Parce que le titre le plus "noble" pour un artiste égyptien était celui de sculpteur, désigné d’ailleurs dans la langue de l’époque par la périphrase : Celui qui fait vivre; parce que les statues étaient appelées Images vivantes, il n’est nullement malaisé de comprendre que cette statuaire, qu’elle soit royale ou privée, faisait l’objet d’un certain nombre de rites dont celui de l’ "Ouverture de la bouche" n’était pas le moindre, qui permettait au défunt de recouvrer un des sens essentiels de sa personnalité : la parole.

     Loin d’être destinées à devenir l’objet de regards indiscrets - nous sommes finalement, nous, visiteurs de musées, des "voyeurs" en la matière -, les statues de particuliers proviennent majoritairement des tombes, mastabas et hypogées qu’à toutes les époques, nobles et courtisans, hauts dignitaires du royaume ou fonctionnaires zélés, parfois pensionnés par le souverain, se firent construire (ou creuser). Et ce, donc, par pur privilège régalien.

     Des tombes, et plus spécifiquement encore, nous l’avons vu de conserve, ami lecteur, en visitant les deux ensembles reconstitués de manière très différente dans cette salle 4 du Département des Antiquités égyptiennes du Musée du Louvre, de leur chapelle funéraire.

     En effet, qu’elles soient placées dans la partie réservée au culte, accessible donc aux vivants, ou enfermées dans le "serdab", cette pièce aveugle que seule une fente soupirail aménagée dans un des murs reliait à la chapelle proprement dite, ces statues, comme l’expliquent déjà les textes de l’Ancien Empire, ont une signification particulière : loin d’être des corps de substitution à disposition du défunt, mais faisant néanmoins partie intégrante de son mobilier funéraire, elles l’identifient en indiquant et son nom et ses titres. C’est en effet l’appellation, en Egypte antique qui, non seulement déterminait l’être, mais aussi se devait de pérenniser son souvenir.

     Les statues sont dès lors le support d’une identité basée sur la réunion des différents éléments constitutifs du défunt. Le terme twt, en égyptien, qui signifie donc image (ce twt que nous retrouvons dans Toutankhamon = Image vivante d’Amon), tire son origine étymologique du verbe "être identique", mais aussi "rassembler".

     On retrouve donc en elles tous les éléments qui font qu’elles sont identiques à leur modèle, pas physiquement bien entendu, mais eu égard à ce qui constitue leur nature : réunion du ka (le double, la force vitale), du ba (l’âme) et du khat (le corps); mais aussi sexe, patronyme et titres divers ...

     C’est la raison pour laquelle une statue anonyme ne représentait rien d’autre que la matière dans laquelle elle avait été réalisée. L’inscription primait; et si, d’aventure, elle avait, pour une raison (idéologique, souvent) ou une autre, été martelée, donc effacée de la mémoire des hommes, la statue désormais sans personnalité propre pouvait être réutilisée au profit de quiconque y ferait alors graver son nom.

     Mais dans les tombes, j’aime à le rappeler, la statue avait surtout pour fonction première d’accueillir les offrandes, essentiellement alimentaires, indispensables à la survie du défunt dans l’au-delà, qu’apportaient régulièrement prêtres, amis et membres de sa famille.

     Avec le temps, avec l’évolution des rites funéraires, les inscriptions, très restreintes au début de l’Ancien Empire, prendront de l’ampleur et, de bas-reliefs qu’elles étaient aux toutes premières époques, deviendront très vite - dès la IV^ème dynastie déjà - de vrais textes avec formules d’offrandes, gravés en creux et parfois rehaussés de peinture.

     Disposés en colonnes verticales et/ou en lignes horizontales, ces textes combleront très souvent toutes les parties libres devant et autour du ou des personnages sculptés : il y en aura sur le socle, mais aussi à l’avant et sur les côtés du siège, s’ils sont en position assise.

     A l’Ancien Empire, et pour une raison encore inexpliquée, l’importante surface de l’arrière du siège ou du pilier dorsal, s’il y en a un, est restée anépigraphe, à tout le moins dans la statuaire privée. En revanche, au Nouvel Empire, comme vous le constaterez mardi prochain, cette partie dorsale des statues de particuliers recevra elle aussi force signes hiéroglyphiques.

    C'est donc un exemple de cette statuaire du Nouvel Empire que je vous invite à découvrir avec moi aujourd'hui, ami lecteur, en nous arrêtant un instant devant cette vitrine 4 censée représenter la niche au fond de cette chapelle funéraire aux parois de laquelle nous avons admiré ensemble, mardi dernier, une série de fragments peints consacrés aux travaux agricoles.

     Ounsou et Imenhetep. Un scribe comptable des greniers du temple d’Amon, à Thèbes, à la XVIII^ème dynastie, et son épouse, immortalisés grâce à cette statue-groupe en grès doré de 78 centimètres de hauteur, 45 de large et 43 de profondeur.

 

     Tout de suite, et comparativement à d’autres figurations de ce genre que vous avez déjà peut-être eu l’occasion d’admirer, vous constaterez qu’assis côte à côte sur une banquette commune à haut dossier vertical montant pratiquement jusqu’au sommet de leur tête, l’homme et la femme sont représentés à la même échelle, et dans une parfaite symétrie : existe donc ici totale conformité entre ce que nous voyons et la réalité biologique.

     Ce qui ne fut pas toujours le cas dans la statuaire égyptienne, notamment à l’Ancien Empire où, souvent, l’épouse figurait dans une taille nettement inférieure à celle de son époux (pour d’évidentes raisons "hiérarchiques", d’application, par ailleurs, dans bon nombre d’autres civilisations antiques).

     Fortement inspirée de la statuaire royale qui nous propose Pharaon soit accompagné de la reine en titre, soit de la reine-mère, l’iconographie générale de cette dyade se réfère au modèle classique du couple assis, l’homme à la droite de son épouse, tous deux mutuellement enlacés.

Je n’aurai pas l’inconvenance d’ajouter, à cause de la distance qui les sépare, amoureusement enlacés ...

                                                                





     Cette "intimité" soulignée par le geste des bras qui les unit - son bras à elle, le droit, passant sur celui de son époux -, et bien visible pour nous qui les regardons de face, a été accentuée par l’artiste qui a poussé le détail jusqu’à tailler les doigts posés sur la partie supérieure du bras du conjoint : ici, par exemple, ceux d’Imenhetep sur le bras droit d’Ounsou.

     Les égyptologues ont longtemps pensé que ces couples de particuliers ainsi enlacés constituaient une nouveauté de l’art du Nouvel Empire; de l’art, mais aussi de l’évolution des mentalités car, précédemment, seule une femme s’autorisait, parfois, ce geste d’affection.

     Or, il semblerait qu’il faille revoir cette théorie dans la mesure où les fouilles entreprises par l’IFAO (Institut français d’archéologie orientale) à partir de 1984 dans la nécropole de Balat ont mis au jour un groupe semblable à celui d’Ounsou et de son épouse datant de la VI^ème dynastie.
A l’Ancien Empire, donc.

    
     Encore faudrait-il en retrouver d’autres pour confirmer ou infirmer cette thèse qui ne demande qu’à être démontrée ...

     Représentés tous deux dans une attitude traditionnelle - le bras restant libre posé sur le genou -, ils concrétisent l’image type du fonctionnaire de haut niveau dans la société de son époque, assis aux côtés de celle qui l’accompagne dans la vie.

 

     Le visage d’Ounsou est paré d’une perruque évasée, s’arrêtant aux épaules, mi-longue, que ne sépare aucune raie médiane, et retombant sur les épaules en grosses mèches longues parallèles et unies, délimitées par de profonds sillons, sans que soit évoquée la moindre boucle.

     Travail relativement fruste dans son modelé, ce type de perruque que les égyptologues appellent "en poche", n’est pourtant pas l’apanage des hommes puisqu’il existe, ici, au Musée du Louvre, des coiffures de ce genre sur l’une ou l’autre représentation féminine.

     Il est très probable que si le ciseau de l’artiste avait entièrement dégagé la silhouette d’Ounsou du bloc de pierre avec lequel elle fait corps, vous auriez pu admirer l’arrière campaniforme de cette coiffure.

     De face, descendant relativement bas sur le front, l’ensemble des cheveux est rejeté derrière les oreilles, sensiblement décollées.

     Petite remarque, au passage : les perruques égyptiennes étaient réalisées soit avec des cheveux véritables, soit en lin tressé.

     Dernier détail capillaire le concernant, Ounsou arbore une courte barbe semblable à celle portée de leur vivant par les dignitaires.

                                                      




     Quant à Imenhetep, elle est coiffée d’une lourde et longue perruque tripartite à tresses égales dont les retombées, à l’avant, atteignent la poitrine, encadrant complètement un visage qui nous apparaît ainsi particulièrement rond.









     Mais quelle que soit la forme de ces deux faciès, quel que soit le type de perruque de chacun de ces deux personnages, l’artiste a remarquablement traduit dans la pierre la même expression de douceur, de sérénité. Leur bouche semble d’ailleurs esquisser le même très léger sourire ... 

     Et ce ne sont certes pas les quelques parties abîmées - lobes d'oreille et narines, pour Ounsou, entre autres -, qui  actuellement hypothéqueraient en quoi que ce soit l'impression de sérénité qui se dégage de cet ensemble.

     La symétrie de leur vêtement se doit d’être également notée.



     En effet, de prime abord, ils semblent tous deux porter une longue robe moulante s’arrêtant au-dessus des chevilles. En fait, et en examinant ce couple de plus près, vous remarquerez sans difficulté que, si c’est bien le cas pour sa compagne, il n’en est rien pour Ounsou : ce dernier est figuré torse nu; et seul un mince liseré sous le nombril d’où sort une boucle nous fait comprendre qu’il porte un pagne long maintenu par une ceinture nouée.

     L’apparence fort moulante du tissu de la robe d’Imenhetep suggère un corps relativement mince, excellemment proportionné, qui tendrait à prouver que l’artiste aurait volontairement visé à quelque peu personnaliser l’attitude relativement figée que la position frontale entraîne automatiquement.

     Symétriques également leur attitude, je l’ai déjà signalé, mais aussi le traitement des deux corps - ventre plat, étranglement affirmé de la taille -; et leur position : assis l’un à côté de l’autre sur un siège commun, sans toutefois être accolés, genoux serrés et jambes obligatoirement parallèles, cause de l’étroitesse du vêtement, pieds assez massifs posés à plat sur le socle, exactement au même niveau, avec le même écartement et le gros orteil sensiblement détaché des autres doigts de pied.

     Symétrique enfin le manque de parure : absence de bracelets, de collier chez Imenhetep, mais aussi chez Ounsou. Si je vous semble insister sur ce petit détail, pour ce qui le concerne, lui plus spécifiquement, c’est simplement parce que, très souvent, ces importants fonctionnaires du royaume aimaient à montrer qu’ils étaient "favoris" du souverain et que, pour les services rendus, ils avaient reçu de ses mains propres, le large collier "Ousekh" fait de plusieurs rangs de perles multicolores : "l’or de la récompense", précisent les textes.

