Égypte : ô Louvre !

Mardi 27 novembre 2012 2 27 /11 /Nov /2012 00:00

 

     Ainsi à peine la sensation délicieuse que Swann avait ressentie était-elle expirée, que sa mémoire lui en avait fourni séance tenante une transcription sommaire et provisoire, mais sur laquelle il avait jeté les yeux tandis que le morceau continuait, si bien que, quand la même impression était tout d’un coup revenue, elle n’était déjà plus insaisissable. Il s’en représentait l’étendue, les groupements symétriques, la graphie, la valeur expressive; il avait devant lui cette chose qui n’est plus de la musique pure, qui est du dessin, de l’architecture, de la pensée, et qui permet de se rappeler la musique. Cette fois il avait distingué nettement une phrase s’élevant pendant quelques instants au-dessus des ondes sonores. Elle lui avait proposé aussitôt des voluptés particulières, dont il n’avait jamais eu l’idée avant de l’entendre, dont il sentait que rien autre qu’elle ne pourrait les lui faire connaître, et il avait éprouvé pour elle comme un amour inconnu.


 

 

Marcel  PROUST,

Un amour de Swann

 

dans A la recherche du temps perdu

Tome I, Du côté de chez Swann,

Paris, Gallimard,

pp. 250-1 de mon édition de 1954.

 

 

 

 

     En parcourant les volumes de l'importantissime ouvrage Monuments de l'Égypte et de la Nubie, d'après les dessins exécutés sur les lieux sous la direction de Champollion-le-Jeune, et les descriptions autographes qu'il en a rédigées, monumentale somme publiée en 1835 chez Firmin-Didot Frères, à Paris et dont j'ai la chance de posséder une reprographie proposée dans un format plus maniable que les in-folios originaux en 1969 par le Centre de documentation du monde oriental, Éditions de Belles-Lettres à Genève, l'on rencontre, au tome 1, à la planche LI (2), oeuvre d'un des cinq dessinateurs de l'équipe dirigée par Jean-François Champollion en personne lors de ses deux années passées en Égypte (1828-1830), la représentation, sur une des parois du pronaos du temple de Thot, à Dakka, d'un Hercule barbu, selon les propres notes de l'égyptologue français, assis, jouant de la harpe angulaire.



 

Bès harpiste (Champollion)

 

 

     C'est toujours de Champollion et de ce même instrument qu'il s'agira, un vrai cette fois, avec un superbe spécimen, - également appelé trigone -, que je soumets ce matin à votre admiration, amis visiteurs, déposé dans le grand meuble vitré du centre de la salle 10 du Département des Antiquités égyptiennes du Musée du Louvre devant lequel j'ai pris l'habitude, depuis quelques mardis, d'établir nos quartiers d'automne hebdomadaires.

 

 

Salle 10 - Vitrine 1 (Juin 2009)

 

     Sur la table basse allongée de la première moitié de la vitrine, après les deux harpes portatives naviformes que nous y avons rencontrées la semaine dernière, succédant à un luth sur lequel je n'ai pas estimé devoir attirer votre attention parce qu'en marge du sujet envisagé, a été rangée une troisième et dernière harpe, par sa forme triangulaire complètement différente des instruments arqués déjà évoqués qui, si j'accrédite les propos de feue Madame Christiane Desroches Noblecourt dans sa préface à l'ouvrage de Christiane Ziegler dédié aux instruments de musique exposés ici, fut prise en mains par Champollion.

 

 

Salle-10---Vitrine-1---Trigone.jpg

 

 

     Provenant en effet de la collection Salt acquise pour le Louvre de Charles X par le Figeacois qu'une ordonnance royale avait nouvellement promu responsable de la division des monuments égyptiens, - comme je vous l'avais expliqué dès la création de ce blog en mars 2008 -, ce trigone de toute beauté, quasiment intact si j'en excepte les cordes réfectionnées au XIXème siècle, constitue véritablement la fierté des Conservateurs, surtout depuis que celui du Musée de Berlin, fort semblable, a bizarrement disparu de ses collections.

 

     Déjà connue au deuxième millénaire avant notre ère sur les rives entre Tigre et Euphrate, exportée et représentée sur les monuments de celles du Nil dès le Nouvel Empire, - ce serait peinte dans la tombe (TT 367) d'un certain Paser, à l'époque d'Amenhotep II, qu'elle apparaîtrait pour la première fois -, la harpe angulaire fut elle aussi très prisée par les musiciens égyptiens.

 

     Datant, selon le cartel, de Basse Époque - sans plus de précision ! -, mesurant 110 centimètres de hauteur, elle fut réalisée en bois rares - pin maritime pour le cordier et cèdre pour la baguette de suspension -, et gainée de cuir vert aux laçages que dissimulent des pièces de cuir polychrome.


 

HARPE TRIGONE - Louvre N 1411 (C. Décamps)

 

     Le cordier cylindrique de quelque 70 centimètres de longueur pénètre dans la partie basse et amincie de la caisse de résonance trapézoïdale en bois massif ; ses cordes se terminent par des franges à mèches, semblables à celles qui pendaient au bout des cordonnets enserrant les tentures dans la maison de ma grand-mère maternelle.

