le point final à ce dossier des cuillères dites "à la nageuse", je décide tout de go de bouleverser mes intentions premières et de vous convier à un rendez-vous supplémentaire.

 

     A la page 303 du catalogue de l'exposition Aménophis III mentionné il y a quelques instants, Arielle P. Kozloff, Conservatrice au Cleveland Museum of Art, analysant cette "nageuse au lotus", comme elle la nomme, propose, à l'instar de toutes les autres cuillères d'offrande de ce type iconographique précis, d'y voir tout naturellement une figuration de la déesse-mère Nout, personnification de la voûte céleste, évoluant sur les eaux primordiales du Noun éternel,  ainsi que je vous l'ai dernièrement expliqué.

 

     Et Madame Kozloff de conclure ses propos en indiquant que si cette cuillère lui paraît être unique en son genre, d'autres Égyptiennes, - l'une peinte dans la TT 341 de Nakhtamon, une autre sur une coupe en faïence bleue exposée au Rijksmuseum de Leyde, aux Pays-Bas, une autre encore servant de manche à un miroir dans les collections du Musée de Khartoum, au Soudan, d'autres enfin, très colorées, décorant les murs de certaines maisons de Deir el-Médineh, celles qu'évoquent Nadine Cherpion dans l'article précité -, manifestement toutes danseuses et/ou musiciennes jouant de la flûte ou de la lyre, toutes figurées nues mais arborant toutes collier, ceinture de taille et perruque -, portent étrangement une effigie stylisée de Bès sur chacune de leurs cuisses.

 

     Vraisemblablement toutes aussi, si j'accrédite la thèse avancée par Madame Cherpion, à cause de leur nudité, de ce tatouage, du style de leur perruque et des bijoux dont elles sont parées, étant si pas des prostituées, - entérinant de la sorte l'impression qui était déjà celle de l'égyptologue française Madame Jeanne Vandier d'Abbadie en 1938 ; impression qui devint par la suite vérité première chez maints de ses consoeurs et confrères -, à tout le moins des courtisanes, des "demi-mondaines", des libertines ou des femmes qui visiblement voulaient faire comprendre qu'elles étaient "disponibles" pour un mari, certes, mais aussi pour un amant, voire un client ...

 

     Et d'insister également sur le fait qu'à l'Antiquité déjà, un rapport étroit exista entre instruments de musique et érotisme : rappelez-vous ce que je vous ai  d'ailleurs tout récemment expliqué concernant la déesse Hathordivinité suprême de la danse, partant, de la musique, notamment du jeu de harpes.

 

     Mais, m'interrogerez-vous certainement : quel est le rapport avec Vermeer de Delft et d'autres artistes hollandais de son époque ?      

 

     Aux fins de vous répondre, je propose de nous tourner vers certains de ces tableaux avec scène musicale vus à la récente exposition du Louvre, notamment "Femme assise à son virginal", de la National Gallery de Londres. Mais aussi "Le Concert", provenant du Musée Isabella Stewart Gardner de Boston qui, très probablement eût pu venir à Paris s'il n'avait été dérobé en 1990 et jamais retrouvé depuis : y  remarquez-vous, sur le mur du fond, un tableau-dans-le-tableau, à savoir : "L'Entremetteuse", que Vermeer a copié de son compatriote Dirck van Baburen ?

 

     Convenez-en, l'oeuvre n'est certes pas placée à cet endroit pour d'une manière totalement gratuite décorer un intérieur cossu. Non, considérez-là en tant qu'une sorte de message de compréhension permettant de nûment connoter les deux toiles au domaine de l'érotisme. 

 

     Et il en est de même avec la présence d'une figuration d'un Cupidon, nullement anodine dans cet univers dédié à la musique, notamment dans "Femme debout devant son virginal", appartenant à la National Gallery de Londres.

 

     Ces tableaux-dans-le-tableau, comme les appelle Daniel Arasse, choisis par Vermeer possèdent un sens réel, manifeste, souhaité, et pas vraiment celé.

 

     En outre, si vous prêtez un attention soutenue aux élégantes jeunes femmes, qu'elles soient assises ou debout devant leur instrument, vous me concéderez que jamais elles ne le regardent en le jouant mais, les yeux délibérément tournés vers vous et moi, elles donnent plutôt le sentiment soit d'attendre l'arrivée de quelqu'un, soit d'accueillir celui qui déjà vient d'entrer, - mari, amant ou client ; en tout cas, partenaire amoureux espéré -, avec un regard "insistant et même coquin", affirme Nadine Cherpion. 

 

     D'ailleurs, dans d'autres tableaux ressortissant à la même thématique musicale, un personnage masculin se tient déjà parfois proche de l'instrument, ce qui renforce une impression d'intimité au sein de ce couple, une impression de moment de séduction ...

     Daniel Arasse indique même, p. 114 de son étude référencée dans ma bibliographie ci-dessous, que tout homme présent notamment dans les scènes musicales, - personnage masculin qu'il nomme "figure d'intrusion" -, constitue autant de variations sur un motif à résonance érotique : le galant interrompant une musicienne.  

 

     Indéniablement, même si ces toiles peuvent faire l'objet, - et l'ont d'ailleurs fait -, d'analyses polysémiques, elles imposent une estampille particulièrement sensuelle qui n'est certes pas à balayer d'un revers de main.

 

     J'ajouterai enfin que certains contemporains de Vermeer s'exprimèrent plus ouvertement encore en nous offrant leur propre vision de scènes musicales : ainsi, Eglon van der Neer et "Le luth accordé", prêté au Louvre par l'Alte Pinakothek de Munich ou Frans van Mieris et sa "Joueuse de théorbe", par la National Gallery of Scotland d'Édimbourg qui, selon la notice de la page 147 du catalogue, rédigée par Adriaan E. Waiboer, Conservateur en chef de la National Gallery of Ireland de Dublin et par ailleurs un des Commissaires de l'exposition, donnent à voir, je cite : "l'image artificielle d'une prostituée sexuellement aguichante, vêtue à la mode hollandaise du début des années 1660 et assise dans un intérieur luxueux", dans une attitude, ajoute-t-il un peu plus loin, "lascive". 

 

 

     Personnellement, je prends bonne note de ces intéressantes interprétations. Mais vous, amis visiteurs, comment vous positionnez-vous sur ce point précis : cette jeune beauté tatouée ornant le manche de la cuillère du Musée Pouchkine de Moscou fut-elle à vos yeux une femme aux moeurs légères, une filles de joie, comme l'écrit en toutes lettres Madame Cherpion, à l'image des musiciennes croisées chez certains peintres hollandais ou, plus prosaïquement, personnifia-t-elle comme toutes les autres la déesse Nout, ainsi que l'affirme Arielle P. Kozloff ?

 

     A vos claviers ! Le débat est ouvert ...

 

 

 

BIBLIOGRAPHIE

 

 

ARASSE   Daniel, L'ambition de Vermeer, Paris, Éditions Klincksieck, 2016, passim.

 

 

CHERPION  Nadine, La danseuse de Deir el-Médîna et les prétendus "lits clos" du village, Égypte, Afrique & Orient n° 63, Avignon, Centre d'égyptologie, 2011, pp. 55-72.

 

 

KOZLOFF Arielle P., Instruments rituels, dans Aménophis III : le Pharaon-Soleil,  Paris,  Catalogue de l'Exposition  au Grand Palais, Éditions RMN, 1993, p. 303.

 

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6 juin 2017 2 06 /06 /juin /2017 00:00

 

 

 

     L'érotisme est de nature sociale, il apparaît en tout lieu et à toutes les époques. Il n'existe pas de société sans rites ni pratiques érotiques, des plus innocentes aux plus sanguinaires. L'érotisme est la dimension humaine de la sexualité, tout ce que l'imagination ajoute à la nature.

 

 

 

Octavio PAZ

La Flamme double : amour et érotisme

 

Paris, Gallimard, 1994,

pp. 108-9

    

 

 

 

 

     Voilà ! C'est terminé !