     Comme la majorité des statues égyptiennes, ce groupe conjugal privé est non signé. Il existe toutefois, au Musée du Caire, une sculpture semblable représentant Sennefer, maire de Thèbes, assis avec son épouse dont, fait rarissime, le nom des deux artistes qui l’ont réalisée est mentionné dans une colonne verticale gravée sur le côté gauche du siège (JE 36574  -  CG 42126) .

     Assez fruste en définitive, le siège précisément sur lequel sont installés Ounsou et Imenhetep est formé d’une large banquette à dosseret rectangulaire, aux coins supérieurs arrondis, assez haut puisqu’il monte jusqu’au niveau de leur tête à chacun. Ce qui me semble tout à fait logique dans la mesure où, comme j’ai eu l’occasion de le souligner ci-dessus, les corps de ce couple n’ont pas été détachés du bloc de grès dans lequel le sculpteur les a taillés.

     Ce type de siège n’est en outre évidemment pas le seul connu dans le corpus de la statuaire égyptienne : de nombreuses variantes existent qui proposent ou non un dossier complet, ou avec parfois un simple pilier vertical au niveau de la colonne vertébrale (que les égyptologues appellent "pilier dorsal"); avec ou sans coussin sur le siège proprement dit; de forme ou non cubique; destiné pour une seule ou plusieurs personnes; recouvert ou non de hiéroglyphes ...

     Parfois aussi, dans un groupe privé semblable à celui de cette vitrine, a-t-il été demandé à l’artiste d’adjoindre la figure d’un ou des enfants du couple.

     Enfin, il est assez symptomatique aussi de se rendre compte que dans ce type de sculpture, les personnages sont quasi toujours représentés dans l’état privilégié d’une relative jeunesse.

(Barbotin : 2007, passim; Berlandini : 1986, 3-11; Delange : 1987, passim; Vallogia : 1989, 271-82; Vandersleyen : 1973, 13-25; Ziegler : 1997, passim)


     N’étant pas Parisien, ne résidant pas en région parisienne, et n’ayant dès lors nullement cette intéressante opportunité d’effectuer autant de visites au Louvre que je le désirerais, je ne dispose aucunement d’un fonds iconographique suffisant pour être à même d’accompagner mes propos, ici sur mon blog, article après article.

     C’est la raison pour laquelle je voudrais profiter de celui d’aujourd’hui pour rappeler combien je suis redevable aux uns et aux autres sur le Net, de l’excellence de la documentation mise à disposition. Notamment, à tout seigneur tout honneur, le site propre du Musée du Louvre et sa base de données "Atlas"; également le site "Insecula", mais aussi ceux de quelques particuliers, férus d’égyptologie, qui m’ont gentiment autorisé à puiser dans leur album photographique.

     Mardi prochain, ami lecteur, nous terminerons la visite de la chapelle d’Ounsou avec toujours cette vitrine 4 dans laquelle est exposée la statue de son couple, mais en plébiscitant une approche philologique cette fois, c’est-à-dire en mettant plus particulièrement l’accent sur les inscriptions hiéroglyphiques que le lapicide y a gravées.

     D’emblée, je voudrais attirer votre attention sur le fait qu’avec les seuls documents proposés par les sites brièvement indiqués ci-dessus, je n’eusse pu vous proposer une analyse générale de ces inscriptions dans la mesure où quand j’ai pris note, voici quelques années déjà, des antiquités de cette salle, j’ai complètement omis d’en recopier les textes.

     Aussi, et c’est à cela que je veux en arriver, je tiens à compléter dès à présent la liste de mes précédents remerciements en y ajoutant une mention toute particulière à la conceptrice du blog "Louvreboîte" (http://louvreboite.over-blog.fr/ - site que je vous invite vivement à parcourir afin d’y découvrir, avec humour, les "coulisses" du musée qu’il n’est jamais donné, à nous simples touristes, d’aborder.) En effet, suite à une requête de gros plans photographiques des côtés et de l’arrière du monument qu’à tout hasard je lui avais adressée, cette dame a aimablement et judicieusement répondu à mon attente.

     Que l’élégance de son geste trouve ici, par ces quelques mots, toute l’expression de ma profonde gratitude : sans les clichés qu’avec une déconcertante célérité elle m’a fait parvenir, bien des traductions que vous découvrirez la semaine prochaine n’eussent pu voir le jour.

     Si vous m'avez accompagné, mardi dernier, salle 4 du Département des Antiquités égyptiennes du Musée du Louvre, vous vous souvenez assurément, ami lecteur, qu'après avoir brossé un tableau, guère idyllique, il faut bien l'avouer, de ce que représentaient le travail et les conditions de vie des paysans des rives du Nil, pratiquement immuables quelle qu'ait été l'époque de l'histoire pluri-millénaire égyptienne à laquelle ils ont vécu, j'avais promis, avant de vous quitter, de vous faire découvrir aujourd'hui plus en détails, et documents iconographiques à l'appui, les différentes étapes de ce dur labeur.

     Et cela grâce à la succession de fragments de peinture sur limon arrachés au XIX^ème siècle à la chapelle funéraire d'un certain Ounsou, fonctionnaire de haut rang qui s'occupait de comptabiliser les grains du temple d’Amon, à Thèbes, importante et puissante fondation religieuse dont la prospérité économique ne cessera de croître le Nouvel Empire durant, à l’exception, bien évidemment, de la seule période amarnienne.

     Comme beaucoup d'autres hauts fonctionnaires, comme beaucoup de courtisans de la XVIII^ème dynastie, Ounsou avait reçu du souverain l'autorisation de se faire inhumer dans un hypogée de la nécropole thébaine, sur la rive gauche du Nil, face à Thèbes donc, dans les collines désertiques au pied desquelles s'étalaient les terres cultivables sur lesquelles s'échinaient les paysans qu'il fera représenter sur les parois de sa chapelle funéraire.

     Empruntant le terme à la langue grecque : hupogeios signifiant "souterrain" (hupo = sous et gê = la terre), les égyptologues ont en effet donné le nom de "hypogée" à ces tombeaux creusés dans les falaises de l'ouest thébain; l'ensemble le plus connu étant de toute évidence celui de la Vallée des Rois.

     Une grande différence, toutefois, existe entre les hypogées de particuliers et les royaux : ceux des courtisans et hauts-fonctionnaires présentaient, au-dessus du caveau proprement dit, une chapelle où, comme j'ai eu déjà l'occasion de vous l'expliquer quand nous avons visité celle d'Akhethetep, dans cette même salle, la famille et les amis venaient faire offrande au défunt. En revanche, ceux des souverains, dans la Vallée des Rois, et de leurs épouses, dans celle des Reines, étaient entièrement clos.

     "Et pour ce qui concerne les offrandes alimentaires ?", me demanderont les perspicaces lecteurs que vous êtes.

     A l'époque où j'enseignais encore, cette question aurait pu faire l'objet d'une recherche de la part de mes Etudiants. Aujourd'hui, ami lecteur, et pour récompenser votre fidélité, acceptez que je vous donne d'emblée la réponse : c'est dans son temple funéraire, dans son "Château de Millions d'Années" comme le définissent les textes, qu'il sera nourri, lui et le clergé qui entretient le lieu, par l'intermédiaire des offrandes alimentaires déposées au pied de sa statue.

     Mais revenons plus spécifiquement aux hypogées thébains - (certains égyptologues emploient aussi le terme "syringe" faisant quant à lui, dans cette acception précise, référence à un couloir étroit) -, et plus particulièrement à celui d'Ounsou, car c'est bien là d'un endroit très allongé dont il s'agit : en effet, si son corps, comme traditionnellement, reposait au fond d'un caveau souterrain dont le puits d'accès avait été entièrement muré après ses funérailles, sa chapelle proprement dite consistait en un long et peu large corridor creusé dans le rocher qui se terminait, au plus profond de la tombe, par une salle dont la niche renfermait le groupe statuaire en grès doré de ce scribe comptable et de son épouse, enlacés côte à côte, et exposé dans la vitrine 4 (sur laquelle, bien évidemment, je reviendrai dans mon article de mardi prochain).

     Sur les parois murales de cette chapelle, matérialisées par les Conservateurs en faisant ériger deux hauts murs parallèles au centre de la partie de la salle à votre gauche en entrant (derrière les porteuses d'offrandes que vous connaissez bien maintenant) dans lesquels de longues vitrines portant bizarrement toutes deux le même numéro 3 se font donc face, se trouvaient représentées les scènes peintes qui émaillèrent la vie d'Ounsou, et notamment les travaux de la vie agricole. 

     Ce sont ces peintures, qu'au XIX^ème siècle, les hommes d'Henry Salt, consul britannique au Caire, arrachèrent sans trop de scrupules. Il faut savoir (mais non admettre !) que ce type d'acte prédateur, motivé par le seul appât du gain, était à l'époque monnaie courante dans le chef de maints aventuriers à la solde d'hommes influents, et véreux. Savoir aussi, pour la petite histoire, que deux de ces consuls, Henry Salt, donc, pour la Grande-Bretagne et Bernardino Drovetti, pour la France, se firent une "guerre" ressortissant bien plus à un roman d'aventure qu'aux fonctions officielles dont ils étaient mandatés par leur gouvernement respectif, en tentant avidemment de s'emparer du plus grand nombre possible d'antiquités égyptiennes. Ce qui, reconnaissons-le, permit de conserver des objets d'art qui se seraient peut-être détériorés par la suite, faisant ainsi indubitablement le bonheur des grands musées du monde entier, et de leurs visiteurs ...

     Mais ceci est une tout autre histoire, un tout autre grand et bien délicat débat.

     Parmi les 4014 pièces de la collection proposée à Livourne par Henry Salt en 1826 et que, sur les instances de Jean-François Champollion, le roi Charles X eut l'intelligence d'acquérir pour le musée égyptien qu'il avait décidé de fonder au Louvre, se cachaient donc, entre le colossal sphinx de Tanis (A 21, salle 11), la cuve en granite rose de Ramsès III (D 1, salle 13) ou la délicieuse petite stèle de calcaire de Ramsès II enfant (N 522, salle 27, vitrine 7), les quelques fragments de peinture sur limon provenant de la chapelle funéraire d'Ounsou.

  
     Exposé dans la vitrine 3 de droite, le premier d'entre eux, N 1431, devant lequel je vous propose de nous arrêter, se lit de bas en haut et, tout comme les hiéroglyphes, en nous dirigeant vers la tête des personnages.

     Sur un fond bleu-gris mettant remarquablement bien en valeur le bel aspect doré des blés, l'artiste a rendu les différentes étapes du cycle agricole dès le reflux des eaux entamé.

     Au registre inférieur, la première scène, à partir des hiéroglyphes qui la surmontent, du centre vers la gauche donc, nous présente deux groupes de deux paysans qui préparent la terre avec une houe, instrument aratoire évoquant quelque peu notre lettre A. Il s'agit de deux morceaux de bois d'inégale longueur reliés entre eux par une corde torsadée : l'un, incurvé, transversalement fiché à l'extrémité de l'autre, le manche court, retourne le sol encore tout humide et brise les éventuelles mottes de terre noire et lourde afin de l'ameublir et de préparer le passage de l'araire. (Derrière eux se profile la silhouette d'un bovidé faisant partie d'un autre fragment ...)