 

     Quant à sa partie supérieure, plate, en forme de triangle isocèle dont une des pointes est arrondie, l'artiste l'a notamment décorée de motifs floraux provenant des marais nilotiques - des lotus, en l'occurrence -, découpés dans du cuir vert et qu'il a apposés sur un fond de cuir rose soutenu. 

 

 

Dessus-harpe-trigone-N-1441--Louvre---cliche-C.-Decamps-.jpg

 


     Selon les musicologues, ce type de trigone égyptien d'époque gréco-romaine, évidemment revisité par la suite, serait à l'origine de la harpe celtique médiévale et de ses consoeurs occidentales que nous connaissons aujourd'hui, tandis que la harpe cintrée apparue dès les premières dynasties aurait, quant à elle, poursuivi son développement sur le continent africain essentiellement ...

 

 

     Après ces quelques considérations typologiques évoquées au long de nos trois dernières rencontres, celles des 13 et 20 novembre à propos des instruments arqués, et celle de ce matin, j'aimerais, avant de vous quitter, amis visiteurs, vous proposer un dernier rendez-vous, mardi prochain 4 décembre, aux fins de définitivement rejoindre les trois jeunes harpistes de Metchetchi qui nous attendent toujours dans la grande vitrine 4 ² de la salle 5 du Département des Antiquités égyptiennes du Musée du Louvre en s'interrogeant probablement sur les raisons pour lesquelles, sans même avoir eu l'élémentaire courtoisie de les avertir, nous les avons un temps délaissées pour venir nous regrouper ici en salle 10.


 

 

(Ziegler : 1979, 8, 105-7 et 113)  

Par Richard LEJEUNE - Publié dans : Égypte : ô Louvre ! - Communauté : ÉGYPTO-ARCHÉOLOGIE
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Mardi 20 novembre 2012 2 20 /11 /Nov /2012 00:00

 

     Quand après la soirée Verdurin, se faisant rejouer la petite phrase, il avait cherché à démêler comment à la façon d'un parfum, d'une caresse elle le circonvenait, elle l'enveloppait, il s'était rendu compte que c'était au faible écart entre les cinq notes qui la composaient et au rappel constant de deux d'entre elles qu'était due cette impression de douceur rétractée et frileuse ... 

 

 

 

 

 

Marcel  PROUST,

Un amour de Swann

 

dans A la recherche du temps perdu

Tome I, Du côté de chez Swann,

Paris, Gallimard,

p. 417 de mon édition de 1954.

 

 

 

 

 

     Avec les siècles succédant à l'Ancien Empire, d'autres harpes cintrées que celle de  la chapelle du mastaba d'Akhethetep, archétype que nous avons détaillé mardi dernier, souvenez-vous amis visiteurs, enrichiront le corpus des cordophones : elles se distingueront par leur taille, par leurs formes mais également par un développement toujours plus sophistiqué de leur décoration.

 

     Nonobstant ces transformations, tout au long de la civilisation égyptienne subsisteront deux caractéristiques essentielles, communes quels que soient les modèles : les cordes seront toujours placées vers l'avant d'un manche qui fait corps avec le musicien et la caisse de résonance se trouvera toujours dans la partie inférieure de l'instrument.

 

     Pour évoquer le Moyen Empire et la présence de plus en plus fréquente d'éléments décoratifs, j'ai choisi de vous proposer une peinture d'une tombe initialement prévue pour une femme (TT 60) - extrêmement rare à cette époque ! -, dans laquelle il est très abondamment mentionné un certain Intef-Iker (Antefoker) dont on ignore tout du lien de parenté avec elle (était-ce sa mère ? son épouse ? ...) mais dont on sait qu'il fut, au début de la XIIème dynastie, vizir d'Amenemhat Ier, puis de son fils Sésostris Ier, souverain que, souvenez-vous, nous apprit à mieux connaître l'auteur anonyme de ce Roman de Sinouhé longuement parcouru de conserve cet été.

  

     Suivez-moi, voulez-vous, dans la chapelle proprement dite et immédiatement à droite en entrant - c'est-à-dire, sur le mur est -, élevez votre regard vers ce qui subsiste d'une scène jadis richement colorée encore discernable sur sa partie nord :

 

 

Harpistes Antefoker (peinture originale)

 

vous y distinguerez deux musiciens, une femme et un homme, accroupis dans la même position, un genou sur le sol et l'autre relevé, jouant d'une harpe cintrée à 5 cordes qu'ils maintiennent contre leur épaule.


     Un dessin réalisé pour le site OsirisNet d'où j'ai exporté ces deux documents - Merci Thierry ! -, vous permettra de mieux visualiser mes propos.

 

 

Harpistes Antefoker - Dessin

 

 

     Si le manche de la harpe de l'homme est surmonté d'une tête de faucon, représentation zoomorphe d'un dieu des harpistes et des chanteurs s'accompagnant de ce type d'instrument, celui de la jeune femme, plus élaboré, est décoré d'une tête féminine et de motifs en damier, rouges et bleus. 


   Ai-je déjà précisé que, consubtantiellement à d'autres modèles que vous découvrirez aujourd'hui et mardi prochain, la forme arquée des harpes de l'Ancien Empire, perdurera peu ou prou tout au long de la civilisation égyptienne ?

