Égypte : ô Louvre !

Mardi 15 octobre 2013 2 15 /10 /Oct /2013 00:00

 

      L'unité de l'écriture et de l'art égyptiens est primordiale ; tous les deux sortent de la même genèse, au même moment, qui est le commencement de la première dynastie ; tous les deux étaient complémentaires, dès ce moment, ou se relayaient.

C'est pourquoi on peut affirmer que l'art égyptien est tout entier "hiéroglyphique".

 

 

 

Henry George FISCHER

L'écriture et l'art de l'Égypte ancienne


Paris, P.U.F., 1986

p. 25

 

 

 

 

     Les 9, 16, 23 et 30 octobre 1981, Henry George Fischer (1923-2006) qui fut notamment Conservateur en chef des Antiquités égyptiennes du Metropolitan Museum de New York et Professeur à Yale et à l'Université américaine de Beyrouth prononça sur invitation du Professeur Jean Leclant, quatre leçons au Collège de France, à Paris, intitulées Considérations sur la paléographie et l'épigraphie de l'Égypte ancienne

  

     Cinq années plus tard, ces interventions traversées par le thème de recherche privilégié de l'orateur, à savoir : l'étroite union existant entre écriture et art, les célèbres P.U.F. - Presses Universitaires de France - les consignèrent en un volume, précisément sous le titre L'écriture et l'art dans l'Égypte ancienne, ouvrage fondamental en la matière que je ne puis que vous conseiller, amis visiteurs, d'essayer de vous procurer chez l'un quelconque bouquiniste ou d'emprunter dans une bibliothèque spécialisée, car, acquis à l'époque pour 150 francs français - un peu moins de 1000 francs belges d'alors ou de 25 € actuels -, il est à présent  proposé à 90 € sur Internet. Quasiment le quadruple de son prix originel !!!

 

     Si j'ai toutefois aujourd'hui jugé utile de le citer, c'est non seulement parce que sa lecture, conseillée par le Professeur Michel Malaise lors de mes études d'égyptologie à l'Université de Liège, me permit d'appréhender la civilisation des rives du Nil par les biais conjoints de la langue et de l'art égyptiens mais aussi parce que dans le deuxième chapitre, L'inversion de l'écriture égyptienne, l'auteur développe une théorie sur laquelle j'aimerais m'appuyer pour évoquer avec vous la position de Tepemânkh dans la scène rituellement importante, donc récurrente, du propriétaire d'un mastaba ou d'un hypogée assis devant sa table d'offrandes alimentaires, gravée ici sur le relief E 25408 exposé dans le haut mur-vitrine au centre de la salle 5 du Département des Antiquités égyptiennes du Musée du Louvre.  

 

 

       E 25408 - C. Larrieu

 

 

           Comme engoncé dans les cases de son "menu" d'éternité, privé de mouvement par la présence du guéridon supportant deux séries de tranches de pains, de ses quatre fils agenouillés et de diverses inscriptions hiéroglyphiques, les unes proposant une très courte formule d'offrandes, les autres l'identifiant nommément, Tepemânkh est assis à l'extrême gauche du grand bloc calcaire, tourné vers la droite et, selon une belle image de Madame Geneviève Pierrat-Bonnefois que je citai la semaine dernière, règne comme une accolade sur le reste de la composition à plus petite échelle.

 

     Cette position, cette place qui est sienne, je l'avance tout de go, ne relève nullement du hasard ou de la fantaisie créatrice de l'artiste qui a réalisé l'oeuvre mais, plus spécifiquement, ressortit au domaine de l'orientation première des hiéroglyphes.

 

    Il appert en effet que les scribes égyptiens étaient droitiers : à tout le moins, dans leur immense majorité, les représentations que nous en avons nous les montrent-elles avec le calame dans la main droite prêts à écrire sur le papyrus qu'ils maintiennent et déroulent devant eux de la main gauche. Arguant de cette simple constatation, j'avance qu'ils ne purent écrire qu'en commençant au bord supérieur droit d'un feuillet et en se dirigeant évidemment vers la gauche.

 

     Leurs textes se lisent donc de droite à gauche et de haut en bas puisque les signes hiéroglyphiques sont tournés vers la droite (= orientation dextrogyre). Les têtes animales, par exemple, qui constituent nombre d'entre eux, regardent dans cette direction : c'est ce que vous constaterez aisément si vous observez celles gravées dans les cases du "menu" de Tepemânkh ci-dessus. Cela relève du simple fait que l'écriture hiéroglyphique, à deux exceptions près si j'en crois Youri Volokhine, Professeur à l'Université de Genève,  privilégie l'orientation latérale.

 

     Cette disposition verticale de droite à gauche constitue le sens d'écriture le plus ancien, - c'est par exemple celui des textes religieux consignés dans les pyramides royales, à partir d'Ounas, dernier souverain de la Vème dynastie et chez ses successeurs à la VIème -, le sens d'écriture le plus fréquemment rencontré : raison pour laquelle les égyptologues le qualifient d'orientation dominante


     Bien évidemment, il souffrit quelques exceptions en fonction du support choisi ou de la place dont le scribe disposait ; en fonction aussi parfois de l'esthétique recherchée pour, par exemple, respecter une symétrie, les dimensions d'un quadrat, etc. Un sens d'écriture lévogyre pouvait donc parfois être adopté. Il serait toutefois hors propos ici de développer ce sujet plus avant. 


     Ceci posé, et pour progresser dans ma démonstration, je me dois maintenant de rappeler que, tout comme pour l'hébraïque ou l'arabe (entre autres), l'écriture égyptienne était dépourvue de voyelles : les mots étaient donc constitués de consonnes qui se suivaient - souvent trois - et qui, inévitablement, présentaient une ressemblance les uns avec les autres.

 

     Parce que confusion il eût pu y avoir, les Égyptiens ajoutèrent un idéogramme supplémentaire pour terminer un mot de manière à le distinguer d'éventuels homophones et d'ainsi indiquer plus précisément la classe sémantique à laquelle il appartenait : les "déterminatifs" comme les nomment les égyptologues, si nécessaires à notre compréhension d'une phrase, étaient nés !