     C'est ce travail que nous montre la scène de droite qui se lit, quant à elle, de gauche à droite, toujours en partant du centre. A nouveau deux groupes de deux paysans, mais cette fois ils tirent le long timon de l'araire, lointain ancêtre de la charrue, que manie un cinquième : les deux premiers de ces hommes sont attachés à un joug tranversal en bois qui leur permet de forcer avec les épaules; les deux suivants guident l'ensemble et le dernier tient le mancheron afin d'enfoncer plus profondément le soc qui pénètre dans le sol et creuse ainsi le sillon, mince tranchée dans laquelle un sixième paysan accompagnant les cultivateurs sème à la volée les graines qu'il porte dans un sac en osier.

     Ainsi jetées dans la boue féconde que laissait le fleuve en se retirant à l'automne, les semences y étaient par la suite enfoncées grâce au piétinement des porcs ou des moutons. 

     Le registre médian semble plus simple à appréhender dans la mesure où toute la scène se lit de droite à gauche. Nous sommes quelques mois plus tard : les blés sont arrivés à maturité et leurs tiges sont tranchées haut. D'une main, les moissonneurs, toujours ici représentés par groupes de deux hommes qui se tiennent quasiment droit, saisissent les tiges et les tranchent juste sous les épis à l'aide d'une faucille en bois dont la "lame" consistait en fait en une série de petits silex extrêmement acérés enchâssés dans le morceau de bois incurvé. Un peu plus tard dans le siècle, la partie tranchante sera réalisée en bronze; et à l'époque tardive, ce sera une vraie faucille à lame de fer qui effectuera ce travail.
  

     Les épis tombent à même le sol au fur et à mesure de l'avancée des paysans "trancheurs", que suivent de jeunes glaneuses afin de ramasser ce qui jonche le sol : détail pittoresque, l'une d'elle a la peau noire; probablement est-ce une Nubienne.

     A l'arrière, une servante vêtue de cette même robe de lin fin découvrant les seins que nous avons précédemment rencontrée sur les porteuses d'offrandes, vient manifestement ravitailler les travailleurs.

     Déposés dans de grands paniers, au registre supérieur, les épis étaient alors acheminés vers l'aire de dépiquage. A ce dernier niveau également, il convient de partager l'image : à droite, et se lisant de gauche vers la droite, les paysans qui amènent les lourds paniers avec la récolte. Au centre,  ceux qui repartent, paniers vidés. Et à gauche, l'aire de battage : là, les épis sont piétinés par les boeufs afin de casser la balle, fine enveloppe protectrice qui recouvre chaque grain de blé. 

     Si la scène arrachée au mur de la chapelle d'Ounsou avait été entière, nous aurions pu assister, à l'extrême gauche de ce registre supérieur, au travail final : le vannage des grains. D'autres scènes complètes semblables à celle-ci dans d'autres tombeaux nous apprennent qu'il consistait à lancer en l'air toute la masse des épis écrasés sous le sabot des bovidés : le grain, plus lourd, retombait sur le sol, au pied des vanneurs, tandis que la balle, légère, était dispersée par le vent. 

     Exactement en face, dans la vitrine 3 de gauche cette fois, nous allons nous pencher sur une autre scène, mais réalisée en un seul registre. Par parenthèses, c'est, vous l'aurez remarqué, ami lecteur, un peu à la manière égyptienne que les Conservateurs ont agencé l'intérieur de ces deux vitrines : les fragments peints de la paroi murale de la chapelle d'Ounsou se lisent idéalement en commençant par la droite de la vitrine 3 de droite, en nous dirigeant vers la gauche, en poursuivant par la droite de la vitrine 3 de gauche et en terminant à l'extrémité gauche de cette vitrine avec le fragment N 1430, de 70 cm de long et 31 de haut. Nous assistons là en effet à l'embarquement des grains de blé qu'apportent les paysans vers les greniers du temple d'Amon, bénéficiaire de la récolte.

     Le texte hiéroglyphique, partiellement conservé, se lisant en colonnes, de la gauche vers la droite (donc en allant vers la tête des personnages) nous explique qu'il s'agit du "Chargement des barges de la divine offrande à destination du  [grenier du temple d'Amon]. Embarquement de l'orge et du blé de froment. Les silos sont pleins, débordent, les monceaux (de grains) (atteignent) leur orifice. Les barges sont lourdement chargées. Le grain rejaillit à l'extérieur ..."

     Heureusement que ces embarcations sont "lourdement chargées" ! Car si le compte n'avait pas été respecté, le paysan était toujours susceptible de recevoir la bastonnade, joyeuseté qui assurément devait rendre plus coopératifs récalcitrants à verser l'impôt, ou fraudeurs invétérés.

     Arrivées dans ces greniers dont dépendait le temple, les céréales devaient payer et nourrir les prêtres eux-mêmes, le dieu se contentant de la simple exposition au pied de sa statue, pendant quelques heures, de l'alimentation concoctée avec orge et blé, soit de la bière et du pain. Et comme l'expliquent précisément les textes d'époque, la simple inhalation des effluves dégagés suffisait à "nourrir" la divinité.
  

     Moins importants pour mon propos que ceux par lesquels ils sont encadrés, les autres fragments peints exposés dans ces deux vitrines  n'en demeurent pas moins extrêmement intéressants. 
      
                                                               

     Ainsi, ces deux scènes d'arpentage : N 3318 C, à gauche, au registre supérieur et N 3318 D, à droite : des hommes, faisant partie de l'administration du temple d'Amon dans laquelle Ounsou était comptable, tendent un cordeau afin de mesurer la surface cultivée en céréales de manière à calculer l'impôt, payable en fournissant un certain pourcentage de grains récoltés.






     Ou celle-ci, N 3318 E, sur laquelle un scribe dénombre un troupeau d'oies.











     Deux autres morceaux, relativement endommagés, figurent des scènes de labour : ce sont N 3318 A pour laquelle je ne dispose d'aucun document photographique, et qui montre le cultivateur, bras et badine levés, encourager les bovidés à tracter l'araire; et N 3318 B, ci-contre.

     Malgré le problématique état de cette partie de paroi, vous remarquerez, au registre inférieur, qu'à la différence de l'exemple de la même scène N 1431 évoquée ci-dessus, ce sont bien deux boeufs qui ici tirent l'araire. 

     Au registre supérieur, l'artiste a représenté une scène de récolte du lin. Il faut en effet savoir que si les principales plantations, en Egypte antique, consistaient évidemment  en céréales destinées à fabriquer les éléments de base de l'alimentation : le blé, le blé amidonnier (sous-espèce du blé épeautre donnant une farine blanche, riche en amidon) pour le pain, ainsi que l'orge, pour la bière, le lin était aussi cultivé. Il constituait même le deuxième poste, en importance, de l'économie du pays. Utilisé pour les vêtements, robes et pagnes, le lin entrait aussi dans la confection de la literie, des pansements, des linceuls et des bandelettes pour la momification; sans oublier les voiles des embarcations naviguant sur le Nil et ses canaux.

     Afin d'obtenir des fibres d'excellente qualité, la récolte se faisait en arrachant à mains nues les tiges en pleine maturité, encore décorées de leurs élégantes fleurs bleues; ainsi le paysan disposait-il des graines, que l'on pouvait également utiliser dans l'alimentation et la médecine. 

      J'ajouterai, pour être complet, que les Egyptiens savaient magnifiquement teindre leurs tissus grâce à quelques plantes : ils connaissaient par exemple déjà les possibilités qu'offraient en ce domaine la garance et l'orcanette, ainsi que l'indigotier.

     Malheureusement très fragmentaire dans la chapelle d'Ounsou, cette scène de récolte du lin figure dans nombre d'autres tombes thébaines, ce qui prouve l'importance de ce textile pour l'Egypte antique.    

     Le pénultième fragment, N 1393, offre la scène, désormais connue de vous, ami lecteur, qui m'avez suivi dans la chapelle d'Akhethetep dans la partie droite de cette salle : l'apport des offrandes au défunt.

     Au registre supérieur, des bouchers dépècent le boeuf dont, symboliquement, une des cuisses sera offerte au défunt, tandis qu'aux niveaux immédiatement en dessous, vous retrouvez serviteurs et porteuses d'offrandes amenant au défunt qui des paniers de grains, qui des pains, des lièvres, des volailles, des poissons, l'une ou l'autre cruche de bière; et même deux jeunes et élégantes gazelles.

     Au défunt ? A Ounsou, bien sûr qui, tout comme Akhethetep, s'était aussi fait représenter à l'intérieur de sa chapelle funéraire (fragment N 2311). 

     Assis à l'ombre d'un sycomore sur un siège noir dépourvu de dossier, seulement vêtu d'un long pagne de lin extrêmement fin et paré d'un collier à plusieurs rangs de perles, il observe les travaux agricoles s'effectuant dans ses domaines : ainsi distinguons-nous, "à ses pieds", un paysan maniant un araire.

     J'ai volontairement placé entre guillemets l'incise "à ses pieds" dans la mesure où cette partie de scène ne reflète évidemment pas une réalité tangible, mais une volonté de l'artiste d'insister sur le fait qu'Onsou ici représenté en taille plus imposante que le paysan, est bien le maître et que les autres personnages en taille réduite sont à son service. Convention comme tant d'autres de l'art égyptien que beaucoup d'entre vous ont découvertes au fil des précédents articles de ce blog, notamment dans ceux relevant de la catégorie "Décodage de l'image". 

     Quelques  débuts de colonnes de hiéroglyphes sont encore discernables devant le visage du défunt, qui donnent et son nom et un de ses titres : Le scribe de la ville du Sud, Ounsou.

     Enfin, au registre immédiatement supérieur, vous noterez la traditionnelle exposition des offrandes : produits alimentaires, vases, guéridons et paniers qui lui seront nécessaires pour assurer sa survie dans l'au-delà.

(Barbotin : 2005, 34; Caminos : 1992, 15-49;  Erman/Ranke : 1985, 578 sqq; Posener/Sauneron/Yoyotte : 149-50; Ziegler : 1997, 22-3)

     Deux chapelles funéraires de tombes distantes d’un millénaire environ constituent les éléments cardinaux de la salle 4 du Département des Antiquités égyptiennes du Musée du Louvre dans laquelle, depuis un certain temps, ami lecteur je vous invite à me suivre.

   L’une, que vous connaissez bien maintenant, remontée contre le mur du fond de la salle, à droite en entrant, appartint à un dignitaire de haut rang de la V^ème dynastie, Akhethetep.

     L’autre, à gauche en entrant, a simplement été suggérée par les Conservateurs en disposant deux vitrines en parallèle, face à face, au centre de la salle et portant (bizarrement) le même numéro 3, censées représenter les parois de l'étroit couloir de la chapelle d'un certain Ounsou, scribe comptable des grains pour le grenier d'Amon, à Thèbes, à la XVIII^ème dynastie (vers 1450 A.J.-C.); couloir menant à une salle renfermant probablement la statue du défunt et de son épouse exposée ici dans la vitrine 4. 