 

 

     C'est à nouveau vers le meuble vitré au centre de la salle 10 du Département des Antiquités égyptiennes du Musée du Louvre que nous avons déjà fréquentée depuis notre retour après le congé de Toussaint que j'escompte à présent vous emmener aux fins d'aborder le Nouvel Empire :

 

 

Salle 10 - Vitrine 1 (Juin 2009)

 

 

là n'attendent qu'à nous surprendre deux harpes cintrées particulières.

 

     Dépourvues toutefois d'un quelconque décor, elles retiendront néanmoins notre attention par leur taille, leur aspect et, surtout, la manière de les tenir, partant, d'en jouer.

 

     Sur votre gauche, la première et la plus grande d'entre elles, E 116 (également inventoriée sous le code N 1440 A), façonnée dans une seule pièce de bois, mesure 137, 3 centimètres de hauteur.



HARPE-cintree-d-Imenmes--musicien-d-Amon--18e-Dyn.----Lo.jpg

 

 

     Elle appartint à un certain Imenmès, musicien à la XVIIIème dynastie, qui y fit inciser une longue inscription hiéroglyphique, originellement agrémentée de dorure, si j'en crois quelques ultimes traces apparentes, donnant à lire une formule d'offrande et un petit texte hymnique en l'honneur d'Amon. 

 

     De l'extrémité supérieure émergent les crochets de suspension dorsaux, non pivotants, fortement insérés, - parfois collés dans certains autres exemplaires ! -, destinés à la fixation des cordes en vue de les empêcher de glisser le long du manche et non, je le rappelle au passage, à un quelconque accordage comme c'est le cas avec les chevilles de nos instruments modernes qui, elles, tout au contraire, peuvent tourner et sont judicieusement perforées de manière qu'y puissent passer les cordes.


     Quant à l'extrémité inférieure de ce manche, elle est gainée de cuir brun-rouge qui, au départ, fut manifestement cousu.

    

    Dans son prolongement, la caisse de résonance d'un ovale allongé porte extérieurement quelques vestiges de peinture noire.         

 

     La seconde, N 1440 B, à sa droite, date également de la XVIIIème dynastie et fut elle aussi taillée d'une seule pièce dans un morceau de bois ; elle ne mesure que 101, 5 centimètres de haut.



HARPE---Louvre-N-1440-B--Ch.-Decamps-.jpg

 

 

       Deux des quatre barrettes traditionnelles fichées dans le manche du côté opposé aux cordes subsistent d'origine, les deux autres étant rapportées.

 

     Semblable au précédent, hauteur mise à part, ce modèle a été photographié sous un angle qui vous permet de mieux détailler la baguette de suspension à section triangulaire dans laquelle quatre entailles ont été réalisées pour y accrocher les cordes.

 

     Ces deux harpes cintrées sont aussi nommées "épaulées" par les égyptologues dans la mesure où, portatives, l'artiste d'évidence en jouait en les plaçant non pas verticalement contre lui, mais sur l'épaule, caisse de résonance en avant, cordes vers le haut. Leur morphologie permet également de les classer au sein de la catégorie des "naviformes" dans la mesure où la caisse de résonance fait penser à une embarcation ...

    

     Si vous avez un jour l'opportunité de visiter l'hypogée (TT 52) de Nakht, à Cheik abd-el Gournah, vous pourrez y admirer, au registre inférieur de la paroi ouest de la salle transversale, un autre très bel exemple de harpe cintrée naviforme.

(Il n'y a d'ailleurs pas que les instruments qui là soient agréables à regarder !)

 


  Musiciennes (Nakht)

  

  

     Vous aurez évidemment remarqué que la première musicienne joue de la harpe debout.

Aucune exclusive, donc, quant à la position des artistes que vous rencontrerez : ainsi, chez Nakht toujours, au registre supérieur par rapport à ces trois belles, assis cette fois en tailleur, la plante d'un pied franchement mise en évidence, un autre harpiste.

 


Harpiste assis en tailleur (Nakht)

 

 

      (Remerciements réitérés à Thierry Benderitter, d'OsirisNet.)

 

 

     Au Nouvel Empire, se multiplieront, remarquables, les différents motifs décorant l'instrument : peintures sur les manches, têtes sculptées les dominant, comme vous le montrent, dans la vitrine 5 de cette même salle 10, la petite stèle du harpiste Djedkhonsouiouefankh (N 3657),

 


Stele-du-harpiste-Djedkhonsouiouefankh---Louvre-N-3657.jpg

 

 

et, dans l'hypogée de Rekhmirê (TT 100), la scène peinte d'un autre séduisant orchestre photographié par Tifet (que je remercie aussi très chaleureusement) ;


 

HARPE - Rekhmirê (Tifet)

 

 

voire même arborant une tête de pharaon couronné sur le caisson, comme ci-après, dans la Vallée des Rois, la tombe de Ramsès III, plus connue d'ailleurs sous l'appellation de "Tombe des Harpistes". 