 

     Parmi ces signes complémentaires muets affectés à préciser la signification des mots, il en est un sur lequel je voudrais aujourd'hui attirer votre attention : il s'agit de l'homme assis A1 , le tout premier de la liste de Gardiner (A 1).

 

     Outre le fait qu'il ait au départ le sens de "homme", il servit aussi pour désigner des termes de parenté (frère, fils ...), des fonctions (vizir, prêtres ...), des habitants de pays étrangers (Asiatiques ...) et, surtout, des noms propres masculins (sachant que suivant le même principe, les noms propres féminins étaient déterminés quant  à eux par le hiéroglyphe d'une femme assise).  

 

     Eu égard à certains des principes que j'ai ce matin énoncés, ce déterminatif idéographique terminant un anthroponyme se trouvait donc obligatoirement à gauche de celui-ci et, immanquablement, dirigé vers la droite.

 

     Vous me suivez, jusque là ? Bien ! Alors, je poursuis et termine mon développement. 


     Il faut savoir qu'à très peu d'exceptions près, ce principe d'écriture hiéroglyphique fut tout logiquement d'application sur les monuments lithiques.

 

    Ce qui est précisément ici le cas avec le bloc calcaire que nous examinons en détail.

 

 

E 25408 - C. Larrieu

 

 

     En effet, représenté à l'extrême gauche de la scène, le propriétaire du mastaba peut, sans difficulté aucune, être considéré comme un déterminatif géant aux petits hiéroglyphes gravés devant lui

 

Tepemânkh - Fonction et nom (C. Larrieu)

 

qui, de haut en bas, (colonne de gauche ci-dessus), le nomment à l'aide de trois signes : la tête, Tep, le hibou, em et le signe de vie, ankh.

Tepemânkh.

 

     Nul besoin que le lapicide cherche à y adjoindre le déterminatif attendu de l'homme assis, puisque le défunt en grande taille remplit on ne peut mieux ce rôle.

 

     De sorte que, dans un premier temps, il vous faut comprendre la figuration de Tepemânkh comme une image qui le représente et, dans un second, au sein même des jeux scripturaux dont furent friands les scribes antiques, comme un signe d'écriture  - que nous voyons tourné vers la droite - visant à compléter l'énoncé de son nom pour attester de son genre masculin.

 

     Toujours et à nouveau l'intime relation entre l'écriture et l'art, entre l'épigraphie et l'iconographie, entre le verbe et l'image ...

 

     Ce n'est d'ailleurs pas un hasard si, comme je vous l'ai souvent indiqué, et comme judicieusement le rappelle à l'envi le catalogue de l'exposition parisienne maintenant à Bruxelles jusqu'en janvier 2014, L'Art du contour. Le dessin dans l'Égypte ancienne, l'artiste peintre égyptien - Sesh kedout - est gratifié du titre de Scribe des contours par la plupart des égyptologues ; - Scribe des formes, traduction plus proche encore des termes anciens, préfère à juste titre employer Dimitri Laboury dans les deux remarquables articles qui, dans la première partie de l'ouvrage, sont précisément dédiés à ces dessinateurs. 


 

     Vous aurez compris, amis visiteurs, qu'il m'agréa ce matin, arrivés quasiment au terme de notre longue étude accordée à ce dignitaire palatin d'Ancien Empire, d'attirer votre attention sur le fait que l'iconographie égyptienne eut indiscutablement valeur de syntaxe, l'image signifiant bien plus qu'elle ne décrivait.

 

     En d'autres mots, que dans cette civilisation où une infime minorité seulement accéda au savoir, dessin et écriture furent parfaitement complémentaires et, in fine, indissociablement unis.

 

     L'essentiel, pour l'ensemble de la population de l'antique Kemet, n'était-il pas que l'image rencontrée au détour d'un monument leur parlât, fonctionnât tel un langage, tel un texte que les hommes n'avaient pas tous eu l'heur d'apprendre à lire ? 

 

               

 

 

(Cherpion : 1989, 42-54 ; Farout : 2009, 3-22 ; Fischer : 1986, 25-55 ; Laboury : 2013 1, 28-35 ; ID. 2013 ², 36-41 ; Lefebvre : 1955, 17-9Pierrat-Bonnefois : 2013, 56Volokhine : 2013, 60 ; Ziegler : 1990, 258-61)

 

Par Richard LEJEUNE - Publié dans : Égypte : ô Louvre ! - Communauté : ÉGYPTO-ARCHÉOLOGIE
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Mardi 8 octobre 2013 2 08 /10 /Oct /2013 00:00

 

     Comment demander aux yeux du corps, ou à ceux de l'esprit, de voir plus qu'ils ne voient ? L'attention peut préciser, éclairer, intensifier : elle ne fait pas surgir, dans le champ de la perception, ce qui ne s'y trouvait pas d'abord. Voilà l'objection. – Elle est réfu­tée, croyons-nous, par l'expérience. Il y a, en effet, depuis des siècles, des hommes dont la fonction est justement de voir et de nous faire voir ce que nous n'apercevons pas naturellement.

Ce sont les artistes.

 

      À quoi vise l'art, sinon à nous montrer, dans la nature et dans l'esprit, hors de nous et en nous, des choses qui ne frappaient pas explicitement nos sens et notre conscience ?

 


 

 

Henri  BERGSON

La pensée et le mouvant

Essais et conférences


V. La perception du changement

Paris, P.U.F., 1969

p. 83

 

 

 

 

     Mardi dernier, dans le cadre d'une trilogie de rencontres que j'ai initiées pour évoquer avec vous, amis visiteurs, la manière dont l'artiste antique avait représenté Tepemânkh assis devant sa table d'offrandes sur le grand bloc de calcaire (E 25408) arrimé ici devant nous au beau milieu de la vitrine 5 de la salle 5 du Département des Antiquités égyptiennes du Musée du Louvre, j'avais attiré votre attention sur sa tenue vestimentaire ou, pour être plus précis, sur son pagne et sa perruque.