 

     Clôturé fut ce samedi 3 juin le CMIREB 2017 session violoncelle, - événement considérable dans l'histoire de la musique en Belgique puisque c'est la première fois que cet instrument y est ainsi mis à l'honneur -, après six soirées intenses pendant lesquelles avec ceux d'entre vous, amis visiteurs, qui avez profité du lien vers les retransmissions de la RTBF que j'avais fourni la semaine dernière, nous avons eu le plaisir d'assister aux prestations de douze jeunes virtuoses, - l'aîné avait 30 ans, le puîné, 21 -, retenus en mai dernier pour participer à cette prestigieuse finale au Palais des Beaux-Arts de Bruxelles, et d'ainsi prendre plaisir à comparer les talents, les sensibilités, les maturités de ces artistes qui, outre l'oeuvre imposée du Japonais Toshio Hosokawa, "Sublimation", ont choisi de se faire valoir qui, avec le concerto pour violoncelle et orchestre n° 1, op. 107, de Dmitri Chostakovitch, qui avec celui op. 129, de Robert Schumann, qui avec le n° 2, op. 104 B 191, d'Antonin Dvorak.

 

     Pour simple information : le premier prix, de 25 000 €, Grand Prix international Reine Élisabeth, Prix de la Reine Mathilde a été attribué au violoncelliste français de 26 ans Victor Julien-Laferrière.   

 

 

     Clôturé aussi sera ce matin notre dossier dédié aux cuillères d'offrandes dites "à la nageuse" car si nous avons consacré notre dernière rencontre à l'une de ces élégantes jeunes filles nues allongées tenant une oie à bout de bras, exposée en salle 24 du premier étage du Département des Antiquités égyptiennes du Musée du Louvre, pour tenter de comprendre la symbolique des éléments qui la constituaient, c'est pour l'heure à me suivre comme prévu au rez-de-chaussée, en salle 9, entièrement dédiée à la parure, que je vous convie aux fins de découvrir, dans la vitrine 3, un autre véritable petit "bijou" (E 218) taillé dans le  buis, l'ébène et l'ivoire mesurant 29,3 cm de long : il s'agit d'une aussi gracieuse et gracile personne qui cette fois présente un canard dont les ailes et la queue servent également de couvercle au cuilleron qu'est le corps creusé de l'animal.

 

 

E-218.jpg

  

 

     Même si je ne me lasse pas d'admirer son raffinement, - ah !, le galbe de ses fesses et de ses seins ... -, vous me permettrez de ne plus disserter à propos de la juvénile beauté elle-même - en réalité une personnification de la déesse Nout qui se meut avec harmonie sur les eaux éternelles de la voûte céleste -, mais de plutôt attirer votre attention sur les raisons de la présence de ce canard ... qu'elle offre à bout de bras, je le précise une nouvelle fois, et non  auquel elle se maintiendrait pour avancer. 

 

     Je ne m'éterniserai point non plus, car ce n'est pas de prime importance pour ma présente intervention, sur la réfection dont le volatile fut l'objet au niveau de la tête ainsi que de son aile droite, ni sur son cou, remarquablement façonné par l'artiste qui superposa des anneaux rapportés : un en ébène alterné avec un en ivoire.

 

     En revanche, il sera donc question ce matin d'associer cette jeune femme, dont la nudité n'a d'égale que la perfection féminine à l'état le plus naturel, au canard pour à nouveau décliner quelques symboles patents.

 

     Souvenez-vous, lors d'une précédente intervention au sein de cette même rubrique "Décodage de l'image égyptienne" publiée en avril dernier, et consacrée à la scène de chasse dans les marais, j'avais attiré votre attention sur le fait que la pensée égyptienne était duelle dans la mesure où elle pouvait indistinctement considérer un animal comme utile et nuisible : ce fut le cas, évident, de l'hippopotame et de certains félidés.

 

     Ma remarque, on l'imagine mal, vaut également pour le canard : en effet, à l'état sauvage, il personnifiait l'ennemi potentiel à combattre, - raison pour laquelle, dans les scènes palustres que l'on retrouve à l'envi peintes dans les hypogées thébains, ceux qui volettent au-dessus des fourrés de papyrus nilotiques font l'objet d'une capture de la part du défunt dans la mesure où ils étaient censés représenter les forces maléfiques susceptibles de considérablement entraver son accession à la survie, de considérablement brider son avancée sur la voie de sa propre renaissance dans l'Au-delà.

     Maien tant que canard pilet, il symbolisait un élément cardinal dans le processus de régénération post mortem, partant, une promesse d'éternité pour toute personne décédée ; et cela, vraisemblablement à cause de sa présence abondante au niveau des marais, ce qui donnait l'impression de forte fécondité. 

 

     C'est évidemment dans cette seconde acception qu'il nous faut le comprendre sur les cuillères ornées telles que celle de la vitrine 3 ci-dessus : en effet, et dès les premiers temps des corpus funéraires, - je pense de toute évidence ici aux célèbres Textes des Pyramides (TP § 461) -, le canard, à l'instar du faucon, apparaît en tant qu'âme du souverain mort s'élevant dans le ciel. 

 

     Il ne faut pas non plus oublier que l'animal fit, avec le pain, la bière et la viande, de tout temps partie des quatre mets principaux prodigués aux défunts pour assurer l'avenir alimentaire de leur seconde vie. 

 

     Mais surtout, associé à la nudité du corps féminin, parfois lui-même à la fleur de lotus, - souvenez-vous du premier exemplaire que je vous ai montré d'un semblable objet, retrouvé dans une tombe de Sedment, au sud du Fayoum -, il ne pouvait qu'être porteur de toute une symbolique érotique éminemment profitable au défunt puisqu'il l'assurait de recouvrer ses facultés viriles à leur acmé !

 

     Jeune femme nue, canard et fleur de lotus épanouie constituent ce que l'égyptologue genevois Philippe Germond nomme judicieusement la "triade régénératrice". 
 

 

     Bien que n'ayant nullement l'impudence de prétendre à une quelconque exhaustivité, je m'en voudrais de vous quitter, amis visiteurs, sans vous inviter à me suivre à nouveau salle 24, au premier étage, pour y admirer dans la vitrine 13, une dernière cuillère de "nageuse" (N 1704) datant également, comme vous le remarquerez tout de suite grâce au style de la tête, de l'époque d'Amenhotep III. 

 

 

 

Cuiller-N-1704.jpg

 

 

       La particularité de cet objet en bois de 34 cm de longueur, malheureusement fendu en plusieurs endroits, réside dans le fait que la jeune fille présente un imposant cuilleron en forme de cartouche. Et qu'à l'intérieur de celui-ci, que l'on peut dès lors sans risque assimiler à un plan d'eau, ont été incisés et peints des tilapias et des fleurs de lotus.

 

     Ne serait-ce pas vous faire injure que de mentionner à nouveau que ces motifs ressortissent au domaine de la régénération d'un défunt ? En effet, en tant que fidèles visiteurs, vous n'ignorez désormais plus que ces deux marqueurs primordiaux que sont le lotus bleu (nymphea caerula), duquel, chaque matin, renaît le soleil, - rappelez-vous la symbolique de la tête du jeune Toutânkhamon émergeant de semblable fleur -, mais aussi le poisson tilapia nilotica, espèce qui abritait ses petits dans la gueule, immédiatement après le frai, et ne les recrachait qu’une fois éclos, sont ici consubstantiels de la promesse d'une éternité sans cesse assurée dans l'Au-delà.  

 

     Remarquez en outre le subtil glissement : ce ne sont nullement leurs petits qu'ici régurgitent les poissons mais bien des fleurs de lotus, métaphores du soleil.

 

     Notez également que la configuration du récipient proprement dit, - un cartouche -, n'est pas exempte d'une connotation tout aussi empreinte de symbolisme : boucle de corde avec un noeud en sa partie inférieure, le cartouche était censé représenter "ce que le soleil encercle".