 

 

Harpistes Ramsès III - Dessin Prisse d'Avennes

 

      (Merci à Anne, du Forum d'égyptologie que nous fréquentons tous les deux, de m'avoir "offert" ces dessins scannés de la planche 140, p. 183, de la réédition de l'ouvrage d'Émile Prisse d'Avennes, L'Art égyptien, Paris, L'Aventurine, 2002.)

 

 

     Tout ceci, insisterez-vous avec raison, relève de l'esthétique et donc, selon certains, du superflu. Mais qu'en fut-il de l'évolution organologique de l'instrument en soi ?, seriez-vous en droit de me demander.

 

     Ma réponse fusera, simple : le nombre de cordes augmente, variant de 7 à 11 au départ, pouvant atteindre 19, voire même dépasser la vingtaine à l'époque ramesside.

 

     Mais ne vous méprenez pas ! Bien des points restent encore nébuleux : je pense par exemple à la tension ou au diamètre des cordes.

     Toutefois, selon les études menées par le célèbre musicologue allemand Hans Hickmann auxquelles je me suis souvent référé pour préparer nos rencontres, il semblerait que les harpistes égyptiens furent déjà conscients que raccourcir une corde en appuyant fortement dessus permettait d'exécuter une note d'une octave supérieure ; permettait aussi, suivant la position d'un doigt, d'obtenir une note supplémentaire qu'ils faisaient vibrer avec celui de l'autre main.

 

     Une chose toutefois est certaine : en examinant attentivement les représentations que nous en avons à travers les différentes époques, l'on peut avancer, sans hésitation aucune, que les harpistes, les femmes comme les hommes, jouaient avec leurs doigts, aucun plectre n'ayant jamais été représenté ou retrouvé dans une tombe.     


 

     Ce fut également au Nouvel Empire, des terres babyloniennes, qu'arriva jusqu'aux rives du Nil un cordophone à l'apparence totalement différente par rapport aux instruments qu'aujourd'hui vous avez découverts : la harpe angulaire.

 

     C'est vers elle que je vous invite à nous tourner, amis visiteurs, lors de notre dernier rendez-vous consacré à la typologie, ce prochain mardi, le 27 novembre, ici, en cette même salle 10, devant la grande vitrine centrale que vous commencez maintenant à mieux connaître ... 

 

 

 

(Bessada : 2006, 41-8 ; Careddu : 1991, 39-59 ; Duchesne-Guillemin : 1969, 60-8Emerit : 2002, 197 ; Hickmann : 1948, 639-63 ; Sethe : 1984, 83, 174, lignes 11-4 ; Vandier : 1964, IV, 365 sqq. ; Ziegler : 1979, 101-5 ; Ead. : 1991, 15-9)

Par Richard LEJEUNE - Publié dans : Égypte : ô Louvre ! - Communauté : ÉGYPTO-ARCHÉOLOGIE
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Mardi 13 novembre 2012 2 13 /11 /Nov /2012 00:00

 

     Mais à un moment donné, sans pouvoir nettement distinguer un contour, donner un nom à ce qui lui plaisait, charmé tout d’un coup, il avait cherché à recueillir la phrase ou l’harmonie - il ne savait lui-même - qui passait et qui lui avait ouvert largement l’âme, comme certaines odeurs de roses circulant dans l’air humide du soir ont la propriété de dilater nos narines.

 

     Peut-être est-ce parce qu’il ne savait pas la musique qu’il avait pu éprouver une impression aussi confuse, une de ces impressions qui sont peut-être pourtant les seules purement musicales, inétendues, entièrement originales, irréductibles à tout autre ordre d’impressions.

 

 

 

Marcel  PROUST,

Un amour de Swann

 

dans A la recherche du temps perdu

Tome I, Du côté de chez Swann,

Paris, Gallimard,

pp. 249-50 de mon édition de 1954.

 

 

 

 

     Qu'il faille considérer la harpe comme l'instrument de musique le plus prisé des Égyptiens de l'Antiquité ne fait absolument aucun doute pour personne, amis visiteurs, quand on prend en compte sa récurrence, peinte ou gravée, au sein des scènes dites "de banquet", dites aussi parfois "de concert", présentes dans les tombes de toutes les époques, depuis les mastabas memphites de l'Ancien Empire jusqu'aux hypogées thébains creusés à partir du Nouvel Empire.

 

     D'un point de vue purement organologique, vous admettrez que les musicologues préfèrent les représentations peintes plutôt que les gravées dans la mesure où, pour ce qui concerne les premières, se distingue très nettement le nombre exact de cordes - qui évoluera avec le temps et les besoins musicaux -, tandis qu'au niveau des secondes, le plus souvent - synecdoque iconographique particularisante (la partie pour le tout, pars pro toto) -, l'artiste, économisant son geste, se contente de n'indiquer qu'une seule corde pour signifier l'ensemble. 


     Toutefois, dans le seul but de me contredire, le relief que nous découvrirons aujourd'hui n'entérinera nullement cette première assertion.
 