Le paysan gémit sans cesse
Sa voix est rauque comme le croassement du corbeau.
Ses doigts et ses bras suppurent et puent à l’excès.
Il est fatigué de se tenir debout dans la fange,
Vêtu de guenilles et de haillons.
Il est bien comme on est bien parmi les lions;
Malade, il se couche sur le sol détrempé.
Lorsqu’il quitte son champ et rentre chez lui le soir
Il arrive complètement épuisé par la marche.

 
     Tendancieux, certes, cet extrait de la célèbre Satire des Métiers que tout écolier apprenti scribe se devait de recopier en principe sans faute; mais néanmoins représentatif d’une certaine réalité sociale, celle du paysan égyptien.

     Pays en priorité dépendant des crues tant attendues d’un fleuve adulé pour subvenir à ses besoins alimentaires; pays dont l’agriculture, de ce fait, non seulement constitua dès l’origine le fondement essentiel de l’économie, mais aussi rythma le mode de vie annuel de toute une civilisation, l’Egypte qui, pendant trois millénaires et plus s’épanouit sur les rives du Nil, connut, grâce à la véritable colonne vertébrale que fut sa classe paysanne, grâce au travail incessant, obstiné, épuisant, chaque année recommencé, de cette plèbe mal considérée le plus souvent, mal rémunérée, toujours, une indéniable prospérité. Plus tard, bien plus tard, elle deviendra même le grenier à blé de Rome ...

    Force est de constater que ce sont les travaux des champs, directement ou indirectement, qui ont influencé soit chronologiquement, soit géographiquement, toutes les grandes réalisations, des colossales pyramides de Guizeh aux temples d’époque ptolémaïque, en passant par les hypogées de la Vallée des Rois, les statues des dieux et des souverains érigées dans tout le pays, les obélisques et bien d’autres monuments, tant civils que religieux.

     C’est en définitive aussi grâce au labeur du paysan égyptien que les classes favorisées purent vivre dans un confort sans égal; que les conquêtes militaires purent être menées à bien; que l’expansion commerciale avec les pays étrangers fut performante. 

     Admettons-le donc une fois pour toutes, même si les documents lui rendant hommage sont loin d’être légion, le paysan constitua l’incontournable et indispensable pierre angulaire de la civilisation égyptienne. 

     Illettré, le paysan n’a évidemment laissé aucun écrit sur les aspects de sa vie, de son malheureux destin; aucune tombe, aucune décoration commandées par lui. Considéré comme un simple pion tout au bas de l’échelle sociale, son cadavre n’eut jamais droit à une quelconque momification, à une quelconque sépulture, abandonné qu’il était, dans le pire des cas, aux chacals, à la lisière du désert ou, au mieux, jeté nu dans un trou creusé dans le sable, sans autre considération; pas même celle, pourtant essentielle dans la mentalité antique, de disposer d’une pierre (je n’ose même pas écrire une stèle !) avec son nom simplement gravé dessus donnant ainsi l’occasion à ceux qui d’aventure le liraient, de lui assurer la survie dans l’au-delà.

     Et donc le peu que nous sachions de lui provient de témoignages iconographiques et épigraphiques découverts dans les tombes de ses maîtres, comme ici, avec ces fragments de peinture exposés dans les deux vitrines 3.

     Ce que nous savons du paysan égyptien peut aussi provenir de textes littéraires, tels ces contes du Moyen Empire consignés sur papyri ou ostraca : Conte du Paysan, Conte de Sinouhé, Conte des Deux frères, etc.; ou cet extrait bien sombre de la Satire des Métiers que j’ai mis en exergue ci-dessus; ou encore, à l’inverse, très idéalisées, les relations tardives que nous ont laissées quelques auteurs grecs comme Hérodote, le plus connu, mais aussi Diodore de Sicile et Strabon.

     Sans oublier, éminemment précieuses, les découvertes archéologiques d’objets de la vie agricole quotidienne que sont ici, une houe, un araire, une faucille, des paniers, des tamis et là, des modèles de grenier, ou des statuettes en bois de petits personnages personnifiant l’un ou l’autre type d’activité agreste.

     Ces différents "trésors" archéologiques, j’aurai à plusieurs reprises aussi l’occasion de les évoquer dans la mesure où, comme tous les départements d’antiquités égyptiennes de tous les musées du monde, le Louvre en possède quelques spécimens illustrant plus particulièrement les thèmes de l’une ou l’autre de ses salles; et notamment celle qu'ensemble nous découvrons actuellement.  

     Mais quels que soient ces documents que je viens très rapidement d'envisager, quelles que soient, surtout, les époques qu’ils sont censés évoquer, il faut admettre qu’à travers tous, nous constatons que le travail du paysan, ses ustensiles, ses rudes conditions de vie avec ses épuisantes et si récurrentes corvées n’ont quasiment pas changé durant toute l’histoire égyptienne, qu'elle soit pharaonique, grecque ou romaine.

     Car qu’il soit au service d’un riche propriétaire foncier, du clergé dirigeant un temple ou du souverain en personne, le paysan étroitement lié à la terre sur laquelle il s’échinait, était inexorablement soumis aux mêmes contraintes; la première d’entre elles étant, de toute évidence, la terre elle-même, dure, affreusement sèche et que seule la crue du fleuve, quelques mois l’année, venait ameublir, humidifier, préparer pour le travail qui allait s’ensuivre. Car, est-il besoin de le rappeler, il ne pleut quasiment jamais en Egypte. Et attendre du ciel que vienne la solution à la sécheresse endémique eût inévitablement entraîné une famine constante.

     Il fallut donc suppléer. La nature, en ce domaine, aida considérablement le paysan avec les débordements annuels du fleuve trois mois durant sur les sols riverains; le courage et la force paysanne faisant le reste. Et quel reste !

     Car quand le fleuve entamait son reflux, à l’automne, le paysan commençait par redresser tout ce que les flots avaient détruit sur leur passage; il fallait aussi composer avec les sbires de l’administration étatique qui devaient arpenter et borner à nouveau les champs.

     Permettez-moi ici de profiter une seconde fois de l'occasion, ami lecteur, pour rappeler très succinctement le cycle des saisons égyptiennes.

     C'est évidemment le Nil qui fut l'élément cardinal motivant la tripartition de l'année :

1.                  Saison "Akhet", de la mi-juillet à la mi-novembre : saison de l'inondation. Le fleuve déborde, offrant à ses rives, sur quelques kilomètres de part et d'autre, non seulement l'eau tant attendue, mais aussi le limon fertilisant constitué des déchets  et des débris rocheux qu'il arrache et charrie tout au long de son cours. Quant à la quantité d'eau apportée par la crue, elle dépend essentiellement de celle des précipitations que le fleuve a connues dans les montagnes d'Ethiopie.

2.            
Saison "Peret" : de la mi-novembre à la mi-mars. Le fleuve étant rentré dans son lit, les paysans préparent la terre et effectuent les semailles.


3.                        
Saison "Chemou" : à partir de la mi-mars. C'est le temps des récoltes, et de la sécheresse avant le retour cyclique de la crue.

  

     Si le phénomène naturel de la crue du Nil était quant à lui prévisible, régulier, il n'en était malheureusement pas toujours de même pour ce qui concernait la hauteur et le volume des eaux d’inondation. Et du fait qu’il y en eût trop ou trop peu, résultait un chapelet de conséquences qui pesaient lourdement sur tout le pays.

     Une année de famine était évidemment déjà problématique. Mais celle qui se prolongea pendant sept ans consécutifs suite à l’insuffisance de la crue, sous le règne du pharaon Djéser, à la III^ème dynastie, a considérablement marqué les esprits, laissant le cuisant souvenir d’un événement particulièrement funeste. Au point que la Bible, bien plus tard, le traduisit par la parabole des 7 vaches grasses et des 7 vaches maigres ...

     Fort heureusement, la plupart du temps, la crue répondait normalement à l’attente du paysan. L’essentiel alors, pour le pays tout entier, était qu’enfin le sol, ordinairement craquelé par chaleur et sécheresse, regorgeait d’humidité et se couvrait de la salvatrice couche de limon, de déchets vaseux, extrêmement riches en détritus organiques et en sels minéraux constituant tous deux l’engrais le plus naturel qui soit.

     La terre préparée, les canaux d’irrigation réaménagés, il restait alors au paysan à semer puis, après le temps de la germination, à moissonner.

     Ce sont donc toutes ces étapes des travaux des champs que je vous proposerai de découvrir mardi prochain avec les fragments de peinture sur limon acquis par Jean-François Champollion en 1826 pour le Musée du Louvre, et exposés dans les deux vitrines 3 de cette salle 4 du Département des Antiquités égyptiennes.

(Caminos : 1992, 15-49; Erman/Ranke : 1985, 578 sqq; Posener/Sauneron/Yoyotte : 149-50; Ziegler : 1997, 22-3)  

    
     Les plus fidèles d’entre vous se souviendront assurément que j’ai consacré, le mardi 11 novembre, un premier article à la vitrine 2 de cette salle 4 dédiée aux travaux des champs, dans le Département des Antiquités égyptiennes du Musée du Louvre; vitrine dans laquelle, colossale, trône la table d’offrandes d’Akhethetep.

     J’ai aussi précisé, dans ce même article, que c’en serait un second - celui d’aujourd’hui, donc - qui vous détaillerait, ami lecteur, la série d’ustensiles, réels cette fois, disposés sur le petit muret à l’arrière, identiques et ressortissant aux mêmes fonctions rituelles que ceux gravés sur l’imposante table de granit d’Akhethetep.

     Sous l’Ancien Empire, les rites du culte des morts se déroulant devant la stèle "fausse-porte" utilisaient différents objets posés à proximité. Etant essentiellement d’ordre alimentaire, ce culte se référait au repas traditionnel des Egyptiens, lequel requérait tout un nécessaire de table typiquement oriental : aiguière et bassin de métal pour se laver les mains avant et après avoir mangé; natte rectangulaire sur laquelle étaient déposés les aliments ou table ronde (en bois, à l’origine) à même le sol ou sur un pied selon que l’on se nourrissait accroupis ou assis; récipients divers, en terre cuite, en pierre ou en métal, pour contenir aliments et boissons, voire même des parfums et enfin des coupes rondes en forme d’auges.

   
   Mais qu’elle soit en métal, en pierre ou en céramique comme ici, cette vaisselle utilisée quotidiennement dans la vie d’ici-bas fut fabriquée à l’échelle et stylisée à l’usage des chapelles funéraires des tombeaux, dans lesquels on la retrouve en abondance. Celle qui nous occupe aujourd’hui, et bien que n’ayant pas appartenu au mastaba d’Akhethetep, est néanmoins parfaitement représentative de son époque : l’Ancien Empire.

     Les différents ustensiles du culte alimentaire destiné à un défunt présentés dans cette vitrine sont encadrés par deux guéridons semblables, la hauteur mise à part, en terre cuite et supportant chacun une coupe différente.