     Souvenez-vous que c'était à l'intérieur de semblables "encadrements" que l'on inscrivait les nom et prénom officiels du roi d'Égypte, prouvant ainsi qu'il était le "souverain de tout ce que le soleil entoure" ; en d'autres mots : que le monde lui appartenait.

 

     Dans un esprit de statistique, je me dois d'insister sur le fait qu'il serait erroné de croire que ces objets faisant référence au couple divin de Geb et de Nout abondent dans les musées du monde entier : il n'existerait, si j'en crois Madame Arielle Kozloff, Conservatrice au Cleveland Museum of Art, qu'une douzaine de cuillères semblables qui soient entières. Et d'ajouter qu'en rapprochant des fragments disjoints de manches anthropomorphes et de cuillerons figurant des volatiles, entreposés dans les réserves muséales et en tentant de reconstituer des pièces complètes, l'on ne dépasserait certainement pas les deux douzaines ...

 

     Quant aux cuillères en général, c'est-à-dire toutes formes et tous types confondus, avec un peu de pugnacité, - et beaucoup de temps libre, - vous pourriez, rien que dans les trente salles dédiées à la civilisation égyptienne au Louvre mais aussi certainement dans les réserves, en débusquer une centaine !

 

     De sorte qu'à leur propos, j'aurais pu ajouter ... ô bien des choses en somme ...

 

 

     Après celle de l'oie, la semaine dernière, je pense vous avoir aujourd'hui démontré l'importante force symbolique du canard dans l'Égypte ancienne et ainsi prouvé qu'il ne fut pas anodin de retrouver ces gibiers d'eau en guise de godet des cuillères à offrandes raffinées comme celles que nous avons eu l'heur d'admirer depuis quelques semaines.

 

     L'onguent prophylactique que ces petits récipients auraient pu contenir permettait d'envisager une éternité post mortem des plus précieuses pour le trépassé : régénérateur, il eût été gage d'énergie vitale.

     Si, en revanche, le contenu du cuilleron avait été de la myrrhe ou du vin, produits traditionnellement offerts aux dieux, cela ne pouvait qu'accroître l'inclination de ces derniers à accepter avec plus de bienveillance encore le défunt parmi eux en tant que nouvel Osiris.

     Partant, dans les deux cas, la présence de ces ustensiles ne se révélait que profitable à celui qui avait désiré en emporter dans le mobilier funéraire de sa demeure d'éternité.

 

    

     Reste à savoir, amis visiteurs, si cette mienne démonstration, fil conducteur de nos derniers rendez-vous successifs, vous a définitivement convaincus ...

 

 

 

BIBLIOGRAPHIE

 

 

 

 

GERMOND  Philippe, En marge du bestiaire égyptien : un drôle de canard, Genève, BSEG 25, 2002-2003, passim.

 

 

KOZLOFF Arielle P., Instruments rituels, dans Aménophis III : le Pharaon-Soleil,  Paris, Catalogue de l'Exposition  au Grand Palais, RMN, 1993, pp. 290-300

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30 mai 2017 2 30 /05 /mai /2017 00:00

 

 

     Si quelqu'un pouvait les réunir dans un ouvrage d'ensemble, il consacrerait à la gloire de l'art égyptien un monument dont l'intérêt dépasserait celui d'un colosse ou d'une pyramide.

 

 

Jean CAPART

Propos sur l'Art égyptien

 

Bruxelles, F.E.R.E., 1931,

p. 132.

  

 

 

 

   La semaine dernière, à la fin de la seconde de mes interventions liminaires, je vous avais promis un nouveau rendez-vous aujourd'hui, amis visiteurs, au Département des Antiquités égyptiennes du Musée du Louvre, en vue de nous pencher sur ces objets qui ont une petite voix particulière, ainsi que bellement les a définis une fidèle "fée" parisienne ; de nous pencher sur ces merveilles de raffinement esthétique que sont les cuillères ornées, non pas, vous vous en doutez, pour honorer la suggestion du grand égyptologue belge que j'ai épinglée en exergue ce matin mais plus simplement pour tenter d'en comprendre la symbolique.

 

     Enfin !, s'exclamera une lectrice suisse, patientant grâce aux "charmes" de Paul Valéry. Eh oui, rétorquerai-je, encore charmé, pour ce qui me concerne, par les prestations de deux des douze finalistes à se présenter au CMIREB, hier soir, lundi 29 mai au Palais des Beaux-Arts de Bruxelles : fort heureusement, l'essentiel de notre présent rendez-vous avait été préalablement mis au point depuis plusieurs jours !

 

     Mais avant d'entrer dans ce vif du sujet, permettez-moi d'offrir aux mélomanes parmi vous, en cliquant sur le terme CMIREB ci-dessus, l'opportunité de venir sur le site de notre RTBF et d'éventuellement écouter les retransmissions de toutes les soirées de cette semaine.

     Sans oublier un petit clin d'oeil à une amie, Genevoise pour sa part, qui préférera au violoncelle les reportages en direct de Roland Garros ...

 

 

      À présent, pour les égyptophiles, revenons au Louvre et entamons, voulez-vous, notre tour d'horizon de cuillères d'offrandes par ce très élégant exemplaire (N 1725 a), alliant ébène et ivoire, mesurant 32,7 cm. de long, exposé dans la vitrine 13 de la salle 24, au premier étage de l'aile Sully. Le visage de la jeune beauté au nez retroussé et aux yeux en amandes, détails typiques des têtes attribuées à Amenhotep III, ancre sans conteste l'objet au sein même de l'époque de ce souverain de la brillante XVIIIème dynastie.

 

 

N-1725-a.jpg

 

    

     Si c'est ici une oie qui en constitue le cuilleron, vous remarquerez qu'en salle 9 du rez-de-chaussée, la vitrine 3 nous propose quant à elle un petit "bijou" semblable (E 218) constitué de buis, et tout pareillement d'ébène et d'ivoire, mesurant 29,3 cm de long et présentant cette fois un canard dont les ailes et la queue servent judicieusement de couvercle au godet creusé dans le corps même de l'animal.

 

 

E-218.jpg

  

 

     Il m'agréerait d'ajouter que d'un point de vue strictement lexicologique, notre substantif féminin "ébène", certes dérivé du latin après le grec, est à ma connaissance l'un des rares, si pas le seul mot qui, en français, rende un terme égyptien, "hbn" en l'occurrence, qui définissait originellement ce type de bois.

 

 

     Canards ou oies, nous voici incontestablement en présence de deux anatidés des marais nilotiques. Ce n'est évidemment ni le hasard ni la quête d'un certain esthétisme, - pourtant bien présent -, qui ont justifié le choix de ces deux motifs dans le chef des artistes d'alors : ils sont empreints d'éléments symboliques ressortissant au domaine de la pure sémantique, comme ce fut d'ailleurs très souvent le cas dans l'art égyptien.

Certains égyptologues les appellent même des "cuillers-rébus".

 

      Il appert, après de minutieuses analyses, que leur cuilleron ne présente pas la moindre trace d'usage : nous pouvons dès lors avancer qu'elles n'ont manifestement jamais connu de destination pratique quotidienne, partant, les considérer comme des objets rituels relevant du seul mobilier funéraire et dont la signification cultuelle est patente.

 

     Ce matin, je vous propose de seulement nous intéresser à la première d'entre elle, et à l'oie qui en constitue le cuilleron. 

 

     Dans un premier temps, je souhaite préciser qu'il vous faut le considérer en tant qu'emblème hiéroglyphique, - nous sommes donc bien là au coeur même de l'aspect sémantique dont je soulignais à l'instant la présence -, qui pouvait se lire Geb, nom du dieu de la terre que, par ailleurs, certains textes funéraires définissaient par le syntagme de "Grand Jargonneur".