     Si besoin s'imposait vraiment de vous fournir d'autres preuves de la grande importance de la harpe qui, je le souligne à nouveau, fut le seul parmi les différents cordophones d'Égypte à être parfaitement autochtone, lyres et luths n'étant importés de contrées mésopotamiennes qu'aux époques bien postérieures à l'Ancien Empire, j'ajouterai que, non seulement, elle faisait partie intégrante des offrandes octroyées par des souverains à de grands sanctuaires tels ceux de Ramsès III à Medinet Habou, de Séthi Ier à Abydos ou d'Amon à Karnak - et la description que Thoutmosis III en fit graver sur une des parois de ce dernier ne vous laissera aucun doute quant à sa valeur :

 

     ... une harpe vénérable travaillée en argent, or, lapis-lazuli, malachite et diverses autres pierres précieuses, aux fins de louer la beauté de sa Majesté lors de ses apparitions dans tous ses noms.

(Traduction personnelle, d'après Sethe K., Urkunden der 18. Dynastie) ; 

 

mais qu'aussi elle réside, cette importance, dans l'évolution dont l'instrument fut l'objet tout au long de l'histoire plurimillénaire de l'antique Kemet. 

 

 

     Dans le lexique égyptien, le terme générique désignant la harpe s'écrivait

 

HARPE---Hiero.png

 


ce que les égyptologues transcrivent par "bnt" et prononcent "benet" (ou "binet" quand le hiéroglyphe  M17


correspondant à notre "i" suivait immédiatement le premier signe de la jambe.)

 

     Il me reste à préciser, dans le seul but d'être véritablement exhaustif, qu'un autre terme - djadjat -, fit plus tardivement son apparition pour nommer certains exemplaires, notamment en forme d'arceau ou de croissant.

 

     En vue de brosser un tableau typologique de cet instrument à travers toutes les époques de l'histoire musicale de la vieille Égypte, j'envisage de scinder mon propos en plusieurs interventions successives - trois probablement - qui tiendront compte non seulement de leur aspect général - cintré ou angulaire -, mais aussi de l'époque - Ancien Empire d'une part, Moyen, Nouvel Empires et Basse Époque, d'autre part.

 

     Et c'est donc tout naturellement que nous commencerons ce matin par envisager les harpes cintrées de l'Ancien Empire, les premières à avoir été réalisées sur les rives du Nil.

 


     Vous souvenez-vous, amis visiteurs, quand le 14 ocotobre 2008, je vous avais emmenés découvrir l'intérieur de la chapelle funéraire d'Akhethetep, dans la précédente salle 4 de ce Département des Antiquités égyptiennes du Musée du Louvre ? Sur le mur nord, au quatrième registre en commençant par le bas, juste en dessous du siège sur lequel, en taille héroïque, était assis le propriétaire du mastaba, nous y avions rencontré une de ces scènes d'ensemble musical si récurrentes dans les tombeaux depuis au moins la IVème dynastie.


 

Musiciens-chez-Akhethetep.jpg

 

 

     Gravés en léger relief mais également peints, quatre hommes accroupis, un genou posé sur le sol, animent le traditionnel banquet funéraire. Au-dessus d'eux, quelques hiéroglyphes se lisent soit de gauche à droite, soit de droite à gauche, selon la position du personnage dont ils définissent l'action.

 

     A gauche, le musicien qui pour l'heure retiendra plus spécifiquement notre attention : le harpiste.  


      Vous noterez au passage qu'il s'agit bien d'un homme, la harpe n'étant absolument pas, ainsi qu'on l'admet trop vite, un instrument réservé à la seule gent féminine !

 

     Vous remarquerez aussi la présence du terme inscrit en hiéroglyphes (bnt) que j'ai introduit voici quelques instants, noté cette fois de droite à gauche mais apparemment dépourvu du déterminatif auquel vous seriez en droit de vous attendre.


      Apparemment, car en réalité,- et nous avions déjà rencontré ici ce jeu scriptural dont étaient friands les scribes égyptiens - c'est tout l'instrument lui-même, dont la partie supérieure arrive au niveau de la fin du texte, qui fait office de grand déterminatif, exonérant ainsi le lapicide de graver un petit hiéroglyphe supplémentaire : ainsi cette harpe doit-elle être comprise tout à la fois comme l'image qui la représente et comme un signe d'écriture visant à compléter son identification lexicographique qui précède.

 

     Ce bas-relief d'Akhethetep permet d'emblée de constater que, dès ses premières représentations, l'instrument détenait déjà la forme cintrée, arquée qui traversa, certes consubstantiellement à d'autres modèles confectionnés pour répondre aux besoins inhérents à l'évolution musicale, toute l'histoire du pays, jusqu'à l'époque gréco-romaine, quel que soit d'ailleurs son format.

 

     La scène offre en outre l'opportunité, - et cela me paraît suffisamment rare pour que je l'épingle -, de grandement la détailler, en ce comprises ses huit cordes que par réel souci de minutie le graveur a patiemment incisées dans la pierre.     

 

     De taille relativement imposante, cette harpe "classique" de l'Ancien Empire était donc dotée d'un manche courbe que le musicien ici accroupi, un genou posé sur le sol - il aurait tout aussi bien pu être agenouillé ou assis -, appuie contre son épaule. De ses deux mains, il pince les cordes, jouant les notes que le chironome lui indique grâce à la position de ses doigts.