                                                                  
    
















     Cette céramique qui, aux époques protohistoriques occupait une place importante dans le mobilier funéraire, perdit manifestement sa primauté aux deux premières dynasties de l’Ancien Empire pharaonique, époque dite "thinite". N'étant plus considérée comme précieuse, elle cessa, par la même occasion, d’être décorée. Raison pour laquelle nos deux coupes, N 928 B à l’extrémité gauche (semblable à la coupe exposée seule que j’examinerai un peu plus loin) et N 928 A à l’extrémité droite, coupe un peu plus haute, plate et large, légèrement incurvée, quelque peu renforcée dans sa partie inférieure par un mince bourrelet et au pied large et plat lui aussi, peuvent paraître assez frustes.

     Modelées à la main par un artiste céramiste qui se servit du limon du Nil pour leur fabrication, elles ont été légèrement cuites, puis lissées soit à la main toujours, soit avec un caillou, et enfin polies.

     Posées sur des pieds en cône tronqué, l’un, E 3 286 à gauche plus haut que l’autre, N 1 390 à droite, légèrement cintrés, évasés à la base ainsi qu’au sommet, ces deux récipients formant ainsi avec leur support une sorte de petit autel, pouvaient non seulement contenir des aliments, mais aussi, quand ils étaient en métal, servir de brûle-parfum : on y déposait en fait des petits morceaux de charbon de bois incandescents sur lesquels étaient étalées des boulettes odoriférantes d’oliban ou de gomme arabique.

     Si chez les Grecs et les Romains, beaucoup plus tard, l’origine de ce guéridon est l’autel domestique qui, dans chaque demeure, constituait le centre même du culte familial, en Egypte, à l’Ancien Empire, cet autel est de nature simplement utilitaire : c’est l’objet servant à recevoir l’offrande alimentaire destinée aux particuliers défunts ou, dans les temples, aux dieux. Dans ce dernier cas, d’ailleurs, la cérémonie de la présentation des offrandes par les prêtres, aussi importante soit-elle, ne constituait en rien l’essentiel du culte rendu à la divinité.

     A même la table d’offrandes d’Akhethetep, souvenez-vous, ami lecteur, ces coupes, une douzaine, étaient figurées par des cercles concentriques gravés en saillie sur la partie supérieure et les guéridons les supportant apparaissaient sur la tranche antérieure, face à vous, pour trois d’entre elles à tout le moins.

   
     Mais revenons aux objets exposés dans la vitrine 2 entre les deux autels de terre cuite.

     Le premier, à gauche, est un superbe plateau à offrandes, N 1 091, en albâtre veiné, d’une hauteur de 10, 30 cm et d’un diamètre de 41, 80 cm. Il se compose en fait de deux éléments distincts, mais taillés dans le même bloc de pierre : un disque/plateau et son support, un pied peu élevé.

     La vaisselle en pierre de l’Ancien Empire, de toutes formes : vases, poteries, plats ou coupes comme évoqués ci-dessus, faisait partie d’une production artistique déjà présente au V^ème millénaire A.J.-C., c’est-à-dire aux derniers moments de la préhistoire égyptienne. Ceci étant, les savants estiment que la période d’apogée se situe bien à l’époque thinite, soit approximativement de 3 000 à 2 650 A.J.-C. dans la mesure où, à partir de la III^ème dynastie, les artisans ne parvenant pas à se départir de l’influence de leurs prédécesseurs, n’inventèrent aucune forme vraiment neuve. De sorte que cette production devint plus conventionnelle.

     Il n’en demeure pas moins que ce que l’on nomme "albâtre égyptien", semi-translucide et magnifiquement veiné, de la calcite en fait, pour bien le différencier de l’albâtre véritable, agrégat de gypse au grain très fin, (certains égyptologues emploient aussi les termes d’aragonite, ou de travertin), constitua le matériau essentiel de l’élaboration de ces pièces.

     Les artistes trouvaient cette calcite dans les zones plus calcaires du désert à l’est du Nil, de l’Ouadi Garraoui, au sud du Caire, jusqu’à Assouan; le plus célèbre endroit étant les carrières d’Hatnoub, près de Tell el-Amarna en Moyenne-Egypte.

     Dois-je ici insister sur la grande habileté de l’artisan qui, à l’époque, a réalisé, à partir d’un seul bloc d’albâtre, un objet aussi épuré ? Et que dois-je choisir pour conclure : écrire que la simplicité de sa forme a traversé les siècles et que semblable plat pourrait très bien encore figurer parmi notre vaisselle contemporaine sans y être le moins du monde anachronique ? Ou avancer que c’est précisément cette simplicité toute de délicatesse qui a inspiré des artistes contemporains pour créer, par exemple, ces plateaux que l’on rencontre aux devantures de nos pâtisseries ?

     J’ai eu l’occasion, mardi dernier, de spécifier que ce type de plat, sans rebord, très courant aux deux premières dynasties, fut vite remplacé par les tables d’offrandes en pierre et ce, pour une question d’écoulement plus contenu des liquides. Toutefois, je dois à la vérité d’ajouter que fut retrouvé, voici plus de 70 ans, par la Mission franco-polonaise fouillant à Edfou, dans la tombe d’un certain Isi, un plateau tout à fait semblable - sauf qu’il est en diorite -, mais, surtout, datant de la VI^ème dynastie, c’est-à-dire de 500 ans après celui-ci. Ce qui me permet d’épingler un important élément des études historiques : toute nouvelle découverte archéologique peut toujours permettre de revoir, de réactualiser les théories anciennes que l’on aurait, à tort, pu considérer comme immuables.

     A la droite de ce plateau, dans la vitrine, je vous propose de m’arrêter un peu plus longuement sur l’objet qui, à mes yeux, paraît être le plus intéressant, parce que le seul qui ne soit pas anépigraphe : un petit bassin à offrandes en calcaire, E 653, de plan rectangulaire, d’une longueur de 18, 2 cm pour une largeur de 14, 4 cm, et de seulement 6, 2 cm de haut dans lequel, en contre-bas, est évidée une cuve aux parois obliques, elle aussi rectangulaire, qu’encadrent deux rebords.

     Il était destiné à contenir l’offrande liquide, bière, vin ou miel, versée pour le repas funéraire.

     Si la première margelle, immédiatement au bord de la petite excavation, est dépourvue d’une quelconque inscription, la seconde, un peu plus haute et beaucoup plus large a reçu d’un lapicide, sur l’ensemble des quatre côtés, un texte gravé en creux dont les signes hiéroglyphiques se lisent absolument tous de droite à gauche.

     En l’absence d’un cartel détaillé, Prière pour la dame Ptahméret, est-il sans plus indiqué, je me suis amusé à en faire une traduction globale, pour très vite me rendre compte que nous sommes en présence d’une formule d’offrande funéraire (presque) tout à fait classique.

     Le texte se lit ici partout de droite à gauche, ai-je à l’instant précisé : rappelez-vous que je vous avais précédemment expliqué que pour connaître le sens de lecture d’un ensemble de hiéroglyphes égyptiens, il fallait partir en direction de la tête des personnages ou des animaux. Ici, il commence en haut à droite et se poursuit vers la gauche de cette partie supérieure horizontale, descend verticalement sur la margelle de gauche du bassin et se poursuit par le signe qui semble entamer la ligne horizontale inférieure, une dame assise et respirant une fleur de lotus : ce hiéroglyphe constitue un déterminatif qui s’accole au nom de la dame pour laquelle la prière fut écrite.

    









     Ensuite, il nous faut reprendre la lecture sur le rebord vertical de droite, descendre et lire, toujours de droite vers la gauche, ce qui est gravé sur le grand côté horizontal inférieur du bassin en s’arrêtant évidemment aux trois signes placés les uns au-dessus des autres juste avant la dame assise qui terminait la phrase précédente. Vous remarquerez d’ailleurs ci-dessus que l’espace vide est plus large entre ces deux cadrats que partout ailleurs. 

     (Petite parenthèse pour simplement signaler que les égyptologues philologues ont donné le nom de cadrat à un ensemble de hiéroglyphes que l’on pourrait très facilement faire entrer dans un carré fictif; les scribes de l’époque ayant vraisemblablement recherché cette harmonie plutôt que graver n’importe où n’importe comment. Cela s’aperçoit sans peine quand deux, voire trois hiéroglyphes sont disposés verticalement. Ici, par exemple, les deux derniers ensembles constituent chacun une expression bien distincte : à droite ci-dessus, le soleil et la corbeille signifient "chaque jour" et le groupe formé par le serpent au-dessus du pain et du signe horizontal précédant immédiatement la dame assise respirant la fleur de lotus se traduit par "éternellement".)


     Reprenons donc notre lecture par les trois premiers signes de cette invocation, dans le coin supérieur droit : l’ensemble constitue le début de toute formule de ce type, que les égyptologues translittèrent par "htp di nsw" ("hétep di ni-sou") et qu’ils traduisent par : "Offrande que donne le roi ...".
 
     En fait, si l’on y regarde de plus près, on constate que le tout premier signe est bien le jonc des marais qui signifie "roi (de Haute-Egypte)", suivi du pain sur la natte qui est le signe de l’offrande, puis du triangle qui est une des formes conjuguées du verbe "donner". En toute logique, je devrais donc traduire cette suite de signes par "le roi offrande donne ...".

     La première position que l’on fait ici occuper par le hiéroglyphe symbolisant le roi, cette inversion respectueuse de signes, constitue ce qu’il est convenu d’appeler une métathèse de respect.

     L’ensemble qui suit figure le dieu Anubis sous la forme d’un chacal assis sur un monument : le roi fait donc offrande à un dieu, qui pourrait tout aussi bien être Osiris, que Ptah, que Min, etc., afin qu’il pourvoit à notamment l’alimentation du défunt. La formule commence donc tout naturellement par les termes : "Offrande que donne le roi à Anubis ..."

     La propriété totale de l’Egypte revient à Pharaon. Lui seul est de ce fait habilité à donner quelque chose. Au tout début de l’histoire égyptienne, le roi, voulant récompenser soit des courtisans nobles, soit des hauts-fonctionnaires zélés avait pris l’habitude de leur accorder de nombreux privilèges : ce pouvait être, comme j’ai déjà eu l’occasion de l’expliquer, la permission de se faire construire un mastaba à proximité de la pyramide royale; mais ce pouvait aussi plus simplement consister en un objet que le défunt avait l’autorisation d’emporter avec lui dans l’au-delà.

     Avec le temps, avec surtout les restrictions budgétaires déjà évidentes à certaines époques de l’histoire égyptienne, les privilèges régaliens disparurent petit à petit. D’où l’évolution de la formule d’offrandes : le roi fait une oblation à un dieu pour que celui-ci la rétrocède au défunt.

     En plus de l’offrande alimentaire, nous lisons, toujours sur la margelle supérieure, qu’il est demandé à Anubis, qui préside au sanctuaire divin, de permettre au défunt de recevoir une belle sépulture dans la nécropole; et dans la colonne de gauche, que ce défunt est appelé "bienheureux" auprès du grand dieu : si les égyptologues traduisent aussi volontiers par "pensionné", c’est parce que ce titre relativement courant signifie que le défunt avait été sous la protection de Pharaon (le "grand dieu" en question), voire subsidié par lui sous forme d’une pension reçue.