 

     Permettez-moi de rappeler au passage que cette scène revêtit, dès l'Ancien Empire et à toutes les époques de l'Histoire égyptienne, une importance rituelle cardinale, à un point tel, vous l'aurez très certainement remarqué si, d'aventure, vous avez déjà pénétré dans l'un quelconque mastaba du plateau de Guizeh ou, à défaut, à l'intérieur d'un musée, qu'elle est parfois reproduite à plusieurs endroits du tombeau, sur ses parois ou sur l'une ou l'autre stèle, dont celle que les égyptologues ont coutume d'appeler "fausse-porte", et toujours avec une quantité de détails si différents qu'il est complètement absurde de penser et d'affirmer que l'artiste égyptien jamais ne se renouvela quatre millénaires durant.  

 

     Il me siérait ce matin de poursuivre mes interventions en insistant plus spécifiquement sur les deux gestes posés ici par Tepemânkh.

    

     L'art égyptien, en ce compris un relief tel que celui-ci, constitue indiscutablement le produit d'une réflexion mentale : appréhender une pensée. 

 

     J'eus maintes fois déjà l'opportunité d'employer, notamment à propos de Metchetchi, le terme "aspectivité" qui le caractérise - vocable que nous devons à l'égyptologue allemande Emma Brunner-Traut (aspektive) - et qui nous ancre au coeur même de la philosophie des artistes des rives du Nil : ne pas simplement donner à voir ce qu'ils voient, ne pas simplement se contenter d'un seul point de vue mais, tout au contraire, représenter simultanément l'ensemble des aspects qui peuvent utilement informer, faire comprendre l'essence même du sujet proposé.

 

     C'est ce que d'autres savants, après elle, nommèrent à juste titre la "multiplicité des points de vue" : ceux que nous aurions si, l'oeuvre étant en ronde-bosse et, dès lors, s'inscrivant dans l'espace, nous avions toute aisance à en faire le tour ...


     Madame Geneviève Pierrat-Bonnefois, Conservateur en chef au présent Département des Antiquités égyptiennes, dans l'article Les principes du dessin égyptien qu'elle publie dans le catalogue de l'exposition L'Art du contour. Le dessin dans l'Égypte ancienne, proposée au Louvre ce printemps dernier, aux Musées royaux d'Art et d'Histoire (M.R.A.H.) de Bruxelles, cet automne, n'exprime rien d'autre quand elle écrit, p. 52 : 

 

     Les Égyptiens ne désirent aucunement donner à voir une scène telle que l'oeil la perçoit. Leur but est de ne pas cacher ce qui est essentiel à la scène telle que leur esprit la conçoit et veut la faire revivre.

 

     (Pour la "petite" histoire de l'Art, j'indiquerai simplement qu'à la Renaissance, les artistes envisagèrent un principe analogue quand ils esquissèrent, sur une même planche, un corps conçu à partir d'angles de vue distincts : souvenons-nous des études anatomiques d'un Léonard de Vinci, joyaux de la  Biblioteca Reale de Turin.)

 

     La figuration de Tepemânkh constituera évidemment l'exemple que j'avancerai pour corroborer mon propos.

 

     Qu'observez-vous réellement ?

 

     Sa stature tout d'abord comparativement à celle de ses fils lui apportant des offrandes : il s'agit là, je l'ai déjà indiqué, d'exprimer l'idée de puissance, de prévalence. Propriétaire du tombeau, il est le maître, il a autorité sur tous. Cela doit se voir, doit se savoir : il se fait donc représenter en taille dite "héroïque", ses fils en taille minuscule, selon le code appelé de "proportion morale" par les égyptologues, appelant la dimension des personnages à correspondre à leur position sociale, ou familiale.

 

     Me permettez-vous un détail, nullement anodin, aux fins d'entériner mon assertion ?

 

     Quand d'autres, comme Izi sur le linteau (E 14329) dont nous avions admiré la délicatesse salle16, au premier étage ci-dessus,


 

Linteau d'Izi, nomarque d'Edfou

 

 

hument en leur main gauche un petit balsamaire contenant une des huiles canoniques, Tepemânkh, - premier geste sur lequel il me plairait d'attirer votre attention -, tient en sa main gauche fermée contre sa poitrine un morceau d'étoffe plié que, par pure facilité, les égyptologues ont pris coutume d'appeler mouchoir.


 

Tepemânkh assis sur un siège (Détail de E 25408 - C. La

 

 

     En réalité, il vous faut concevoir cette pièce sous deux aspects distincts qui, en définitive, tendent vers le même but : laisser entendre que le défunt était un courtisan, au sens étymologique, comprenez un homme de cour, attaché au service d'un souverain.

 

     Le premier aspect ressortit au domaine de la langue : la forme donnée à ce morceau de tissu affecte celle du hiéroglyphe S 29 de la liste de Gardiner   S29 qui entame les termes égyptiens sr (magistrat) ou encore smr (fonctionnaire aulique). 


     Quant au second, il procède de l'idéologique : ce bout d'étoffe est en lin, matière qui symbolisait par excellence la puissance, partant, la richesse de celui qui s'en offrait pour la confection de ses vêtements.

 

      Pars pro toto, diront plus tard les Latins : la partie pour le tout.

Synecdoque, ou métonymie, noterez-vous en français : cet élément dans la main de Tepemânkh constitue une métaphore de la société dans laquelle ce fonctionnaire de cour évolua.

 

     En somme, un tissu de lin pour exprimer un tissu social.


     Ou l'image au service de ceux, - la majorité de la population -, qui n'étaient pas à même de lire ! 

 

 

     Délaissons ces considérations socio-linguistiques et revenons voulez-vous à notre bas-relief pour nous arrêter maintenant à la représentation du corps de son propriétaire :

 

 

Tepemankh---Dessin.jpg

 

 

un visage vu de droite, ce qui, en fonction de nos conceptions actuelles - celles de Pablo Picasso et de quelques-uns de ses épigones mises à part - eût dû entraîner la même vue de profil pour l'ensemble. Or vous aurez évidemment noté que son oeil droit, mais également ses épaules - à tout le moins la gauche, la seule qui nous soit apparente -, se présentent de face.

 

     Distorsions malheureuses ? Flagrante impéritie dans le chef de l'artiste qui conçut ce tableau ?

 

     Que nenni !