 

     A l'autre extrémité, ces cordes, de boyau ou de tendon, fixées à l'aide de boutons d'arrêt inamovibles - et non de chevilles pivotantes comme on le croit trop souvent -, dont la plus longue se trouve à l'extérieur, étaient retenues par les incisions pratiquées dans une "baguette de suspension" ; entailles bizarrement en nombre le plus souvent  supérieur à celui des cordes elles-mêmes. 

 

     Parce que fixes, ces boutons d'arrêt n'avaient aucune incidence sur la manière d'accorder l'instrument ; pour ce faire, des lanières de tissu ou de papyrus étaient entremêlées à la corde : susceptibles d'être resserrées ou rendues plus lâches par le harpiste, elles en augmentaient ou en diminuaient d'autant la tension.

 

     La caisse de résonance, ici relativement petite, avait une forme vaguement triangulaire, de sorte que vue de face, elle pouvait évoquer la silhouette d'une pelle ou d'une bêche. Parfois beaucoup plus large, elle était de toute manière transpercée par le manche. 

  

     Il est possible qu'un jour, sur certaines représentations pariétales, vous remarquiez, posé à même le sol, immédiatement devant la calebasse de résonance, un butoir en forme de lion couché : il servait vraisemblablement à  empêcher l'instrument de glisser.

 

     Ces harpes cintrées en usage à l'Ancien Empire furent rarement décorées.


      A nouveau, celle d'Akhethetep ci-avant s'ingénie à démentir mon propos. En effet, avec d'excellents yeux, vous distinguerez probablement, sur la partie inférieure du caisson touchant le sol, devant le genou droit du musicien, la présence d'un très discret oeil oudjat, symbole de protection.    

  

     Il faudra attendre les époques postérieures, aux Moyen et Nouvel Empires, et même aux époques grecque et romaine, pour en voir apparaître de tailles différentes et, surtout, décorativement plus sophistiquées.

 

     C'est ce que, si le sujet vous intéresse, je me propose de vous faire découvrir lors de notre nouvelle rencontre hebdomadaire, amis visiteurs, le 20 novembre prochain.

 

     A mardi ...

 

 

 

 

(Careddu : 1991, 39-59 ; Duchesne-Guillemin : 1969, 60-8Emerit : 2002, 197 ; Sethe : 1984, 83, 174, lignes 11-4 ; Vandier : 1964, IV, 365 sqq. ; Ziegler : 1979, 101-5 ; Ead. : 1991, 15-9 : Ead : 1993, 86)

Par Richard LEJEUNE - Publié dans : Égypte : ô Louvre ! - Communauté : ÉGYPTO-ARCHÉOLOGIE
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Samedi 10 novembre 2012 6 10 /11 /Nov /2012 00:00

 

       Pour un instant, pour un instant seulement, je m'invite chez vous, amis lecteurs ; courte visite inattendue que motive l'actualité musicologique récente : l'Orchestre philharmonique de Bruxelles a symboliquement jeté cette semaine aux vents de l'oubli les partitions traditionnelles disposées sur les lutrins

 

 

Plus-de-partitions.jpg

 

 

aux fins de les remplacer par des partitions digitales dernière génération.

 

 

 

Harpe-et-tablette.jpg

 

 

     Et pour la toute première fois en public, ce mercredi 7 novembre, les 92 musiciens ont interprété, sous la direction du chef français Michel Tabachnik, le Boléro de Ravel et des extraits de Wagner, les yeux régulièrement baissés vers la tablette numérique toute neuve que chacun avait reçue.


 

     A ce propos, le journal "L'Express" écrit :

 

   Il s'agit d'une première mondiale.

     Le Brussels Philharmonic est devenu le premier orchestre au monde à remplacer ses partitions de papier par des tablettes.

     L'orchestre symphonique va collaborer avec Samsung et utilisera dorénavant la Galaxy Note 10.1.

     L'ensemble des musiciens a reçu un tablette de Samsung équipée d'un programme spécialement conçu pour les orchestres. Par ailleurs, l'usage d'une partition digitale va permettre au Brussels Philharmonic d'économiser jusqu'à 25.000 euros de papier chaque année. Le logiciel installé sur la tablette de Samsung a été développé par une "start-up" belge NeoScores. Il permet la lecture, le partage et la publication de centaines de documents format HTML 5 ou en PDF.

     Par ailleurs, le S pen intelligent de la tablette GALAXY Note 10,1 de Samsung offre la possibilité de prendre des notes qui peuvent être partagées ensuite, par exemple, entre le chef d'orchestre et ses musiciens. Il s'agit d'une avancée technologique considérable qui fera gagner du temps aux collaborateurs de l'orchestre chargés de la copie, de la préparation des partitons et du rangement en biblothèque.

     La capacité de stockage de la tablette est de 16 Go. Elle peut contenir jusqu'à 1.000 partitions numériques et possède également un mode concert pour éviter les interférences lors des représentations. Enfin, les pages de la tablette se tournent grâce à la technologie swype qui permet aux musiciens de ne pas sauter des pages ou d'effectuer un zoom par inadvertance.

 

 

     Qu'en penseraient les trois harpistes de Metchetchi, elles qui n'avaient éventuellement qu'un chironome à leur disposition ? 