 

     Rappelez-vous que dans l'ennéade d'Héliopolis, la parèdre de Geb, se nommait Nout, déesse du ciel. Arguant du fait que cette divinité primitive fut, de tout le panthéon égyptien, la seule à être représentée sous l'apparence d'une jeune femme entièrement nue pour autant qu'elle soit allongée sur l'étendue céleste, l'on peut, après avoir compris que la tête de l'animal symbolisait Geb, identifier sans peine la personne qui forme ici le manche de la cuillère à la déesse-mère Nout évoluant dans le ciel nocturne ; ce ciel que les mythes égyptiens considéraient comme gorgé des eaux éternelles : ne rencontrons-nous pas dans cette littérature mythologique Rê, un des fils de Geb et de Nout, s'y déplaçant chaque nuit grâce à une petite embarcation ?

 

     Nout, considérée en tant que voûte céleste, s'étend d'ouest en est et ses représentations au plafond de certaines tombes ou à l'intérieur du couvercle de divers sarcophages lui donnent une silhouette extrêmement élancée qui, selon les égyptologues français Christine Favard-Meeks et Dimitri Meeks, évoque l'infinie longueur de la barque de Rê ; cette dernière assertion me permettant d'expliquer la position très étirée que prend le corps des jeunes femmes des cuillères d'offrandes.

 

     Des textes nous expliquent que Nout, chaque soir, avale le soleil à son couchant qui, la nuit durant, traverse son corps de manière à renaître à l'aube nouvelle : existe-t-il plus beau symbole de  renaissance, de régénération d'un défunt que celui-là ?

 

     Ce couple, dans la conception cosmogonique héliopolitaine, eut aussi pour fils Osiris, dieu des morts. Pas étonnant, dès lors, que ces petits ustensiles fassent partie du mobilier funéraire destiné à notamment préserver la vie post mortem des propriétaires de tombeaux en faisant offrande aux dieux que chaque défunt, - devenu un nouvel Osiris parce que reconnu justifié par le Tribunal divin lors de la psychostasie -, sera susceptible de retrouver dans l'autre monde ; destiné aussi, - c'est le cas de celles qui présentent des symboles à connotation érotique que sont canards, fleurs de lotus, tiges de papyrus, etc., comme j'eus déjà l'opportunité de vous l'expliquer, souvenez-vous amis visiteurs, lors de nos rendez-cous consacrés au décodage des scènes de chasse et de pêche dans les marais, à permettre une régénérescence qui assurera au trépassé un devenir dans l'Au-delà semblable, si pas meilleur, à la vie qu'il a connue ici-bas et, surtout, qui lui permettra de recouvrer sa vigueur sexuelle à son acmé.

 

     C'est avec cette idée de renaissance qu'il faut aussi considérer les perruques, - ici en ébène -, dont ces beautés se parent : leur symbolique liée à la sexualité n'est plus à démontrer. Remarquez sur nos deux exemplaires ci-dessus combien l'artiste a su donner un aspect élégant alors que ces perruques devraient en principe être saturées d'eau !

 

     Tout aussi métaphoriquement, la coiffure est associée à Hathor, déesse du plaisir d'amour, dont la chevelure - ou la perruque ? - était unanimement célébrée dans les textes comme particulièrement abondante, certes, mais douce et parfumée aussi ; en un mot, irrésistiblement séductrice.

 

     Signifiants érotiques également, je le souligne au passage, que le tour de cou et la ceinture de hanches que l'on peut  considérer comme les seuls "vêtements" de ces jeunes "naïades".

 

     Hathor, ne l'oubliez pas, est également riche d'une autre connotation érotique bien spécifique : détentrice en effet dans les croyances génésiaques égyptiennes d'une "mission" particulière auprès du démiurge, elle doit provoquer chez lui une excitation sexuelle telle qu'il soit virilement à même de créer le monde. N'est-elle pas appelée "Main du dieu", quand elle est assimilée à Nebet-Hetepet, déesse dont le nom, je le souligne incidemment, signifie Maîtresse du pubis  ?

 

     Hathor, main du dieu : admettez, amis visiteurs, que l'on ne peut être plus explicite quand il s'agit d'évoquer un démiurge qui créa le monde de sa propre semence, par masturbation !

 

     Et tant que j'évoque Hathor, permettez-moi d'également rappeler qu'elle était divinité suprême de la danse, partant, de la musique, notamment du jeu de harpe. Les archéologues ont ainsi exhumé des cuillères ornées de symboles hathoriques évidents, reconnus comme érotiques, tels les manches figurant de jeunes femmes nues jouant qui du luth qui du sistre, susceptibles de divertir, dans tous les sens du terme, le défunt dans sa tombe de manière que son éternité soit la plus agréable possible.

 

     Et des scènes évoquant semblables loisirs peintes sur les parois de mastabas de l'Ancien Empire à Saqqarah et d'hypogées du Nouvel Empire dans la montagne thébaine n'ont évidemment pas d'autre raison d'être que celle d'assurer une seconde vie heureuse au propriétaire des lieux.

 

     Parce que, dans la mythologie égyptienne, la personnalité de Nout et de Hathor était intimement mêlée à l'apparition, - entendez : la (re)naissance -, quotidienne du soleil et des étoiles, y faire d'une manière ou d'une autre référence dans la tombe, se révélait primordial pour tout défunt puisqu'elle lui garantissait sa propre régénération sans cesse réitérée.

 

     La présence de ces différents symboles hathoriques ornant semblables cuillères se comprend aisément dans la mesure où, d'évidence, pour qu'il y ait naissance (ou renaissance), il faut accouplement préalable : tous ces marqueurs teintés, peu ou prou, de sensualité n'ont donc d'autre finalité que d'être des métaphores à connotations ouvertement érotiques destinées à susciter et à faciliter le désir sexuel. 

 

 

     La semaine prochaine, mardi 6 juin, pour notre ultime rendez-vous dédié à ces superbes cuillères dites "à la nageuse", que diriez-vous de nous retrouver en salle 9, au rez-de-chaussée cette fois du Département des Antiquités égyptiennes du Musée du Louvre, aux fins de poursuivre notre propos et d'évoquer plus spécifiquement la présence d'un canard en guise de récipient au bout de celle exposée dans la troisième des vitrines enchâssées dans la cloison murale, à droite en entrant ?

 

     Attendez-moi si vous m'y précédez de quelques minutes : traverser rue de Rivoli ou les quais de Seine devient un réel parcours du combattant ...

 

 

 

BIBLIOGRAPHIE

 

ANDREU Guillemette / RUTSCHOWSCAYA Marie-Hélène / ZIEGLER Christiane, L’Égypte ancienne au Louvre, Paris, France Loisirs, 1997, p. 123.

 

 

 

DERCHAIN Philippe, Hathor Quadrifrons - Recherches sur la syntaxe d'un mythe égyptien, Istanbul, Nederlands Historisch-Archaeologisch Instituut in het Nabije Oosten, 1972, p. 34.

 

 

KOZLOFF Arielle P., Instruments rituels, dans Aménophis III : le Pharaon-Soleil, Paris, Catalogue de l'Exposition  au Grand Palais, RMN, pp. 290-300. 

 

 

MEEKS Dimitri / FAVARD-MEEKS Christine, Les dieux égyptiens, Paris, Hachette, 1995, p. 150.

 

 

 

WARMENBOL Eugène / DOYEN Florence, Le chat et la maîtresse : les visages multiples d'Hathor, dans DELVAUX L./WARMENBOL E. Eds., Les divins chats d'Egypte : un air subtil, un dangereux parfum, Louvain, Peeters, 1991, p. 59.

 

 

 

 

 

 

 

***

 

 

Catherine MEURISSE, "La Légèreté" -  Éditions Dargaud, 2016

Catherine MEURISSE, "La Légèreté" - Éditions Dargaud, 2016

 

     Page que je me suis permis de photographier pour vous, amis visiteurs, extraite d'une bande dessinée découverte récemment ; à laquelle vous m'autoriserez de n'ajouter aucun commentaire personnel ...