     Volonté délibérée de multiplier les points de vue pour faire comprendre l'essentiel : au-delà d'un réalisme corporel dont il ne se soucie pas vraiment, l'artiste égyptien s'ingénie à nous donner à voir l'oeil en entier, un seul d'ailleurs suffisant pour que nous comprenions que Tepemânkh regarde le guéridon ... ou, à tout le moins, ce qui se passe devant lui.

 

     Et le lapicide de procéder de même avec le bras et la main gauches qu'il nous présente également de face : la vue ainsi proposée du petit morceau de lin suffit à nous révéler l'importance qui était à l'époque celle du défunt. Nul besoin d'ajouter quelque mot que ce soit !

 

     Un autre détail doit aussi vous avoir interpellés : considérez sa main droite, celle qu'il tend, ouverte, vers la table d'offrandes. Regardez-la avec insistance ; voyez-la.

Puis, comparez avec la vôtre et, surtout, avec la position qu'y occupe votre pouce.

 

     Tepemânkh, le pauvre, aurait-il donc été affublé de deux mains gauches ?

     A moins que - pardonnez-moi le jeu de mots un peu facile ! - l'artiste eût lui aussi deux mains gauches ?

 

     Que nenni !

     A nouveau volonté délibérée de multiplier les points de vue pour faire comprendre l'essentiel : au-delà d'une réalité corporelle dont il ne se soucie pas plus que précédemment, l'artiste égyptien s'ingénie à montrer que Tepemânkh - second geste sur lequel je voulais aujourd'hui porter un éclairage particulier - s'apprête à prendre un morceau de pain disposé devant lui, et à indiquer que dans toute préhension, le pouce constitue un élément indispensable.

    De sorte que s'il avait ici gravé la "vraie" main droite de profil, nous n'aurions pas aperçu ce pouce. Donc, dans l'esprit de l'artiste, nous n'aurions pas saisi ce qu'il souhaitait nous faire comprendre.

Tout simplement.

 

     De la représentation corporelle en guise de support à la réflexion mentale ...

 

 

 

 

(Baud : 1978, passim ; Brunner-Traut : 1973, I, colonnes 474-488 ; Cherpion : 1989, 42-54 ; Farout : 2009, 3-22 ; Pierrat-Bonnefois : 2013, 52 ; Ziegler : 1990, 258-61)

 

Par Richard LEJEUNE - Publié dans : Égypte : ô Louvre ! - Communauté : ÉGYPTO-ARCHÉOLOGIE
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Mardi 1 octobre 2013 2 01 /10 /Oct /2013 00:00

 

      Admirons, nous disait-il, prenons seulement, cette fois, une connaissance générale du pays. Observons tout soigneusement. Tâchons de voir, le plus possible, et de voir nettement. Imprégnons nos yeux de toutes les choses d'Égypte. Puis, nous laisserons se tasser nos impressions et nos souvenirs, et, l'an prochain, nous serons bien mieux préparés à copier des textes, et à les bien copier.

 

 


 

René CAGNAT

Notice sur la vie et les travaux de M. Gaston Maspero

 

Comptes-rendus des séances de l'Académie des Inscriptions et Belles-Lettres n° 6,

 1917, Site "Persée", p. 456

      

 

 

 

     Nous sommes en janvier 1881. Le grand égyptologue français Auguste Mariette, - celui-là même qui avait entre autres mis au jour le Serapeum de Memphis que Pierre Loti, souvenez-vous, avait décrit dans le sixième chapitre de son célèbre ouvrage La mort de Philae -, vient de décéder.

 

     Désireux de maintenir la présence de la France en terre égyptienne, son Consul général nomme sans tarder Gaston Maspero (1846-1916) pour succéder à Mariette à la tête du Conseil suprême des Antiquités égyptiennes (CSA).

 

     Accompagné d'autres égyptologues français, Maspero entreprend alors un voyage de découverte du pays mais, et c'est là l'originalité du projet, en tant que véritable touriste et non de savant.

     Ainsi, selon l'un d'eux, imposa-t-il à tous, comme vous venez de le comprendre dans l'exergue que je vous ai proposé ce matin, l'interdiction absolue de copier en cours de route un seul signe hiéroglyphique, et cela afin qu'ils ne se détournent pas de l'essentiel  : regarder, admirer, apprendre à voir ...

 

     C'est un peu à cela que, - mutatis mutandis, et certes pas l'an prochain comme disait Maspero, mais dès la création de ce blog, beaucoup parmi vous l'ont compris, amis visiteurs -, je tente de me consacrer tout au long de nos rencontres ; et pour l'heure, plus spécifiquement depuis le 15 janvier, devant la scène du repas funéraire de Tepemânkh (E 25408) gravée sur un imposant bloc calcaire exposé seul dans la grande vitrine 5 de la salle 5 du Département des Antiquités égyptiennes du Musée du Louvre.      

 

 

     Certes, ces dernières semaines, l'opportunité s'est présentée - que je n'ai point refusée - de quitter une fois encore les murs de l'ancien palais des rois de France aux fins de vous offrir un périple qui vous emmena de Mariemont, en Belgique, à Alexandrie, en Égypte. Et mardi dernier, c'est à l'ULB, à l'Université libre de Bruxelles, que je vous conviai en vue d'honorer Elisabeth et Robert Badinter. 


     Aujourd'hui et lors de nos rendez-vous à venir jusqu'au congé scolaire de Toussaint, il m'agréerait comme promis d'à nouveau attirer votre attention sur Tepemânkh en nous attardant à sa position, à sa gestuelle, à sa tenue vestimentaire ...

 

     Auparavant, autorisez-moi une ultime petite incursion belge : à Bruges très précisément, merveilleuse cité médiévale flamande dans laquelle nous venons, mon épouse et moi, de passer quelques jours empreints d'une richesse esthétique incomparable. Là, au détour d'une rue commerçante - il faut bien sacrifier à une certaine modernité si l'on ne veut pas que Bruges se meure ! -, j'ai fait une découverte pour le moins surprenante qui, peut-être, n'eût pas déplu à Tepemânkh dans la mesure où cela lui eût permis d'accroître les propositions de son "menu" post mortem.