 

Joueuses de harpe. Fragment E 25515 (2009)

Par Richard LEJEUNE - Publié dans : Égypte : ô Louvre ! - Communauté : ÉGYPTO-ARCHÉOLOGIE
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Mardi 6 novembre 2012 2 06 /11 /Nov /2012 00:00

 

      La musique souvent me prend comme une mer !

Vers ma pâle étoile,

Sous un plafond de brume ou dans un vaste éther,

Je mets à la voile. 

 

 


Charles  BAUDELAIRE

La Musique


Les Fleurs du Mal, LXIX,

dans Oeuvres complètes,

Paris, Seuil,

p. 82 de mon édition de 1968

 

 


     Vous devez certainement vous souvenir, amis visiteurs, que je vous ai indiqué, le dernier mardi précédant le congé de Toussaint, qu'à quelques encablures d'ici, la salle 10 du rez-de-chaussée du Département des Antiquités égyptiennes du Musée du Louvre est entièrement dédiée aux loisirs, en ce compris, l'art musical. 

 

     Dans l'immense meuble vitré qui trône en son milieu, - nul ne peut décemment l'ignorer ! -, sont réunis quelques-uns des instruments les plus caractéristiques que l'Égypte ait connus, toutes époques confondues.  

 

  Salle 10 - Vitrine 1 (Juin 2009)

 

 

     C'est aujourd'hui, dans cette salle, - nous quittons donc exceptionnellement la grande vitrine 4 ² et les joueuses de harpe que nous y avons entraperçues voici deux semaines -, que je vous propose de deviser aujourd'hui à bâtons rompus.

 

     "A bâtons rompus" ?

     N'y décelez malice aucune : il ne s'agit point ici d'évoquer la baguette qu'un fougueux von Karajan des bords du Nil antique pourrait briser sur son lutrin. Tout au contraire, il me sied aujourd'hui de vous convier à nous départir de certaines notions, de certaines généralités, d'un certain vocabulaire pour ensemble évoquer la musique égyptienne antique.

 

     Et précisément à propos de pupitre et de chef d'orchestre, je profite de l'occasion pour indiquer que jamais nul document - que ce soit sur papyrus, ostracon ou relief gravé -, nul système s'apparentant peu ou prou à une volonté de notation musicale n'a été jusqu'à présent exhumé par les archéologues.

      Pis : nonobstant le nombre imposant de scènes de banquets funéraires ou véritablement festifs mises au jour dans les mastabas de l'Ancien Empire, dans les hypogées du Nouvel Empire ou dans les temples, nulle part vous n'apercevrez la silhouette d'un musicien ou d'un chanteur se référant à une quelconque partition.

 

     Ce qui, en d'autres termes, signifie que les Égyptiens ne consignaient pas les compositions qu'ils interprétaient.

 

     Toutefois, au siècle dernier, le grand musicologue allemand Hans Hickmann (1908-1968), spécialiste incontesté de l'organologie égyptienne, ne parvint pas à concevoir la non-existence d'une quelconque transcription musicale chez un peuple qui par ailleurs avait créé de toutes pièces l'écriture hiéroglyphique. Admettant néanmoins, faute de preuves matérielles contradictoires, qu'aucun document de la sorte n'avait encore été retrouvé ou représenté sur l'une ou l'autre paroi, il voulut voir dans la gestuelle chironomique une première approche, une première ébauche de solfège.

 

     Il est vrai qu'il avait un précurseur en la matière, et non des moindres : le célèbre musicographe belge François-Joseph Fétis (1784-1871) prétendait déjà au siècle précédent, dans le premier des cinq tomes de son Histoire générale de la Musique, que les gestes des chironomes égyptiens étaient à l'origine même de notre notation musicale moderne.

 

     En effet - et j'avais déjà eu, lors d'un rendez-vous consacré aux singes familiers en février 2011, l'opportunité d'y faire une brève allusion -, sont parfois peints ou gravés, près de différents musiciens, des hommes également assis posant un geste bien précis de la main. Pour Hickmann, ces chironomes comme il est convenu de les nommer, lointains ancêtres de nos chefs d'orchestre pourrais-je ajouter, guident ainsi le musicien ou le chanteur au niveau de la ligne mélodique : une même gestuelle équivaut au même son pour tous les instruments présents - qu'ils soient harpe, luth ou hautbois -, comme c'est le cas sur le dessin ci-dessous, à la fin du quatrième registre de la partie ouest de la paroi sud de la chapelle du mastaba de Ty.


 

Chironomie-chez-Ty.gif

 

 

 

     Il appert qu'un geste différent pour chacune des mains de cet accompagnateur musical, comme vous le constatez dans la partie supérieure du mur nord de la chapelle du mastaba de Ptahhotep reprise sur le dessin ci-après, initie bien évidemment deux sons distincts : la main gauche indiquant la pose des doigts pour la fondamentale et la droite pour l'exécution de sa quinte.

 

  Chironomie-polyphonique-chez-Ptahhotep-copie-1.gif

 


     Ce qui permit à Hickmann de déduire que les Égyptiens connurent, certes à un niveau extrêmement rudimentaire, les prémices d'une musique polyphonique.