 

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23 mai 2017 2 23 /05 /mai /2017 00:01
DE LA SYMBOLIQUE DES CUILLÈRES DITES "À LA NAGEUSE" : 2. PROPOS LIMINAIRES (Seconde Partie).

 

 

     Non ! Je n'ai nullement changé d'avis à cause du temps relativement court que je m'octroie désormais à suivre les retransmissions à la RTBF des prestations des demi-finalistes, dont 12 ont été choisis ce samedi 20 mai pour devenir les finalistes qui, du 29 mai au 3 juin, interpréteront leur répertoire au sein du CMIREB, ce prestigieux Concours Musical International Reine Élisabeth de Belgique que j'ai déjà eu l'opportunité d'évoquer lors d'une rencontre que nous avions consacrée sur mon blog en 2008 à l'illustre Jean Capart ; concours qui, en cette année 2017 célébrant le quatre-vingtième anniversaire de sa création voit l'apparition, après celles dédiées alternativement tous les quatre ans au piano, au violon, au chant et à la composition, d'une session consacrée au violoncelle.

 

     Rappelez- vous : en nous quittant la semaine dernière, amis visiteurs, je vous avais promis, à l'extrême fin de la première partie de mes remarques liminaires portant sur les cuillères dites "à la nageuse", de m'intéresser aujourd'hui à la symbolique dont elles étaient porteuses.

 

    Tout de go, et au risque de décevoir l'une ou l'autre lectrice, l'un ou l'autre lecteur, il me siérait de renvoyer ces explications à un prochain rendez-vous car j'ai pris la décision d'ainsi modifier mes intentions dans la seule envie de poursuivre la réflexion entamée à leur sujet aux fins de vous présenter une introduction à ce dossier la plus exhaustive que mes connaissances le permettent.

 

    Et pour en quelque sorte me faire pardonner cette procrastination, permettez-moi, en guise de "cadeau" de compensation, de vous offrir quelques modèles immédiatement contemporains de cuillères, mais aussi de fourchettes, - ÉgyptoMusée ne recule devant aucune recherche documentaire pour parfaire votre éducation esthétique ! -, dont la référence historique ne vous aura évidemment pas échappé, même si, minime contrepartie j'en suis conscient, ce n'est certainement pas à cette symbolique-là que vous vous attentiez.

 

     Pour la petite histoire, dites-vous que c'est à la devanture d'une boutique parisienne qu'en mai 2011 je les ai dénichées, sur le chemin qui, de mon hôtel, m'amena ce jour-là, - et nous mènera bientôt -, au Département des Antiquités égyptiennes du Musée du Louvre où j'avais pu admirer leurs "consoeurs" exposées dans la vitrine 13 de la salle 24.

 

     Mais avant ce prochain jour heureux, revenons, voulez-vous à quelques considérations basiques, quitte à en rappeler certaines.

 

     C'est au cours du premier tiers du XIXème siècle, je le rappelle incidemment, qu'apparurent, exportés d'Égypte par de bien peu scrupuleux fouilleurs stipendiés par de non moins peu scrupuleux consuls en place - je pense à Henry Salt ou à Bernardino Drovetti -, de nombreux vestiges de l'antique terre des pharaons que, fort heureusement, purent acquérir certaines institutions muséales dans le monde.

 

     Le Louvre, - ou plutôt le Musée Charles-X de l'époque - ne fut pas en reste grâce à la vigilance de Jean-François Champollion qui fit acheter quelques monuments d'importance.

     Cette histoire à rebondissements, - l'origine de la  collection de "trésors" égyptiens -, je l'avais déjà relatée dans un de mes premiers articles ; vous m'autoriserez dès lors à ne plus l'évoquer ce matin, sauf pour mentionner que parmi les acquisitions de l'époque figurèrent d'élégants petits objets à la destination fort controversée : les cuillers ornées, dont le Musée, actuellement, possède une bonne centaine d'exemplaires.

 

      Lors de notre dernière rencontre, j'ai partiellement fait référence à une monographie extrêmement intéressante de l'égyptologue allemande Ingrid Wallert, Der verzierte Löffel : seine Formgeschichte und Verwendung im Alten Ägypten [La cuiller ornée : historique de sa forme et utilisation en Egypte ancienne], dans laquelle, traitant de ces objets caractéristiques du Nouvel Empire, elle distingue trois grandes catégories : celle présentant une main tenant le cuilleron, celle figurant le signe "ankh", communément appelé "signe de vie", - et enfin les cuillères spéculaires, c'est-à-dire, en forme de miroir.

 

     Permettez-moi d'introduire ici une petite parenthèse pour répondre à certaines interrogations qui m'ont été adressées cette semaine en soulignant simplement que ces cuillères ne naquirent pas ex nihilo au Nouvel Empire. Madame Wallert consacre en effet une dizaine de pages de son étude à évoquer les différents aspects qu'elles prirent aux temps préhistoriques. Situant l'apparition des toutes premières à l'époque badarienne, au IVème millénaire avant notre ère, elle poursuit tout naturellement son parcours chronologique en abordant les deux premières dynasties, puis l'Ancien et le Moyen Empires.

     Mais comme c'est au Nouvel Empire que leur développement connaîtra sa plus grande expansion, c'est à cette époque précise que son ouvrage accorde la part la plus belle.

 

     Au niveau de la première catégorie, donc, le Docteur Wallert dénombre trois types distincts, tout en spécifiant qu'au sein de chacun d'eux existent encore quelques variantes : un premier dont le manche est constitué d'un bras au bout duquel le godet est en forme de coquille, auquel appartiennent ces encensoirs figurés sur les parois murales d'hypogées ou de temples du Nouvel Empire, appelés également "Bras d'Horus" et pour lesquels à la page 69 de sa Notice descriptive des monuments égyptiens du Musée Charles-X, déjà citée la semaine dernière, Jean-François Champollion proposait l'appellation "Amschir" ; un autre type dont la poignée figure un canidé maintenant la coupelle dans sa gueule et, entre les deux, celui dit "à la nageuse", qui a plus spécifiquement connu son acmé dans l'art raffiné de l'époque d'Amenhotep III, à la XVIIIème dynastie, et qui constitue l'objet de notre actuelle série de conversations. 

 

     Le plus ancien exemplaire connu de ce type d'objet bien précis a été retrouvé dans la tombe 2253 d'un des cimetières de Sedment, au sud du Fayoum, à quelques kilomètres à l'ouest de la ville d'Hérakléopolis : il date de la seconde moitié du XVIème siècle avant notre ère, en un temps compris entre les règnes d'Ahmose et de Thoutmosis II.

 

 

Cuiller dite

 

 

      En bois, il présente la particularité de proposer une jeune femme nue qui soutient une boîte avec couvercle, le tout en forme de fleur de lotus, sur la symbolique de laquelle j'aurai, lors d'un prochain rendez-vous, l'occasion de m'exprimer.

 

     Il fait actuellement partie des collections du Musée universitaire de Philadelphie, en Pennsylvanie (The Penn Museum) et porte le numéro d'inventaire E 14199. Toutefois, point d'autres détails sur le site, notamment pour indiquer ses dimensions.


 

     Le classement typologique établi par Ingrid Wallert permet de constater qu'en réalité toutes les cuillères provenant de cette époque font indiscutablement référence à des modèles datant de périodes bien antérieures : ainsi, celles que nous évoquerons bientôt constituent-elles le dernier avatar issu de la première des grandes catégories qu'elle a définies, avec ce motif particulier que créèrent les artistes dès la IIIème dynastie, à l'aube de l'Ancien Empire donc : un manche figurant un avant-bras se terminant tout naturellement par une main offrant le godet.

 

 

     Quelques brèves notions de sémantique ne seront pas inutiles pour vous expliquer l'origine de ce type de cuillère.