 

     En effet, à quelques dizaines de mètres du Frietmuseum 


 

Bruges---Musee-de-la-Frite--27-09-2013--.jpg

 

 

- eh oui, c'est dans une superbe bâtisse brugeoise datant de 1399 que s'est installé, unique au monde, un très intéressant et très didactique Musée de la Frite -, tout proche donc vous disais-je, a été ouvert le New Pitta Amon (cela ne s'invente pas !), 

 

 

Bruges---New-Pitta-Amon--27-09-2013-.jpg

 

 

restaurant apparemment spécialisé dans les grillades de viandes égyptiennes ... et incontestablement placé sous l'égide de Toutânkhamon.

 

 

     Après ce petit clin d'oeil adressé à la cuisine égypto-belge, revenons plus sérieusement à présent, voulez-vous, auprès de notre hôte assis devant sa table d'offrandes, n'attendant que notre bon vouloir

 

 

  Tepemankh-assis--SAS-.jpg

(Grand merci à SAS pour ce cliché.)

 

pour ce matin détailler ce qu'il porte sur lui, ce que l'égyptologue belge Nadine Cherpion nomme les éléments du costume masculin qu'elle a retenus pour établir les critères stylistiques permettant de dater les mastabas de l'Ancien Empire.

 

     Mais avant, et aussi paradoxal que cela puisse vous paraître, j'indiquerai d'emblée ce qu'ici il ne porte nullement, à savoir : bracelets et collier. J'insiste sur le "ici" puisque, rappelez-vous, quand nous nous étions rendus à l'étage supérieur, en salle 22, pour y retrouver dans la Galerie d'étude n° 2 l'autre relief (E 11161) provenant de ce même mastaba D 20 et sur lequel il est représenté en compagnie de son épouse Aoutib, prêtresse d'Hathor, bienheureuse, qu'il aime,


 

Tepemankh-et-Aoutib---Fragment-Louvre-E-11161---Cliche--S.jpg

 

 

nous avions noté la présence d'un collier assez large, malheureusement dépourvu de l'un quelconque détail incisé censé nous fournir des renseignements sur ce qui le constituait.

 

     Malgré les martelages dont la pierre a souffert, vous constaterez que sur le présent relief, les deux seuls éléments "vestimentaires" à prendre en considération sont le pagne et la perruque.

 

     Il faut savoir qu'à l'Ancien Empire, un propriétaire de tombeau représenté assis à sa table d'offrandes peut exhiber différentes tenues allant du pagne court le plus simple, près du corps et en lin uni, - c'est le cas de Tepemânkh qui, par parenthèse, se révèle tellement commun qu'il n'entre absolument pas dans la liste des critères susceptibles de fournir quelque indication chronologique que ce soit -, au vêtement long, étoffe tachetée imitant ou réellement en morceaux de peaux de panthère assemblés les uns aux autres, tombant jusqu'aux chevilles mais offrant la particularité de laisser un bras nu quand l'autre est couvert.

 

     Ce type d'habit pouvait également être porté par les épouses de défunts : ainsi avez-vous déjà eu l'occasion précédemment d'en admirer un très bel exemplaire sur la stèle de Nefertiabet, dans la même salle 22, non plus au sein de la deuxième Galerie d'étude mais dans la vitrine 5 ; et, bien évidemment, ci-dessus, sur la gauche du bandeau qui chapeaute mon blog. 


 

  Stèle Nefertiabet (Louvre - C. Décamps)

 

   

     Existe enfin une troisième tenue masculine possible, plus rare dans la mesure où elle est caractéristique de la seule Vème dynastie : il s'agit d'une petite peau de panthère, non mouchetée celle-là, enveloppant un pagne court, les deux dégageant complètement les jambes à partir des genoux.

 

     Un très bel exemple connu - que je me suis permis de photographier pour vous à partir de la planche 17 de l'ouvrage que l'égyptologue belge Baudouin van de Walle avait en 1978 consacré à la chapelle funéraire de Neferirtenef présentée aux Musées royaux d'Art et d'Histoire (M.R.A.H.) de Bruxelles -, figure sur le tableau du repas de ce haut dignitaire palatin représenté sur l'une des deux stèles fausse-porte de la paroi ouest de son mastaba.

 

 

Neferirtenef---Scene-du-repas-funeraire.jpg    

 

     Vous y remarquerez d'emblée, sur l'épaule gauche, la partie de la peau d'animal avec les griffes d'une des pattes et sur la hanche droite, la figuration de la tête du félin.

 

 

Neferirtenef---Vetement--gros-plan-.jpg

 

 

     Permettez-moi d'insister sur le fait que j'ai à l'instant précisé non pas les différents types de pagnes connus en Égypte ancienne pour la gent masculine mais uniquement ceux des seules scènes où le mort est assis devant son guéridon d'offrandes alimentaires.

 

     Quant aux perruques portées par les hommes, j'ai déjà souligné à propos de Metchetchi qu'à la différence des nombreuses coiffes féminines, elles se déclinaient en seulement deux catégories : la courte, dégageant le bas de la nuque et, pour autant qu'elles soient indiquées par le lapicide, présentant des rangées horizontalement réparties de mèches en principe bouclées ; et la longue, tombant sur les épaules, aux ondulations verticalement dessinées. Toutes deux, cachaient ou non les oreilles, celle les laissant apparentes étant bien plus rare que l'autre. 

 

     A la différence de Neferirtenef à Bruxelles qui, lui, arbore une perruque franchement longue, notre Tepemânkh s'est choisi une courte recouvrant tout à la fois le haut de la nuque et les oreilles, alors que sur le relief de la salle 22, ces dernières étaient complètement dégagées ...

     A moins que là, - distinction malaisée à établir, ne fût-ce que par l'imprécision de l'artiste qui n'a que silhouetté l'ensemble -, ce ne soit pas une perruque mais ses véritables cheveux courts que nous apercevions.

 

 

 

(Cherpion : 1989, 54-63Van de Walle : 1978, Pll. 2 et 17 ; Ziegler : 1990, 253-61)

 

 

ADDENDUM - 2 octobre, 13, 30 H.  