     C'est également évident pour le savant allemand qu'il est question de ces gestes d'accompagnement mélodique quand, dans le célèbre Hymne au Nil qu'il y a quatre ans je vous avais donné à connaître, on lit qu'en l'honneur du fleuve, on peut chanter avec les mains

 

     En conclusion, il se pourrait bien que la chironomie constitue, sur les parois des mastabas d'Ancien Empire, une sorte de "graphie musicale" avant la lettre ; ou plutôt, avant la note !

 

     Il semblerait en outre - et là, c'est à nouveau Hans Hickmann qui l'exprime - qu'au moins deux signes hiéroglyphiques (ceux correspondant à notre i et à notre h), quand ils sont plusieurs fois répétés les uns à la suite des autres au-dessus d'instrumentistes sur la paroi d'une tombe auraient vraisemblablement une signification musicale : mais cela n'est encore que conjecture, faute de documents suffisants qui viendraient avérer l'hypothèse.  

 

     De sorte que, nonobstant les recherches et déductions des savants belge et germanique auxquels je viens de faire référence, il demeure que les musicologues et autres acousticiens estiment, en cela suivis par maints égyptologues, que pour avoir une certaine idée des sonorités musicales de cette époque antique, il ne nous reste plus, dans un premier temps, qu'à nous intéresser à ce que chantent ou jouent les ouvriers et les paysans égyptiens contemporains quand ils veulent se donner du coeur à l'ouvrage, pour autant que l'on établisse comme base de réflexion qu'ils perpétuent dans une certaine mesure (sans quelconque jeu de mots !), au travers des siècles, au travers des générations, quelques réminiscences des mélodies antiques. Et dans un second temps, à prendre en bonne considération les chants liturgiques de ces descendants des lointains Égyptiens que sont les chrétiens coptes qui, vraisemblablement, pérennisent eux aussi les mélopées sacrées anciennes.

 

     Car les preuves archéologiques - peintures et reliefs -, tout autant que les récits des voyageurs grecs, ne manquent pas qui nous donnent à concevoir la musique de l'antique Kemet sous deux aspects bien distincts : l'un, profane et l'autre, sacré. Entendez, (toujours sans mauvais jeu de mots !), une musique secondant la quotidienneté, dans ses travaux autant que dans ses fêtes ; l'autre ressortissant à la vie cultuelle, au sein des temples notamment, où des hymnodes s'accompagnant de la harpe offraient leurs psalmodies au dieu à honorer.

 

     Vous aurez donc compris, amis visiteurs, que la musique en général, qu'elle soutienne chants ou danses, revêtit une très grande importance dans toutes les couches de la société égyptienne d'alors, chez les plus humbles travailleurs comme chez les privilégiés : c'est ainsi que le Palais se chargeait d'enseigner et de rémunérer un personnel spécialisé, vraisemblablement doué au départ. Ce sont en outre dans des ateliers royaux que des facteurs de haut niveau confectionnaient les différents instruments en usage.


 

     Dans un article datant de 1906 consacré à la poésie de Basse Époque - Poesie aus der Spätzeit -, l'égyptologue allemand Hermann Junker (1877-1962) attirait l'attention sur un hymne gravé sur l'un des murs du temple d'Hathor à Denderah qui nous donne à comprendre combien la musique fit également partie de la vie religieuse personnelle des souverains :


Es kommt der Pharao zu tanzen,
Er kommt, (dir) zu singen.
     Ô seine Herrin ! sieh, wie er tanzt ;
     Ô Braut des Horus ! sieh, wie er hüpft.


(...)


Ô Goldene! wie schön ist dieses Lied !
Wie das Lied des Horus selbst.

 

Traduction personnelle :


Le Pharaon vient pour danser,

Il vient pour chanter.

     Ô toi sa souveraine, vois comme il danse ;

     Ô Épouse d'Horus, vois comme il sautille.


(...)


Ô Dorée ! combien beau est son chant !

Tel le chant d'Horus lui-même.

 

   

     Et l'Hymne au Nil que je citai tout à l'heure, n'est pas en reste quand il nous permet de comprendre l'importance  de la harpe associée à Hapy, une des divinités les plus honorées de tout un peuple dans la mesure où elle permettait les débordements salvateurs tant attendus d'un fleuve, crues qui assuraient la pérennité de la société :

 

On commence à chanter à la harpe en ton honneur,
à chanter avec les mains.     

 

 

      C'est de harpe, précisément, qu'il sera donc question le 13 novembre prochain puisque je vous propose de nous retrouver dans cette même salle 10 du Département des Antiquités égyptiennes du Musée du Louvre pour autant qu'en ma compagnie vous souhaitiez mieux connaître cet instrument tellement apprécié des anciens habitants des rives du Nil.

 

     A mardi ?

 

 

 

(Careddu : 1991,39-59 ; Hickmann : 1987, 49-50 et 90 ; Junker : 1906, 102-3 ; Loret : 1913, 1-34 ; Van der Plas : 1986, I, 138)

 

 


     (Merci à Thierry Benderitter pour l'excellence de son site OsirisNet, source inépuisable dans laquelle il me permet toujours de venir m'abreuver. Ce matin, pour les deux dessins de chironomie présentés ci-dessus.)

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