 

     L'égyptologue allemande, suivie en cela bien plus tard par son confrère américain, Richard H. Wilkinson, avait parfaitement compris la relation à établir entre le geste évoqué par le bras servant de manche et les trois signes hiéroglyphiques de la liste de Gardiner

 

D 37  D37,

 

D 38  D38 

 

ou D 39  D39 

 

 

que l'on nomme habituellement "bras offrant" et qui, dans la langue égyptienne ancienne, étaient utilisés en guise de signe déterminatif pour les verbes "henek", "di" et "derep" signifiant respectivement "présenter", "donner" et "offrir".

     Ce qui, vous en conviendrez amis visiteurs, ne peut que corroborer certains de mes propos avancés lors de notre dernier entretien, à savoir qu'il s'agit bien de cuillères d'offrandes et non pas d'ustensiles faisant partie de la trousse de beauté des riches et élégantes Égyptiennes désireuses chaque matin et chaque soir de parfaire leur séduction.

 

     Avant d'apposer le point final à cette longue mais nécessaire introduction entamée la semaine dernière, il m'agréerait de poursuivre un instant encore dans le domaine lexicologique en abordant non plus l'ancienne langue égyptienne mais cette fois notre idiome français contemporain :  Cuillère à offrandes ou cuillère d'offrande ?

 

     Les deux, en réalité, peuvent se concevoir. L'objet est en effet porteur d'une double acception dans la mesure où le cuilleron pouvait soit contenir du vin, soit de la myrrhe ou des huiles parfumées destinés à encenser un dieu dans un temple auquel ces produits étaient offerts : on peut donc là utiliser l'expression cuillère à offrandes.

     

     Parallèlement, la jeune femme étendue présente le cuilleron, posant ainsi l'acte d'offrir son contenu à la divinité, geste appuyé par les déterminatifs hiéroglyphiques que j'évoquai à l'instant : et dans ce cas, il s'agit bien d'une cuillère d'offrande.

 

 

     Ces quelques prémices établies, en espérant ne pas donner l'impression d'avoir  coupé en quatre les cheveux de la perruque de ces sensuelles nageuses, il me semble désormais prépondérant  de nous rendre de conserve en salle 24 devant la vitrine 13 et en salle 9, dédiée à la parure : ces nouveaux rendez-vous nous permettront d'aborder enfin plus précisément la symbolique de ce type d'objets cultuels.

 

     A bientôt ?

 

 

 

BIBLIOGRAPHIE

 

 

WALLERT  Ingrid, Der verzierte Löffel : seine Formgeschichte und Verwendung im alten Ägypten, Ägyptologische Abhanlungen, Band 16, Wiesbaden, Harrassowitz, 1967, 10-36.

 

 

 

WILKINSON Richard H., Reading Egyptian Art. A hieroglyphic guide to ancient egyptian painting and sculpture, Londres, Thames and Hudson Ltd., 1992, 53.

.

 

 

 

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16 mai 2017 2 16 /05 /mai /2017 00:00

 

 

     Les divergences et les apories auxquelles aboutissent les interprétations iconographiques ne sont donc pas dues à un manque d'information ou de connaissances chez les historiens mais bien au projet même de Vermeer, à la façon dont il met en oeuvre son matériau pour éluder l'interprétation, mettre en suspens le sens, rendre indécidable la "lisibilité" de ce qui est visible

 

 

     Daniel ARASSE

L'ambition de Vermeer

 

Éditions Klincksieck, 2009

p. 57

 

     Ce paragraphe que j'ai délibérément choisi en guise d'exergue pour mon article de ce matin, amis visiteurs, sous la plume de feu l'historien de l'art français Daniel Arasse, se rapportait, vous vous en doutez si vous avez intégralement lu ma référence, à l'oeuvre d'un peintre majeur de ce qu'il est convenu d'appeler le "Siècle d'or" hollandais dont le Louvre propose encore pour quelques jours une notable exposition.

 

     Ce court extrait  participe d'une réflexion que l'auteur menait sur la fonction "emblématique" des "tableaux-dans-le-tableau" si fréquents chez nombre d'artistes des Pays-Bas, au XVIIème siècle, et notamment chez Jan Vermeer, "mon sphinx", comme aima l'appeler dès 1866, le critique d'art français Théophile Thoré-Bürger dans un article publié dans la "Gazette des Beaux-Arts".

 

     Si, dans l'exergue ci-dessus, vous preniez la peine de remplacer le nom de Vermeer par la simple et anonyme mention "artiste égyptien", vous retrouveriez, mutatis mutandis, la trame même de l'étude qu'ensemble nous avons menée plusieurs semaines durant aux fins de décoder la célèbre scène de chasse et de pêche dans les marais nilotiques et ce que D. Arasse nomme des "appels de sens", c'est-à-dire, d'autres approches d'appréhension, sous-jacentes, non évidentes de prime abord, que celle qui eût voulu que nous considérions ces scènes en tant qu'anodines et banales représentations de la stricte quotidienneté d'une chasse ou d'une pêche ; sens que j'ai notamment définis de mythiques, d'apotropaïques et d'érotiques ; je n'y reviens plus.  

 

      Notez au passage que j'ai bien spécifié "mutatis mutandis", de manière que l'on ne vienne point encore se méprendre, me faire un procès d'intention ou m'accuser, dans ce cas précis, de complètement détourner la pensée de Daniel Arasse qui, je le souligne, ne s'est à ma connaissance jamais penché sur l'art égyptien, féru qu'il fut essentiellement de celui de la peinture de la Renaissance !

 

 

     Dans le droit fil donc de ce qui, ces dernières semaines, a retenu votre attention, je souhaiterais à partir d'aujourd'hui porter l'éclairage sur de petits objets apparus dans l'art si raffiné d'Amenhotep III, à la XVIIIème dynastie, qu'il vous arrivera immanquablement de rencontrer dans force musées.

 

     Si, concernant leur particulière élégance, leur indéniable esthétisme, ils font l'unanimité, ils n'en divisent pas moins les savants quant à l'analyse qu'ils en proposent : indistinctement dénommés "cuillères de toilette", "cuillères à parfum", "cuillères à onguent", "cuillères à fard", il me siérait tout de go, grâce à un exemplaire que déjà j'eus l'opportunité de vous faire découvrir sur ce même blog voici quasi deux lustres exposé dans la partie supérieure de la vitrine 2 de la salle 3 du Département des Antiquités égyptiennes du Louvre, de vous indiquer qu'ils figurent tous une jeune fille au corps agréablement galbé, évoluant avec grâce dans les eaux du Nil, portant perruque et souvent une ceinture en guise de seul vêtement qui, de ses bras étendus, soutient un cuilleron rectangulaire ne révélant nulle trace d'usage : il appert donc que ces objets, - que je préfère, vous en comprendrez vite la raison, appeler "cuillères ornées" ou, suivant en cela, Madame Ingrid Wallert, "cuillères à offrandes"-, ne connurent manifestement aucune destination pratique dans le quotidien de belles Égyptiennes.

    

 

E 11122

                                                                (E 11 122)

 

   
 En revanche, qu'ils soient empreints d'une symbolique particulière et que leur présence au sein du mobilier funéraire soit impérative, voilà qui me paraît l'évidence : j'y reviendrai abondamment plus tard, préférant plébisciter ce matin dans mes propos liminaux, la généalogie de mes recherches à leur sujet.

 

     Si, en 1827, à la page 69 de sa Notice descriptive des Monuments égyptiens du Musée Charles-X, Jean-François Champollion (1790-1832) avait pourtant classé ces cuillères sous la rubrique Ustensiles et instruments du culte, pourquoi diantre, page 70, les considère-t-il en tant que "cuillers à parfums" ? Car il nous faut bien reconnaître que de cette "confusion" naquit et perdura une terminologie malheureuse qui tant fit florès, jusqu'à nos jours encore dans l'esprit de beaucoup, se contentant d'ânonner ce qu'ils ont lu une fois dans un vieil article, sans prendre soin de reconsidérer la question à la lumière d'éventuelles nouvelles découvertes archéologiques.