    
     Enfin, les sept derniers signes qui terminent ce passage, juste avant le déterminatif de la dame assise respirant une fleur de lotus qui nous prouve qu’il s’agit bien d’une défunte, nous donnent son nom : Ptahméret. (= Aimée de Ptah)

    


     De l’autre côté du bassin, sur la margelle verticale de droite, en dessous des trois signes "htp di n sw", analysés ci-avant, la phrase commence par ce que les égyptologues translittèrent "prt-xrw" ("péret kérou"), qui littéralement signifie "sortie de la voix" et que l’on traduit habituellement par "offrande verbale", signe suivi du hiéroglyphe du pain et de celui de la jarre de bière. Ce qui donne : "Offrande verbale constituée de pain, de bière ..." , etc.

     Enfin, au bord inférieur, nous apprenons qu’il est demandé qu’une attention particulière soit réservée à notre défunte lors, notamment, de la Fête de Thot en plus de l’offrande qu’elle doit recevoir chaque jour, pour l’éternité; ces deux groupes de signes, comme je l’ai souligné plus haut, clôturant la prière gravée sur le pourtour de ce petit bassin à offrandes.

     Vous remarquerez, pour en terminer avec cette partie philologique de mon article d’aujourd’hui, l’élégante façon dont le lapicide s’est joué de la difficulté qu’il a dû rencontrer pour faire se poursuivre le texte tout autour de la cuve, tantôt horizontalement, tantôt verticalement, et sans changer l’orientation des hiéroglyphes.

     A la droite de ce bassin de calcaire, une coupe E 16 581 de 31 cm de diamètre provenant des fouilles franco-polonaises d’Edfou (que j’ai mentionnées ci-avant). En terre cuite vernissée rouge, fort semblable à celle posée sur le premier guéridon de cette succession d’ustensiles funéraires, elle se caractérise par un fond évoquant un chapeau chinois et par un bord, en ruban rentré, posé sur des épaules en légère saillie.     

 

     Et enfin, juste avant le dernier guéridon de droite auquel j’ai fait allusion en début d’article, un ensemble très important du rite de purification, imitant en fait un nécessaire de toilette en métal : une aiguière pour verser l’eau (N 935) posée dans un récipient prévu pour la recueillir et pour se laver les mains (E 3 293), tous deux en terre cuite ocre-rouge.

     Dans le cadre des préoccupations quotidiennes des Egyptiens, le souci de pureté pouvait sans conteste se prévaloir de la première place; et il en était de même au niveau du culte funéraire : entretenir la propreté de ses doigts avant et après le repas par l’ablution fréquente d’eau parfumée additionnée de natron, ce composé de carbonate et de bicarbonate de sodium qui entrait aussi, par parenthèses, dans la composition des produits destinés à assécher le corps pendant les différentes étapes de la momification, était un acte de grande importance.

     Le plus souvent, dans les temples à tout le moins, ce rituel était accompagné de diverses fumigations, et de la récitation de formules appropriées, prophylactiques, destinées à préserver le dieu d’un éventuel "empoisonnement" causé par les miasmes extérieurs rentrant avec les produits alimentaires. Formules que l’on peut lire, par exemple à Esna, Edfou et Kom Ombo, gravées sur les montants des portes par lesquelles les nombreuses offrandes destinées aux autels passaient avant d’arriver au sanctuaire proprement dit.

     L’aiguière qui nous occupe ici, dont la forme légèrement convexe indique nettement qu’elle devait originellement être placée dans une petite bassine de toilette au fond plat et au col très évasé, (pas nécessairement celle-ci, d’ailleurs), présente une épaule arrondie et un bec verseur assez petit. Ne serait-elle pas, toute proportion gardée, l’ancêtre de ce broc à eau et sa jatte que jadis j’ai connus dans la chambre de mes grands-parents ? L’usage, lui, est indubitablement resté le même à travers les siècles et les civilisations.

     Pérennité de la civilisation égyptienne, bien plus grande qu’on le croit habituellement ...

(Chappaz/Guarnori : 1983, 115-6; Clère : 1982, 81-7; Desroches Noblecourt/Vercoutter : 1981, 70; Goyon : 1970, 267-81; Jéquier : 1922, 237-49; Valbelle : 1987, passim; Vandier : 1988, 775-826; Ziegler : 1999, 323) 


Puis-je ici me permettre d'attirer à nouveau votre attention, ami lecteur, sur l'existence d'un site qui me paraît fort prometteur ?
Il s'agit d'un dictionnaire encyclopédique de l'Egypte antique, initié par un amateur passionné.
Le lien se trouve dans la colonne de droite de ce blog. 

     Tout au long des différents articles consacrés le mois dernier à la chapelle funéraire du mastaba d'Akhethetep exposée dans la salle 4 du Département des Antiquités égyptiennes du Musée du Louvre, notamment ceux des 14 et 21 octobre, j'ai eu, soit dans le corps du texte, soit dans les réponses apportées à vos commentaires, ami lecteur, l'occasion d'insister sur l'énorme importance accordée dans la décoration aux questions d'alimentation du défunt afin d'assurer sa survie dans l'au-delà.

     Par la présence de la table d'offrandes, tout d'abord : monument cardinal disposé au pied de la stèle fausse-porte par où, remontant du caveau dans lequel il avait été inhumé, il était susceptible de venir recueillir les vivres qu'amis et membres de la famille, à dates régulières, venaient y déposer. 

     Les efflluves de ces aliments pouvaient aussi venir titiller ses narines grâce à la fente pratiquée dans un des murs de sa chapelle et qui donnait sur le "serdab" dans lequel ses statues étaient entreposées.

    Ensuite, je vous ai également fait remarquer que, par pure précaution contre une interruption toujours possible du culte familial, une scène de repas, l'image et la liste des aliments, ainsi qu'une formule d'offrandes étaient gravées et peintes sur certaines parois de manière à assurer - magie de l'image, magie des mots - son ravitaillement.

     Enfin, au cas où tout cela n'eût pas encore été suffisant, une dernière possibilité consistait à représenter la même scène du "banquet" funéraire au-dessus de la stèle fausse-porte.    

     J'ai aussi simplement mentionné, promettant d'y revenir ultérieurement, que la table d'offrandes ayant appartenu à Akhethetep, parce que trop volumineuse, n'avait pas été installée au Louvre à la place qu'elle occupait à l'Ancien Empire dans la chapelle du mastaba érigé à Saqqarah, mais plutôt dans une alcôve aménagée dans l'épaisseur du mur de droite quand vous pénétrez dans la sallle. A droite donc aussi de la chapelle proprement dite.

     C'est donc de cette vitrine qu'il est question aujourd'hui; et plus spécifiquement de la présentation de la table d'offrandes seule, préférant réserver au second article de mardi prochain les différents autres objets que cet espace vitré propose en relation avec ceux gravés sur la table elle-même et ainsi en profiter pour vous expliquer plus en détails leur destination respective.
(Moyen habile, vous en conviendrez, d'inviter ceux que ce type de monument intrigue à venir à nouveau consulter mon blog la semaine prochaine ...)


                                                              VITRINE  2

                                       LA  TABLE  D'OFFRANDES  D'AKHETHETEP

                                                              (E 10 958 B)



     Taillé dans un monolithe de granit rose, approximativement rectangulaire dans la mesure où les contours, aujourd'hui irréguliers, ont fortement été érodés, cet imposant monument de quelque deux tonnes mesure, dans ses dimensions maximales, 167 cm de long et 107 de large.

     Comme le plateau supérieur gravé présente la particularité d'être incliné vers nous, afin très probablement de permettre une évacuation des libations qui y étaient déposées, le monument a une hauteur de 58 cm l'arrière et de 46 à l'avant.

      Les emplacements des objets contenant les offrandes sont sculptés en relief saillant dans la masse de granit. La numérotation que j'ai appliquée sur le dessin ci-dessous va me permettre d'énumérer ces différents ustensiles.


     En première position, vous avez un bassin à libations rectangulaire creusé d'une cavité aux parois obliques. Des traces blanchâtres, probablement du calcaire résiduel de l'eau qui y fut jadis déposée, sont encore visibles au fond de la cavité.

          Au centre du plateau, en deuxième position, figure un large signe "htp" ("hetep" ou "hotep", selon les égyptologues) : il s'agit, gravé à l'envers par  rapport à nous, du signe hiéroglyphique constitué d'une natte sur laquelle un pain a été déposé, qui exprime l'offrande.

     Devant ce hiéroglyphe gravé et considérablement agrandi, vous  distinguez, à droite, en numéro 3, la représentation en plan d'une aiguière munie d'un bec verseur posée sur sa bassine circulaire et à gauche, une grande assiette plate. Enfin, douze coupes encadrent ces quatre ustensiles funéraires, sur tout le pourtour de ce plateau : également figurées en plan, elles sont suggérées par de simples cercles concentriques.



     Si, en étant devant la vitrine, vous vous penchez un peu pour regarder ce monument de face, comme sur le dessin ci-dessus, ou sur la photo en début d'article, vous remarquerez, sur la tranche antérieure, le profil de trois de ces coupes : vous y distinguerez nettement leur forme évasée, ainsi que le support concave sur lequel ces céramiques étaient habituellement posées dans la tombe.


     Au cours de l'histoire égyptienne, les tables d'offrandes prirent évidemment des formes et des formats différents; elles furent aussi fabriquées dans divers matériaux : en bois, pour les plus anciennes, en métal aussi parfois, mais surtout en pierre. 

     Il n'est évidemment pas anodin que se trouve au centre même de la table d'Akhethetep le hiéroglyphe de l'offrande auquel j'ai fait allusion ci-dessus : il est pratiquement certain que dans les tombeaux primitifs, ce n'était qu'une simple natte sur laquelle avait été déposé un pain qui figurait les repas pour la survie du défunt dans l'au-delà.

     Avec le temps, l'évolution des moeurs et des croyances religieuses, cette natte, dont les Egyptiens s'étaient probablement rendu compte qu'elle se déteriorait, fut remplacée, aux toutes premières dynasties pharaoniques, par un plateau circulaire.

     Comme il est vraisemblable que, dès l'origine de ce rituel, le repas funéraire comportait une aspersion d'eau lustrale soit sur le plateau, soit sur les aliments; comme, d'autre part, l'offrande de boisson devait prendre la forme d'une libation dont on aspergeait les aliments solides, tout ce liquide devait abondamment se déverser de toutes parts et ainsi éclabousser les alentours. 

     De sorte que très vite, le plateau circulaire fut remplacé par un bloc plus ou moins rectangulaire  - la table d'offrandes proprement dite - disposant d'un léger rebord pour contenir les liquides et d'une rigole munie d'un "bec" en saillie débouchant sur un des côtés, de manière à en permettre leur écoulement.

     Le motif initial gravé sur la table d'offrandes auquel je faisais allusion, à savoir la natte et le pain placé dessus, dicta même à une certaine époque, la forme de ce blog rectangulaire. Ainsi, D 77 ci-dessous, pièce exposée au premier étage du Département des Antiquités égyptiennes du Louvre, dans la deuxième vitrine sur le palier de l'escalier du Midi : vous constaterez aisément que c'est la figuration du pain projeté en avant de la dalle qui sert ici de déversoir aux libations.