 

     J'avoue, amis visiteurs, que je ne m'attendais nullement à un questionnement de mes lecteurs concernant Neferirtenef dont je n'avais proposé la scène du repas funéraire gravée dans son mastaba qu'uniquement pour attirer l'attention sur sa tenue vestimentaire. 

 

     Mais il est bon d'ainsi converser avec des amateurs d'art égyptien qui s'intéressent aux détails des oeuvres que je propose dans la mesure où, me le fait malicieusement remarquer François dans son commentaire de ce jour, ils rencontrent pleinement l'une des finalités souhaitées lors de nos rendez-vous hebdomadaires. 

 

   Pour leur répondre, je suis évidemment retourné aux sources, à savoir : la monographie publiée par Baudouin van de Walle en 1978. Quelle ne fut pas ma satisfaction, en feuilletant à nouveau l'ouvrage, de croiser la planche 2 qui constitue en fait un dessin plus clairement évident que la photographie de la scène de la planche 17 choisie ci-dessus.


 

Neferirtenef-1--02-10-2013-.jpg

 

 

     En considérant ces traits dessinés, je pense pouvoir quelque peu rectifier la réponse que j'ai faite ce matin à Etienne en indiquant qu'à la différence de Tepemânkh, ce n'est pas l'étoffe de lin que Neferirtenef tient dans sa main gauche, mais plutôt, me semble-t-il, une sorte de fouet qui constituerait bien évidemment lui aussi un signe symbolique de pouvoir.

 

     Ce que je ne comprends pas, c'est la raison pour laquelle le manche passe sous le collier qu'arbore le défunt.

 

     Quant à ce qui pend contre sa cuisse droite, ce pourrait être, au lieu de la queue de la dépouiille de panthère qui le revêt, un des pans de la ceinture qui maintient son pagne à devanteau triangulaire.

 

     Qu'en pensez-vous, amis visiteurs ? 

Par Richard LEJEUNE - Publié dans : Égypte : ô Louvre ! - Communauté : ÉGYPTO-ARCHÉOLOGIE
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Mardi 24 septembre 2013 2 24 /09 /Sep /2013 00:00

 

     Lors de la séance de rentrée académique, la cent quatre-vingtième que connut ce vendredi 20 septembre l'Université Libre de Bruxelles (ULB), la distinction de Docteur honoris causa fut conjointement attribuée à la philosophe et femme de lettres française - remueuse d'idées, comme elle aime se qualifier - Élisabeth Badinter et à son époux, Robert Badinter dont l'Histoire retiendra que, Garde des Sceaux du Président François Mitterrand, il eut l'immense privilège de faire signer, en septembre 1981, l'abolition de la peine de mort, événement rare dans une vie d'homme, aime-t-il à préciser dans ce très intéressant entretien que je vous propose ici de voir en intégralité (en cliquant sur la vidéo).

 

     Bien que je le regrette, soyez-en assurés amis visiteurs, la "rentrée académique" d'ÉgyptoMusée ne brillera pas de la même aura, ne sera pas placée sous d'aussi exceptionnels auspices mais constituera toutefois, à tout le moins veux-je l'espérer, un retour apprécié vers un personnage que nous avons appris à déjà connaître. 

 

     Souvenez-vous, c'était le 15 janvier 2013.

 

     En la salle 5 du Département des Antiquités égyptiennes du Musée du Louvre, devant l'immense mur-vitrine qui sépare cet espace en deux parties,

 

 

Salle 5 - Vitrines 9 et 5

 

 

nous venions de quitter Metchetchi au terme de l'année 2012 et nous nous apprêtions à faire connaissance avec un nouveau cicerone, aussi proche du pouvoir que le fut en son temps Robert Badinter : Tepemânkh, fonctionnaire aulique dans l'Égypte de la fin de la Vème dynastie et du début de la VIème, Prêtre-pur du roi, Directeur des Khentyou-she du palaisDirecteur des autorisations royales pour les deux carrières du palais

 

 

      Le mardi suivant, le 22, nous nous penchâmes plus avant sur le bloc calcaire E 25408 


 

E 25408 - C. Larrieu

 

 

sur lequel il figurait assis à la table de son repas funéraire : notre mentor se muait ainsi en amphitryon pour nous révéler les différents mets qui lui seraient destinés.

  

     Et en effet, le 29 janvier, commensaux privilégiés, nous découvrions la composition de ce "menu",

 

 

E 25408 - ''Menu'' de Tepemankh

 

 

la composition des offrandes alimentaires espérées pour son avenir post-mortem.

 

 

     A notre rendez-vous suivant, le 5 février, Tepemânkh nous présenta sa famille ou, plus précisément, ses quatre fils,

 

 

E 25408 - Quatre fils de Tepemânkh (Cliché - C. Larrieu)

 

 

agenouillés et lui faisant offrande.

 

     C'est le 19 février, après le congé de carnaval, que je souhaitai poser à votre intention les jalons de ce qui deviendrait une étude des critères stylistiques permettant de dater un monument égyptien, grâce à certains détails apparaissant, dans un premier temps, sur le mobilier funéraire.

 

     Ainsi, le 26 du même mois, nous intéressâmes-nous au concept d'une table d'offrandes

 

 

Table d'offrandes de Tepemânkh (gros plan de E 25-copie-1

 

 

pour ensuite, le 5 mars, évoquer la composition du plateau de la sienne et, le mardi suivant, le pied de ce guéridon, ainsi que son environnement.

 

     Cet environnement, à savoir : la formule d'offrandes,

 

 

Formule d'offrandes (2) (E 25408 - Cliché C. Larrieu)

 

 

nous retint deux semaines consécutives dans la mesure où je choisis de la comparer avec celle, extrêmement prolixe, d'un certain Kaaper, gravée sur un linteau de quelque trois mètres

 

 

Linteau Kaaper

 

 

 

exposé à la fondation Martin Bodmer, à Cologny, près de Genève, de manière à vous faire comprendre combien celle de Tepemânkh était concise puisqu'elle se contentait de seulement quatre expressions.

Cette étude comparative, nous la menâmes les 19 et 26 mars, juste avant le congé de printemps.

 

     A notre retour au Louvre, le 16 avril, c'est au siège sur lequel Tepemânkh est assis que je consacrai plus particulièrement mon intervention.