 

     Parce que dans le cuilleron de l'une d'entre elle, au British Museum, il fut analysé la présence d'un onguent parfumé, d'aucuns les prirent pour des objets qu'utilisaient quotidiennement les femmes égyptiennes de milieux aisés, essentiellement à la fastueuse XVIIIèmedynastie, pour parfaire leur aspect physique lors de leur toilette matinale : ce ne serait donc pas pur hasard si, dans le viatique funéraire exhumé lors de fouilles, ces cuillères côtoyaient peignes, miroirs, pots à onguents et autres étuis à kohol.

 

     C'est d'ailleurs probablement la raison pour laquelle, en 1972, l'égyptologue française Madame Jeanne Vandier d'Abbadie, tout en s'interrogeant néanmoins sur leur exacte destination, les publia, dans un ouvrage intitulé Les objets de toilette égyptiens au Musée du Louvre alors que, cinq ans auparavant, sa consoeur allemande, le Dr. Ingrid (Gamer)-Wallert, que pourtant elle cite dans sa bibliographie, les avait elle aussi étudiées et, dans le catalogue raisonné qu'elle avait publié, estimait qu'elles devaient être perçues en tant que cuillères à offrandes.

 

     Les conclusions qu'avançait ce Professeur de l'Université de Tübingen dans son étude se révélaient donc d'une pertinence telle que la communauté scientifique ne pouvait décemment plus, - sauf à ne pas les avoir lues ! -, accréditer la théorie dès lors devenue obsolète qui voulait qu'on les considérât destinées à cet usage uniquement profane que constitue la toilette des belles élégantes.

 

     D'autant plus que deux égyptologues belges, - dont il eût suffi de tenir compte ! -, avaient eux aussi apporté leur contribution : en 1928, déjà, Jean Capart, qu'il n'est sur ce blog plus besoin de présenter, jugea le terme "cuiller à fard" probablement très inexact, lui préférant objet ayant servi aux sacrifices ; et, en 1962, Pierre Gilbert, dans Couleurs de l'Egypte ancienne, surenchérit, p. 40, en les considérant comme un objet qui touche au rituel. Et de poursuivre : Il semble que l'on consacrait des objets de ce genre, destinés à contenir une offrande précieuse (baume, encens ?), pour écarter une menace ou pour rendre grâce de l'avoir écartée.

 

     Madame Wallert quant à elle, relevait, à l'appui de ses propres conclusions, la présence de certaines cuillères dans le mobilier funéraire de tombes masculines et même d'enfants - il n'était plus dès lors question d'un usage exclusivement féminin ! -, et insistait également sur le fait que d'autres avait été exhumées de certains dépôts de temples, rejetant ainsi catégoriquement l'usage profane qui leur avait été préalablement et erronément attribué.

 

     Pis : sur les parois murales de moult hypogées thébains, sur celles de certains monuments religieux, on pouvait en voir, peintes ou gravées, placées dans la main d'un défunt ou d'un de ses serviteurs qui, indéniablement comme le prouvaient les textes, offrait de l'encens à une divinité. 

 

     Il devient donc incontestable à mes yeux, qu'il faille définitivement les considérer comme des ustensiles à finalité cultuelle, des ustensiles d'offrande, que ce soit celle de la myrrhe ou celle du vin, produits étant nommément indiqués sur des exemplaires mis au jour.

 

 

     Ceci posé, pour ce qui concerne la destination de ces pièces caractéristiques de l'art égyptien dit "industriel", à propos aussi de leur symbolique sous-jacente, je vous le signalai tout à l'heure, les égyptologues qui les ont plus spécifiquement étudiées ne se sont pas toujours, loin s'en faut, exprimés d'une seule et même voix : certains d'entre eux, en effet, conviennent qu’elles ont pu servir dans des cérémonies religieuses, pour les fumigations, voire pour participer, au sein du temple, au rituel journalier de la toilette du dieu ; d'autres expliquent qu'elles font partie intégrante du mobilier funéraire déposé dans une tombe de manière à magiquement assurer à son propriétaire une éternité post-mortem la plus agréable possible.

 

     Un pas nouveau fut encore franchi quand, en 1975, Richard A. Fazzini, alors Conservateur au Département des Antiquités égyptiennes du Musée de Brooklyn mit l'accent sur leurs éléments de décoration ressortissant au domaine de la régénération d'un défunt.

 

     Madame Wallert, à ce propos, faisait judicieusement remarquer que quelques cuillères avaient été identifiées comme cadeau de Nouvel An, fête qui, aux alentours du 19 juillet, correspond, je le rappelle brièvement, au tout début de la crue du Nil, soit en tant qu'amulettes visant ici-bas à conjurer le mauvais sort, - derechef, connotation apotropaïque évidente -, soit pour que dans l'Au-delà le défunt bénéficie d'un renouveau permanent identique à celui qu'apporteront aux cultures les débordements de l'eau du Nil bienfaiteur.

 

     C'est de cette symbolique qu'il me siérait de vous entretenir, amis visiteurs, dès la semaine prochaine ... si, d'aventure, vous jugiez que ce nouveau sujet puisse être susceptible de vous intéresser.

 

BIBLIOGRAPHIE

 

 

 

CAPART Jean, La belle inconnue, CdE VII, Bruxelles, F.E.R.E., 1928, p. 53.

 

 

GILBERT  Pierre, Couleurs de l'Égypte ancienne, Bruxelles. 1962.

 

 

 

KOZLOFF  Arielle P., Instruments rituels, dans Aménophis III : le Pharaon-Soleil,  Paris, Catalogue de l'Exposition  au Grand Palais, RMN, 1963, pp. 290-300.

 

 

 

THORÉ-BÜRGER  Théophile, Van Der Meer de Delft, dans Gazette des Beaux-Arts, Courrier européen de l'Art et de la Curiosité, Tome XXI, Paris, 1866, p. 299.  

(Librement téléchargeable sur Gallica)

 

 

 

VANDIER d'ABBADIE  Jeanne, Catalogue des objets de toilette égyptiens, Paris, Editions des Musées Nationaux, 1972, I-VIII et pp. 10-38.

 

 

WALLERT  IngridDer verzierte Löffel : seine Formgeschichte und Verwendung im alten Ägypten [La cuillère ornée : historique de sa forme et utilisation en ancienne Égypte], Ägyptologische Abhandlungen, Band 16, Wiesbaden, Otto Harrassowitz, 1967.

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Publié par Richard LEJEUNE
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9 mai 2017 2 09 /05 /mai /2017 00:00
Peinture de Frédéric Cailliaud du fourré de papyrus de la tombe de Neferhotep

Peinture de Frédéric Cailliaud du fourré de papyrus de la tombe de Neferhotep

 

     Pour un ultime instant, retrouvons-nous, amis visiteurs, dans cet environnement palustre égyptien qu'ensemble nous avons appris ces dernières semaines à mieux connaître.
 
     Il vous faut d'emblée comprendre qu'au sein de la mythologie liée à la création du monde, les marécages symbolisaient l'image sublimée des origines, le Noun, cette eau préexistante grosse de toutes les formes de vie future, en ce compris celle du démiurge lui-même. Et, selon les Égyptiens de l'Antiquité, à partir de cette masse liquide primordiale et inorganisée naquit la Civilisation ; de ce véritable athanor purent sourdre absolument tous les éléments de la Création.

     Ces marais grouillaient tout à la fois d'animaux dangereux et malfaisants - l'hippopotame mâle et le crocodile en étant certainement les deux principaux acteurs, mais aussi d'autres, en réalité parfaitement inoffensifs, ceux-là : dans les premiers, les habitants des rives du Nil voulurent voir la métaphore
 patente des puissances négatives originelles, d'où la nécessité obvie de les éliminer qu'illustrent à souhait les scènes de chasse et de pêche que nous avons tout récemment découvertes, précisément représentées de part et d'autre de ce gros bosquet végétal.
 