     Au Nouvel Empire, et plus spécifiquement à l'époque amarnienne, donc sous le règne d'Aménophis IV/Akhénaton, apparurent des tables d'offrandes tout à fait semblables à celles que nous avons chez nous, c'est-à-dire montées sur quatre pieds. 


     Sans toutefois avoir la prétention d'être exhaustif, je m'en voudrais de ne pas ajouter que ces rites et ces ustensiles utilisés pour les particuliers furent aussi l'apanage des dieux, dans les temples qui leur étaient dédiés. C'était alors Pharaon lui-même qui accomplissait le rituel, en théorie à tout le moins car il est bien évident que n'ayant aucun don d'ubiquité, il ne pouvait être partout à la fois au même moment. Dès lors, dans la réalité des faits, c'étaient des prêtres ritualistes attachés aux temples qui, chaque matin, venaient nourrir la statue divine. Et le soir, après que le dieu s'en était "repu", les prêtres emportaient les mets pour s'en délecter.

     C'est ainsi qu'il y eut, à partir de la III^ème Période Intermédiaire, et jusqu'à l'époque ptolémaïque, des membres du haut clergé thébain qui portèrent le titre sacerdotal de "Acolyte rituel de la Table d'offrandes grande et pure du Domaine d'Amon".

     Ces tables d'offrandes destinées aux temples - et que les égyptologues, dans ce cas, appellent volontiers "autels" -, consistaient le plus souvent en blocs assez massifs aménagés dans une cour ouverte. Mais il y eut aussi des autels démontables : semblables monuments ont ainsi été retrouvés qui étaient constitués d'un pied cylindrique supportant soit un plateau,  soit une sorte de calice, soit encore un petit fourneau pour les fumigations. Ces autels étaient pour leur part installés dans la salle intérieure du temple précédant immédiatement celle dans laquelle se trouvait le sanctuaire proprement dit.      

     Furent aussi mises au jour des tables d'offrandes entièrement réalisées en bronze (éventuellement incrustées d'argent et d'or), en argent, voire même en or que certains souverains avaient dédiées au dieu tutélaire thébain en personne : ainsi, Ramsès III qui fit réaliser une table en argent - appelée "Grande de nourriture" -, destinée à recevoir l'offrande divine qu'il prévoyait d'y déposer pour son "père Amon".

     Et dans un temple comme celui d'Edfou par exemple, vous pouvez encore voir, sur une des parois de la salle dite précisément des offrandes, une scène relatant le rituel des prêtres auquel je faisais allusion à l'instant, contribuant ainsi, toujours et encore par la magie de l'image, à nourrir le dieu : transformation de l'offrande matérielle en un mets spirituel à son intention.

     Dans d'autres temples de l'époque ptolémaïque, maints exemples de ces tables regorgent de pains, de légumes et de fruits divers, de viande, de bière, de vin ...

     Enfin, à  l'époque romaine, au temps de l'empereur Domitien,  il est mentionné, sur une paroi du temple d'Esna, de "faire offrande sur la table d'offrandes grande et pure ..."

     A nouveau, vous noterez, ami lecteur, cette pérennité d'un rituel, d'un culte spécifiquement égyptien bien au-delà de la seule période proprement pharaonique ...


(Cauville : 1984, 29-30; Kuentz : 1981, 244-5; Quaegebeur : 1994, 155-73)  




Puis-je ici me permettre d'attirer à nouveau votre attention, ami lecteur, sur l'existence d'un site qui me paraît fort prometteur ?
Il s'agit d'un dictionnaire encyclopédique de l'Egypte antique, initié par un amateur passionné.
Le lien se trouve dans la colonne de droite de ce blog. 

 
     Dans la chapelle funéraire du mastaba d'Akhethetep que je vous ai fait visiter en détails les précédents mardis depuis le 30 septembre, vous vous souvenez assurément, ami lecteur, avoir rencontré, gravé dans un des registres du murd nord un défilé de porteuses d'offrandes. Vous vous rappelez probablement aussi le symbole qu'elles véhiculaient : chacune d'entre elles était en fait la personnification d'un des domaines agricoles à la tête desquels se trouvait le haut dignitaire défunt.

     Quand vous entrez dans cette salle 4 du Département des Antiquités égyptiennes du Musée du Louvre qui nous occupe pour l'instant, et avant de pénétrer dans la chapelle sur votre droite, vous ne pouvez que rencontrer une vitrine (portant le numéro 1) qui vous propose un autre cortège, en ronde-bosse cette fois, de ces mêmes porteuses d'offrandes. Qui, par parenthèses, avec une sorte de clin d'oeil voulu par les Conservateurs, sont disposées de manière telle qu'elles semblent précisément toutes se diriger vers le monument d'Akhethetep.


VITRINE  1

  

     Toutes les statuettes de jeunes femmes de ce défilé reconstitué, à l'exception de la dernière, proviennent des hypogées de la nécropole d'Assiout, la Lycopolis des Grecs, dans les collines de la rive gauche du Nil, en Haute-Egypte.


(Cliché de Maxime Du Camp, 26 février 1850)



     Toutes aussi amènent, ou devaient amener, une volaille vivante qu'elles avaient dans la main droite, tandis que de la gauche, elles maintiennent en équilibre sur leur tête une caisse de jarres de bière. Est-il vraiment nécessaire de préciser le côté symbolique de ces aliments ? A eux deux, ils représentent en fait tous les produits agricoles et d'élevage que pouvaient proposer les différents domaines du défunt.    


   
   
    






















      Vêtues d'une jupe longue et blanche maintenue par deux bretelles qui passent entre les seins (E 11 990), à gauche ou d'une robe dont la seule bretelle passe aussi entre les seins (E 11 991), à droite, ces deux statuettes d'environ 64 cm de hauteur, posées sur un socle, ont été réalisées en bois de tamaris peint.

     En nettement moins bon état, (E 11 992), le troisième exemplaire d'une hauteur de 56, 3 cm, en bois de ficus quant à lui, a perdu l'extrémité du bras droit, partant la volaille que devait tenir la main.

     Il fut retrouvé à Assiout toujours, mais dans le caveau de la tombe n° 7, celle du célèbre chancelier Nakhti, dont le Louvre peut s'enorgueillir de posséder plusieurs objets : salle 16, tout d'abord, consacrée aux tombes où, dans la vitrine 3, on peut admirer notamment ses sarcophages intérieur et extérieur, ses sandales, des bijoux lui ayant appartenu ainsi qu'une de ses statues; et, au premier étage, dans la salle 23 consacrée au Moyen Empire, une autre de ses statues (vitrine 8).                       


     Remarquez ce détail original de la tenue de la jeune femme : le long collier descendant pratiquement jusqu'au nombril.

 



 


    L'avant-dernière statuette, à sa suite (E 12 001), également en bois de ficus peint, de plus ou moins 50 cm de hauteur est encore plus abîmée que la consoeur qui la précède : les jambes ainsi que la volaille qu'elle devait tenir dans la main droite ont également disparu.

     Ces quatre porteuses d'offrandes toutes mises au jour à Assiout datent de la XII^ème dynastie, soit des environs de 1 950 A.J.-C.   













     En revanche, et pour clôturer ce petit défilé, beaucoup plus récente est la cinquième figurine (E 20 575), en bois peint, d'une hauteur un peu inférieure à 50 cm, très bien conservée pour sa part : elle fut en effet exhumée dans la tombe d'un certain Pakhetemhat, à Antinoé, cité égyptienne élevée sur la rive orientale du Nil par l'empereur Hadrien, au IIème siècle de notre ère, afin de perpétuer la mémoire d'Antinoüs, son jeune amant qui s'était noyé dans le fleuve.

     Vous aurez simplement noté, ami lecteur, que bien que plus proche de nous puisque datant de l'époque romaine, la robe de la dame est parfaitement identique à celle de la deuxième porteuse d'offrandes ci-dessus, sans compter le fait que sa présence dans le tombeau prouve que même sous la domination étrangère, les anciens rites autochtones semblent toujours maintenus. 




(Desroches-Noblecourt/Vercoutter : 1981, 115)

     Lors de notre visite à l'intérieur de la chapelle funéraire du mastaba d'Akhethetep exposée dans la salle 4 du Département des Antiquités égyptiennes du Musée du Louvre, mardi dernier, vous vous souvenez probablement, ami lecteur, avoir rencontré, sur le mur du fond, la paroi ouest donc, une représentation de deux portes disposées côte à côte : il s'agisssait, vous avais-je alors précisé, de ce que les égyptologues appellent qui "stèle-porte", qui "stèle fausse-porte".



     A la différence de celles exposées au premier étage de ce musée, dans les deux grandes vitrines intitulées "Galerie d'étude" de la salle 22 consacrée à l'Ancien Empire, la double stèle fausse-porte d'Akhethetep se révèle assez rudimentaire, assez fruste par manque de légendes épigraphiques.

     Mais qu'est exactement une stèle fausse-porte ? Que faut-il comprendre quand nous rencontrons semblable monument dans un musée ou in situ, dans les chapelles des mastabas visités sur le site de Saqqarah, par exemple ?

     C'est à la III^ème dynastie qui, "officiellement", donne le coup d'envoi de l'Ancien Empire; à cette dynastie encore qui vit régner le pharaon Djéser, bâtisseur de la pyramide à degrés de Saqqarah; à cette dynastie toujours qui choisit Memphis, dans le nord du pays,  comme capitale politique et qui, il faut le reconnaître, établit les bases mêmes de la civilisation égyptienne classique qui allait perdurer trois millénaires; à cette III^ème dynastie donc qu'apparut, de manière encore sporadique, la stèle fausse-porte.

     A ces temps anciens, il s'agissait plutôt d'une niche de culte présentant l'aspect d'une porte avec ses montants, son tambour - cylindre gravé au nom du défunt censé représenter le rouleau du store de vannerie qui surmontait les portes des maisons égyptiennes de l'époque - et chapeautée par un linteau au-dessus duquel figure l'incontournable scène du repas funéraire. Le tout, bien évidemment taillé et gravé dans la pierre.

     Permettez-moi d'insister sur le fait que cette stèle ne fut nullement taillée à l'image d'une vraie porte, mais bien d'une niche en forme de porte et que, de ce fait, elle peut présenter de une jusqu'à trois paires de montants, de une jusqu'à trois paires de dénivellations; montants et linteaux formant donc son encadrement.

     Dès l'origine, semblabe stèle funéraire revêt deux fonctions essentielles : elle constitue l'endroit principal où s'effectue le culte rendu au défunt, lié nécessairement au service régulier du dépôt des offrandes alimentaires sur la table de pierre placée en guise de seuil à ses pieds (dans cette salle, elle est exposée dans la vitrine murale à droite de la chapelle sur laquelle, bien sûr, je m'attarderai dans un prochain article spécifiquement consacré à cette vitrine 2) et dont la liste, nous l'avons vu la semaine dernière, est gravée sur la paroi sud de la chapelle (mur de gauche). Mais elle matérialise aussi le passage entre le monde des vivants et celui des morts. Rappelons-nous que, globalement, l'ensemble figure une façade de maison avec une porte et, au-dessus, une fenêtre au travers de laquelle, à l'intérieur, nous pourrions assister au repas du propriétaire.