 


Tepemânkh assis sur un siège (Détail de E 25408 - C. La

 

 

 

    Et puis, vous ne l'avez évidemment pas oublié, un événement personnel vint grandement, et pour bien des semaines, bouleverser mes plans initiaux : parce que je fus invité par un ami réalisateur d'une émission de la télévision belge francophone à une conférence de presse organisée pour annoncer l'exposition itinérante Du Nil à Alexandrie. Histoires d'eaux qui se tiendrait cinq mois durant au Musée royal de Mariemont, je décidai de vous emmener avec moi à Morlanwelz.

 


MARIEMONT - Affiche de l'exposition (18-04-2013)

 

 

 

          Au terme de cette intervention de rentrée, piqûre de rappel en table des matières agencée, - cliquez et vous redécouvrirez -, alors que l'exposition mariemontoise ferme définitivement ses portes ce prochain dimanche, je vous propose tout naturellement, amis visiteurs, de rejoindre le département des Antiquités égyptiennes du Musée de Louvre au sein duquel, patient et parce que soucieux encore de nous intéresser, Tepemânkh nous a attendus.

 

     Le 1er octobre, devant la vitrine 5 de la salle 5, je compte sur votre présence pour entamer une suite de trois rendez-vous consacrés à la représentation physique qu'a réalisée de ce haut serviteur royal le lapicide antique.

 

     A mardi ?

Par Richard LEJEUNE - Publié dans : Égypte : ô Louvre ! - Communauté : ÉGYPTO-ARCHÉOLOGIE
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Mardi 16 avril 2013 2 16 /04 /Avr /2013 00:00

 

     Le détail constitue, pour l'historien, le lieu d'une "expérience" qui n'est secondaire qu'en apparence. Dès lors qu'il est pris en considération, le rapport de détail renouvelle toute une part de la problématique historique établie.

 

 

 

 

Daniel  ARASSE

Le détail.

Pour une histoire rapprochée de la peinture

 

Paris, Flammarion, Collection "Champs" n° 624,

p. 6 de mon édition de 2009

 

 

 

 

     Ayant à l'esprit ce long Ruban d'Or qui serpente et s'étire à l'entrée des Jardins de l'Imaginaire de Terrasson-Lavilledieu créés en 1992 par l'architecte-paysagiste américaine Kathryn Gustafson,


 

Terrasson---Fil-d-Or--09-08-2010-.jpg

 

 

fil conducteur moderne qui ne permettrait pas cette fois de s'échapper du Labyrinthe mais de plutôt gravir ensemble le chemin vers la Connaissance, il m'agréerait de poursuivre avec vous, amis visiteurs, notre étude du grand relief calcaire (E 25408) de Tepemânkh car voilà en effet un bien long temps que nous ne nous sommes plus retrouvés ici, en salle 5 du Département des Antiquités égyptiennes du Louvre.


     Certes, ces quinze derniers jours, je vous avais proposé de profiter du congé de Printemps pour quelque peu vous reposer d'ÉgyptoMusée. Quant aux semaines qui l'avaient précédé, nous nous étions en fait rendus tout à la fois en Abousir de manière que nous soit brièvement rappelée la personnalité de Kaaper, haut fonctionnaire de cour à la Vème dynastie, dont le mastaba avait été mis au jour dans la dernière décennie du XXème siècle par la mission archéologique tchèque dirigée par Miroslav Barta et, subséquemment, en Suisse, à Cologny très exactement, pour y admirer - le verbe n'est point exagéré ! - un linteau de quelque trois mètres de longueur exposé dans le hall d'entrée de la Fondation Martin Bodmer ; monument qui nous avait permis de mieux appréhender la formule d'offrandes et certaines de ses évolutions au cours des siècles, compositions bien différentes des seuls hiéroglyphes gravés à la gauche du pied du guéridon de Tepemânkh.

 

     Si d'aventure, un jour, il vous plaisait de feuilleter le Livre pour sortir au jour - (Livre des Morts, rencontre-t-on le plus souvent en guise d'appellation quelque peu erronée) -, vous y liriez, au chapitre 47, ces premiers mots :

 

     Formule pour empêcher que ne soit enlevé à N. son siège qui est son trône dans l'empire des morts.

     Qu'il dise : "Mon siège est mon trône". Venez, faites cercle autour de moi ! Je suis votre maître, dieux ; venez à ma suite !

 

    

     Vous aurez évidemment compris que ce matin, pour notre rentrée à Paris, c'est de sièges que j'aimerais vous entretenir, non pas que je me sente déjà fatigué par l'aller-retour éclair que nous venons d'effectuer entre bords de Seine et de Vézère,  à la porte du Périgord noir, au point de souhaiter me reposer sur l'un quelconque d'entre eux disponible ici ou là dans cette salle, mais, et toujours avec les critères stylistiques de datation repérables sur les monuments égyptiens en tant que Ruban d'Or, fil conducteur que nous dévidons depuis plusieurs mois maintenant, il me siérait de plus spécifiquement envisager ceux sur lesquels sont assis les défunts devant leur table d'offrandes, si  fréquemment représentés à l'intérieur de leur maison d'éternité.  

 

     En effet, et aux fins d'accréditer l'assertion du grand historien d'art Daniel Arasse (1944-2003) que je vous ai proposée d'emblée tout à l'heure, j'aimerais insister sur le fait qu'ils se distinguent par différents détails qu'après les avoir regardés, nous allons apprendre à voir.


 

 

E-25408--SAS-.jpg

 

      (Grand merci à SAS de m'avoir tout récemment offert cette photographie.)

 

 

     Première remarque, d'évidence : la cassure éreintant la partie gauche du monument sur la totalité de sa hauteur, vraisemblablement inhérente à l'arrachage sauvage du fragment par des pillards peu scrupuleux, nous prive malheureusement de la vision complète de la scène, partant, du dossier du siège sur lequel se tient le défunt.

 

     Malheureusement ? Certes m'accorderez-vous, mais l'essentiel ne nous est-il pas visible ?

 

     Le tout réside dans ce que vous concevez comme essentiel.