     Mais,
 vous vous en doutez, cette luxuriance de la flore et de la faune ne constituait pas qu'un simple élément esthétique peint sur les murs de maintes chapelles funéraires, - l'art égyptien n'eut d'ailleurs jamais de finalité purement et gratuitement décorative - : non, cette profusion de vies matérialisait en réalité un monde en devenir dans lequel s'affrontaient de multiples pulsions de mort.

     La figuration de semblables fourrés dans une tombe n'étant évidemment pas le fruit d'une dilection toute personnelle d'un artiste plus particulièrement porté à croquer végétaux et animaux aquatiques, il vous faut être conscients que c'est précisément dans cet espace-là que tout défunt, désirant s'assurer un survie idéale, se portera protagoniste de sa propre renaissance, se voudra le seul à régler son propre devenir post-mortem.

     De sorte qu'il est absolument nécessaire de maintenant considérer cette partie précise des scènes de chasse et de pêche non pas en tant qu'élément esseulé, même si c'est sur elle que je porterai l'éclairage aujourd'hui, mais comme s'intégrant parfaitement dans cet ensemble que nous avons successivement analysé lors de nos derniers rendez-vous : en effet, si parfois ces plantes servirent de toile de fond aux scènes cynégétiques, elles furent bien plus souvent comme ici représentées au centre même d'une composition antithétique dans laquelle étaient affrontées la scène de chasse au bâton de jet et celle de pêche au harpon.
 

 

Cailliaud - Tombe Néferhotep-1

 

     L'on pourrait presque comparer ce haut complexe végétal à un miroir sans tain de chaque côté duquel s'animerait la même image du défunt, occupé à une tâche toutefois physiquement différente mais, - et c'est sur ce point que je voudrais insister -, symboliquement identique : se donner les moyens de garantir la régénération nécessaire, attendue, espérée ...

     Cette végétation spécifique, même si elle était susceptible de se développer en plusieurs endroits des rives du Nil, faisait essentiellement référence aux zones les plus marécageuses du Delta qui, sur le plan métaphorique à nouveau, évoquaient les régions chtoniennes, - entendez : le monde souterrain -, d'où, par définition, était absente la lumière solaire et dans lesquelles immédiatement après son trépas se mouvait tout impétrant à une vie future ;  privées de luminosité, et surtout balisées d'obstacles à  nécessairement franchir, écarter. 
 
    Il vous faut enfin vous souvenir après la brève narration que je vous avais faite la semaine dernière du mythe osirien, - et ceci constitue une raison supplémentaire de l'intérêt d'évoquer picturalement ces marais impénétrables du Delta peints sur les parois murales des chambres funéraires de maintes sépultures privées depuis l'Ancien Empire -, que c'est dans leurs fourrés de papyrus, à Chemnis pour être plus précis, qu'en secret, Isis, après son accouchement, dissimula et éleva le jeune Horus enfant aux fins de lui éviter d'être physiquement agressé par Seth, son oncle, assassin de son père, et d'ainsi être à même un jour de partir reconquérir le trône qu'il lui revenait de briguer en tant que fils héritier d'Osiris.    
 

     Ces plantes de papyrus à l'ombelle constituée d'une profusion de souples fibres verdâtres représentaient également une sorte d'allégorie de la fraîcheur, de la verdeur physique, partant, de la jeunesse éternelle ; celle, précisément, recherchée par tout défunt aspirant à l'éternité. De sorte que, conséquemment, leur présence dans cette scène ne pouvait qu'obligatoirement, par la magie de l'image une nouvelle fois, assurer au propriétaire de la sépulture sa propre résurrection dans l'Au-delà.

    
     Par parenthèse, j'observe et aime assez que ces deux termes, - image et magie -, forment une parfaite anagramme : hasard heureux de notre langue, ils constituent comme une comme une carte de visite de l'art égyptien pour lequel une représentation n'est pas une fin en soi mais un moyen, d'initiation, d'envoûtement, de défense, de guérison aussi parfois ...

     De sorte qu'il ne vous faut jamais perdre de vue que l'image égyptienne est utilitaire : incorporant tout être à la hiérarchie cosmique, elle se veut donc instrument de survie.
    
     Mais revenons à notre végétation palustre.
    
     Vous imaginez bien que telle qu'ici stylisée, si remarquablement arrondie en son sommet, jamais elle ne se présentait ainsi dans la Nature : les tiges, aussi figées, aussi statiques, tellement droites, tellement bien rangées côte à côte, ne pouvaient qu'être agitées par le vent. Et se balançant, se frottant immanquablement les unes contre les autres, elles développaient un certain bruissement qui, disent les textes, suggérait les sons émis par un sistre, l'instrument de musique que traditionnellement jouait la déesse Hathor, - dont, soit dit en passant, le fourré de papyrus matérialisait le royaume ; Hathor, symbole de charme, de grâce et de séduction féminine, partant, personnification de l'Amour, cet amour absolument nécessaire à tout défunt pour accomplir son obligatoire régénération d'après trépas.

     N'en déplaise peut-être à d'aucuns, la connotation sexuelle est donc à nouveau ici flagrante !
 
 

     Au terme de ces quelques rencontres qui m'ont permis de décoder pour vous la célébrissime scène de chasse et de pêche dans les marais, autorisez-moi, amis visiteurs, de derechef énumérer les différents niveaux de lecture, les différents sens celés dans cette image égyptienne :

 

     1. Le sens mythique grâce à la réminiscence des combats victorieux des souverains des premières dynasties contre les ennemis du pays. Il est donc ici question, mutatis mutandis, d’une victoire du défunt contre sa propre mort.

 

     2. Le sens apotropaïque de la protection du trépassé face aux forces maléfiques dans son parcours personnel vers la régénération souhaitée dans l'Au-delà. 

 

     3. Et enfin le sens érotique qu'entend symboliser la nécessité de rapports sexuels préalables à cette renaissance, stimulés grâce à divers détails présents dans ces scènes, dont la perruque, les vêtements luxueux et transparents, l'éternelle jeunesse de ces femmes, le port de bijoux, le lotus arboré ou humé ne constituent pas la moindre des preuves ...

 

 

     Bien avant Épicure, le Grec, bien avant Lucrèce, le Romain, des artistes et des penseurs égyptiens avaient à leur manière déjà théorisé le plaisir des sens !

 

     Heureusement car bientôt, à l'horizon de la chair, du désir, des passions et des pulsions, viendra le judéo-christianisme et son "Enfer" qui, deux mille ans durant, tentera de juguler, voire de réprimer les corps et les esprits ...

 

 

BIBLIOGRAPHIE

 

 

 

ALTENMÜLLER  Hartwig, Le maître du tombeau en tant qu'Horus, fils d'Osiris - Réflexion sur le sens de la décoration murale des tombeaux de l'Ancien Empire en Égypte (2500-2100 av. J.-C.), dans Revue Ankh, n° 4/5, 1995-1996, pp. 196-213.

 

 

DEBRAY  RégisVie et mort de l'image, Paris, Gallimard, 1992, p. 31. 

 

 

DERCHAIN  PhilippeHathor Quadrifrons - Recherches sur la syntaxe d'un mythe égyptien, Istanbul, Nederlands Historisch-Archaeologisch Instituut in het Nabije Oosten, passim.

 

 

DESROCHES NOBLECOURT  Christiane, Lorsque la Nature parlait aux Égyptiens, Paris, Editions Ph. Rey, 2003, 27-50.

 

 

GERMOND  Philippe, Bestiaire égyptien, Paris, Citadelles et Mazenod, 2001, p. 100..

 

 

GERMOND  Philippe, De l'observation naturaliste à la représentation imagée : les deux "poissons de la renaissance", symboles de vie et de régénération, Genève, BSEG 26, 2004, p. 27.

 

 

GERMOND Philippe, En marge du décor des tombes thébaines du Nouvel Empire. Quelques exemples du jeu symbolique des marqueurs imagés de la renaissance, dans Hommages à Jean-Claude Goyon, BdE 143, Le Caire, IFAO, p. 218.

 

 

ONFRAY  Michel, Décadence, Paris, Flammarion, 2017, pp. 323-36.

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