     Un détail extrêmement important, une convention de l'art égyptien que j'ai déjà eu l'opportunité d'évoquer : le type de relief choisi par l'artiste, vient ici corroborer mon assertion de la manière la plus éclatante. Je vous avais en effet expliqué dans un article d'avril dernier que la gravure en léger relief était en Egypte le plus souvent employée à l'intérieur des monuments et, inversement, que celle réalisée en creux s'appliquait sur les parois extérieures de ces monuments. 
(Vous m'autoriserez à ne point ici développer derechef  les raisons de ce choix, largement évoquées dans l'article sus-mentionné.)

     Parallèlement, bien sûr, dans un mastaba ou un hypogée, une scène gravée en bas-relief est censée se dérouler à l'intérieur, tandis qu'une gravée en creux représente quelque chose qui se passe ou se trouve tout naturellement à l'extérieur.

     En ayant ces postulats bien à l'esprit, je vous propose d'examiner de plus près la stèle fausse porte ci-après : elle se trouve à Saqqarah, dans un mastaba de la VI^ème dynastie, celui d'Iroukaptah, chef de la voirie des abattoirs royaux.





     Vous constaterez aisément que l'ensemble est gravé en creux - donc, il s'agit bien d'une façade extérieure d'une maison; et que le tableau du repas funéraire apparaît, quant à lui, en léger relief dans la "fenêtre" au-dessus de la porte - ce qui signifie qu'il figure une scène se passant à l'intérieur de la maison.

   






     Processus qui me permet d'attirer votre attention, ami lecteur, sur deux points extrêmement importants à mes yeux :

1. Le artistes égyptiens se sont ingéniés à donner une signification précise à leurs oeuvres, persuadés qu'ils étaient du pouvoir de l'image. Semblable convention ne pouvait qu'accroître encore l'efficacité du décor qui n'avait pour but, ne l'oubliez jamais, que d'être utile au défunt.

2. En outre, et sans nul besoin d'explication supplémentaire, le détail du bas-relief et du relief en creux, anodin pour un oeil non avisé, avait en Egypte valeur sémantique. Bel exemple, à nouveau, qu'un élément décoratif peut exprimer une idée tout aussi bien qu'une légende hiéroglyphique accompagnant la scène. 


     J'aimerais revenir à présent sur chacune des deux fonctions essentielles de ce type de stèle.
   
     Passage entre le monde des vivants et celui des morts, avais-je signalé plus haut.

     Il s'agissait, par ce monument, je vous le rappelle, de donner l'impression de se trouver devant une façade de maison avec, évidemment, une porte en son milieu par laquelle le défunt avait tout loisir de sortir de son caveau situé tout au fond du puits - souvenez-vous de ce schéma d'un mastaba type dans mon article du 30 septembre -, et venir ainsi communiquer avec les vivants.




     Dans certains mastabas, d'ailleurs, l'artiste a parfois (mais rarement, il est vrai) représenté le défunt en ronde-bosse, (en réalité, il s'agit de son ka), dans l'embrasure de la porte, semblant émerger du puits et désireux de sortir au jour afin de venir recueillir les offrandes alimentaires. Ainsi, à Saqqarah toujours, dans le célèbre mastaba de Mérérouka, un vizir de la VI^ème dynastie, et par ailleurs le propre gendre du pharaon Téti. 



(Un merci tout particulier à Nikopol - http://egypte.nikopol.free.fr/ - qui m'a très gentiment autorisé à lui "emprunter" les deux derniers clichés.)



     Avec une porte en son milieu, viens-je d'écrire ci-dessus.
     Je m'en voudrais de ne pas être complet en ne vous signalant pas la représentation, comme ici chez Akhethetep, de deux fausses-portes sur la paroi ouest (la photo ci-dessous date de 1904, et a été prise lors du remontage de la chapelle qui venait d'arriver au Louvre). Apparues à partir du règne du pharaon Mykérinos, à la IV^ème dynastie, elles étaient prévues, c'est l'évidence même, l'une pour le défunt propriétaire de la tombe, l'autre pour son épouse.
 

 
    Au fil des siècles, d'ailleurs, l'évolution du décor de ce mur ouest des chapelles funéraires des mastabas fut patente : de pratiquement non décorée ou non inscrite, comme celle d'Akhethetep, la niche peut, à la VI^ème dynastie par exemple, recevoir une colonne de hiéroglyphes, voire même la représentation du défunt, debout, tenant une canne ou un sceptre. On peut aussi trouver, en dessous, plus petit que le propriétaire lui-même, l'un ou l'autre membre de sa famille, voire même, quelques serviteurs. Ainsi, si vous reprenez plus haut la photo de la fausse-porte d'Iroukaptah, malgré l'éclairage quelque peu "aveuglant", vous aurez tout loisir de distinguer ces détails. 





     Sur un des panneaux latéraux, dès le début de la V^ème dynastie, l'artiste ajoute parfois l'épouse du mort, face à lui de l'autre côté de l'embrasure, le regard tourné vers le centre de la fausse-porte, comme si elle s'apprêtait à la franchir.

     C'est le cas, à droite, sur ce panneau de bois de la stèle fausse-porte de Ika et de son épouse Imérit, prêtresse d'Hathor à la IV^ème dynastie.







     Quant au linteau supérieur, il est gravé d'inscriptions reprenant, comme parfois aussi sur certains montants latéraux, le nom et la titulature du disparu. Et dès la fin de la V^ème dynastie, mais surtout à la VI^ème, à ces inscriptions s'est ajoutée la représentation de sa personne, à gauche, et tournée vers la droite.

     Dans la chapelle d'Akhethetep, cette architrave n'apparaît pas. Ou plus. Vous vous en apercevrez sans difficulté en reprenant la photo monochrome de 1904 présentée un peu plus haut. En effet, et pour des raisons non encore élucidées, les blocs gravés à son nom et pourtant bien arrivés, comme vont vous le prouver les deux documents d'archives ci-dessous, ont bizarrement disparu quand il s'est agi, en 1932, de remonter la chapelle dans la salle 4 où nous l'avons visitée ces trois dernières semaines.


 
                  


     L'autre des fonctions de cette stèle fausse-porte que j'ai aussi évoquées plus haut consistait à rendre là le culte funéraire classique permettant au défunt de s'alimenter. Il ne faut pas oublier qu'en Egypte antique, dans le cadre de ce culte rendu par la famille et les amis, pourvoir à l'alimentation du propriétaire d'une tombe constituait un acte de première importance. D'où, la présence au pied du mur de la massive table d'offrandes en pierre.

    

     Mais aussi, de la représentation, dans ce qui était au départ une sorte de fenêtre au-dessus d'une porte, de la scène du repas funéraire avec le défunt, placé également à gauche (j'y reviendrai), seul ou avec son épouse, assise de l'autre côté de cette table surchargée de victuailles, comme ci-contre, à nouveau sur la stèle fausse-porte d'Ika et Imérit. 









     En outre, précaution supplémentaire - les Egyptiens avaient-ils donc si peu confiance en leurs proches ? -, ils prirent également soin, comme expliqué mardi dernier,  de faire graver sur la paroi sud de leur chapelle une liste (appelée "menu" par les égyptologues) qui, dans certaines tombes, pouvait comprendre jusqu'à une centaine de plats !

     Rien n'étant donc apparemment laissé au hasard à ce niveau-là, on retrouve ainsi dans une même chapelle trois ou quatre allusions à ce repas qui devait assurer la survie du défunt : la table d'offrandes en pierre sur laquelle la famille venait déposer la nourriture, la scène du "banquet" gravée sur le mur nord, avec la théorie des porteurs et des porteuses d'offrandes amenant les produits des différents domaines (comme nous l'avons vue la semaine dernière), le "menu", sur la paroi opposée et enfin (mais pas chez Akhethetep), la même scène que sur le mur de droite en entrant dans la chapelle, à savoir le repas funéraire, reproduite dans la lucarne au-dessus de la fausse-porte.

     Ainsi placé en fronton de ce qui symbolise la façade d'une maison, ce tableau ne peut que rappeler le devoir primordial que détiennent famille et amis de pourvoir à l'alimentation du défunt.

     Nouvelle preuve, si besoin en était encore, qu'au niveau des conceptions égyptiennes, la magie de l'image joue un rôle primordial.



     Si je vous proposais ici, ami lecteur, un compte rendu exhaustif, je me devrais d'ajouter que ce "plateau" regorgeant d'appétissantes victuailles, n'a cessé d'évoluer lui aussi au cours des siècles et que, tout en conservant sa philosophie primitive, il a considérablement augmenté de volume : les pains sont ainsi devenus de plus en plus hauts et de plus en plus abondants, comme ici, chez Ptahotep.

     Je me devrais d'ajouter également qu'en majorité, ces stèles funéraires proposant le classique et indispensable repas en bas-relief alors que tout le reste de la décoration est en creux proviennent essentiellement de la nécropole memphite de Saqqarah où elles sont apparues à la VI^ème dynastie.

     D'ajouter aussi que les égyptologues en ont exhumé des variantes, soit toute la scène du repas et le reste de la stèle fausse-porte travaillés en creux (pour d'évidentes raisons d'économie, déjà), soit le repas en bas-relief et ses inscriptions en creux, etc.

     D'ajouter enfin qu'au fil du temps, des artistes gravèrent, en ajout à toutes ces figurations s'apparentant à la manducation, une formule d'offrandes assurant au défunt de bénéficier, le nombre étant évidemment symbolique, de mille pains, mille cruches de bière, mille pièces de boeuf, mille volailles ...

(Sur la photo ci-dessus, cette formule se touve inscrite sous la table elle-même : chaque terme étant surmonté du hiéroglyphe de la fleur de lotus, indiquant le chiffre 1000.)


Toujours la magie de l'image ... et du verbe.
     

     Permettez-moi, ami lecteur, de terminer cette évocation de la stèle fausse-porte en précisant un dernier point : la présence du défunt à la gauche de la table supportant les mets dont il pourra bénéficier. Ce qui, vous vous en doutez, n'est pas un effet du hasard. Jamais, en Egypte !

     J'ai déjà précédemment eu maintes fois l'occasion d'insister sur le fait que, dans un texte hiéroglyphique "traditionnel", on lisait de droite vers la gauche; que les mots constitués de deux ou trois hiéroglyphes nécessitaient souvent, afin de connaître la catégorie sémantique dans laquelle ils se classaient, l'adjonction d'un signe supplémentaire appelé "déterminatif" par les égyptologues. (Revoir mon exemple du son "VER" dans cet article du 9 septembre.) Et que, en fonction de ce que je viens d'énoncer ci-dessus, ce déterminatif placé à la fin du mot, se trouvait donc à gauche.

     Ce principe d'écriture fut aussi appliqué aux représentations sur les parois des monuments, à très peu d'exceptions près, de sorte que l'on peut concevoir ici le défunt figuré à gauche de cette scène du repas funéraire comme un déterminatif géant à tout le texte qui le précède.

     Toujours et à nouveau l'intime relation entre l'image et le verbe ...

   

(Fischer : 1986, passim; Lacau : 1967, 39-50; Ziegler : 1990, passim)