 

     Personnellement, et parce que certains détails structurels du meuble permettraient de nous fournir, - fil d'Ariane ou plutôt de Nadine (Cherpion), souvenez-vous -, une précieuse indication pour dater le mastaba dans lequel il est gravé, la partie postérieure se révèle ici d'une importance cardinale.

 

     L'essentiel dans le détail ? Vaste réflexion ...

 

     Marque intime d'une action dans le tableau, faisant de lui-même signe à celui qui regarde et l'appelant à s'approcher, il - [le détail] - disloque à son profit le dispositif de la représentation, poursuivait Daniel Arasse à la page 14 de l'ouvrage susmentionné.

 

     Interrogeons-nous sur ces particularités que nous aurions éventuellement pu remarquer si nous avions bénéficié de la figuration complète du repas funéraire de Tepemânkh.

 

     Son siège présentait-il un dossier bas muni d'un coussin, comme chez Izi, nomarque d'Edfou à l'Ancien Empire, dont le linteau (E 14329) est exposé à l'étage supérieur, dans la vitrine 2 de la salle 16 ?

 

 

Linteau-d-Izi--nomarque-d-Edfou.jpg

 

 

     Ou, dépourvu de dossier, n'eut-il uniquement qu'un coussin, dont on n'aurait vu alors qu'à peine l'extrémité arrondie et quelque peu relevée, comme chez Méry, scribe en chef des archives royales à la IVème dynastie ? Vous pourrez aussi tout à votre aise examiner plus tard le tableau central de sa stèle fausse-porte (B 49), en salle 22, toujours au premier étage ci-dessus ...


 

 

Fausse-porte-de-Mery.jpg

 

 

 

     Ou encore ne disposa-t-il ni de dossier ni de coussin, comme Nefertiabet, proche parente - peut-être la soeur ? - du roi Chéops, (IVème dynastie) dont, pour d'autres raisons, je vous avais déjà conviés à découvrir  la stèle (E 15591), dans la cinquième vitrine de la même salle 22 ; bas-relief qui, vous l'aurez reconnu, figure parmi les pièces présentes au sein du bandeau qui chapeaute actuellement mon blog.

 

 

  Stèle Nefertiabet (Louvre - C. Décamps)

 

 

     Les côtés latéraux du siège de Tepemânkh se terminaient-ils par un motif décoratif, le plus souvent une ombelle de papyrus, comme chez Nefertiabet à nouveau ?

 

     Que voilà, vous en conviendrez, amis visiteurs, à propos de détails, une nébuleuse de questions sans réponses ...

    

     Mais pour l'heure, force sera de nous contenter du seul élément vraiment décelable ici : l'avant du siège de Tepemânkh.

 

      Vous devez savoir qu'à partir de l'Ancien Empire, dès les premières dynasties déjà, et tout au long des millénaires qu'a durés la civilisation égyptienne, les pieds des tabourets, des chaises, pliantes ou non, des fauteuils ou des lits des particuliers mis au jour dans les tombes furent le plus souvent travaillés à l'image des pattes d'un taureau dans un premier temps, d'un lion par la suite. Tous deux représentant des animaux symbolisant la force et la puissance du souverain, il est d'usage de considérer que les hauts fonctionnaires auliques de ces temps qui firent confectionner des pieds thériomorphes pour orner leur mobilier s'arrogèrent métaphoriquement ces valeurs royales.

 

     Avec une once d'acuité dans le regard, vous en croiserez plusieurs dans ce musée : ainsi, un peu plus loin, en salle 8 notamment, cette chaise (N 2950) dans la vitrine 1, en bois peint et incrusté, datant du Nouvel Empire,


 

Chaise N 2950

 

 

ou, dans la vitrine 2, ce tabouret (E 24285), non daté,

 

 

Tabouret-E-24285.jpg

 

 

dont les griffes sont en ivoire ou en os.

 

      De manière que fussent protégées les extrémités sculptées de ces pieds de meubles, dès l'origine, soit le sabot du bovidé, soit les doigts de pied du lion reposaient sur des supports trapézoïdaux de hauteur et de forme variables dont certains évoquaient l'aspect d'une pyramide ou d'un cône, pareillement tronqués.

 

     Selon différents égyptologues, ces petits socles n'avaient d'autre finalité qu'empêcher les sièges de s'enfoncer dans un sol parfois peu stable, raison pour laquelle rares furent ceux exhumés lors de fouilles qui n'en étaient pas pourvus.

 

     Ils pouvaient être lisses ou, comme sur la stèle de Nefertiabet, annelés. Leur base souvent était plus large que la partie en contact avec la patte animale : c'est le cas notamment, ici au Louvre, chez Tepemânkh, Izi et Nefertiabet ; mais l'inverse fut également de mise, comme sur les deux sièges que nous venons de découvrir en salle 8.

 

     Certains de ces supports, sculptés dans la même pièce de bois ou d'ivoire, faisaient évidemment corps avec l'ensemble du pied alors que d'autres, en revanche, parce que rapportés, en étaient totalement indépendants.

 

     Minutieusement scrutée, et nonobstant les dégradations de la pierre calcaire, la chaise de Tepemânkh qui nous a occupés ce matin semblerait être dotée - à tout le moins le pied antérieur seul ici apparent -, d'une figuration de patte de lion, laquelle est posée sur un petit socle lisse en forme de trapèze à la base plus élargie que sa partie supérieure.


 

     J'espère qu'au terme de notre présent rendez-vous, au terme des propos que j'ai tenus et des quelques types de meubles que je vous ai permis de rencontrer ce matin au Département des Antiquités égyptiennes du Musée du Louvre, vous aurez une nouvelle fois compris, amis visiteurs, qu'il est pour le moins aberrant d'avancer que l'art de l'antique Kemet pêchait par excès de monotonie ...

 

     Encore faut-il être à même de véritablement voir ce que l'on regarde !

 

 

 

 

(Barguet : 1967, 88 ; Cherpion : 1989, 42-54 ; Fischer : 1986, 55 ; Lacau : 1967, 39-50 ; Vercoutter : 1978, 81-100 ; Ziegler : 1990, 258-61)

Par Richard LEJEUNE - Publié dans : Égypte : ô Louvre ! - Communauté : ÉGYPTO-ARCHÉOLOGIE
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