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16 avril 2008 3 16 /04 /avril /2008 10:00

 

  Quittant la crypte, c'est par l'escalier de gauche que j’atteins le rez-de-chaussée et donc bientôt le début de ce qui constitue, depuis un peu plus de 10 ans, le circuit thématique du Département des Antiquités égyptiennes du Musée du Louvre ;  l'escalier de droite menant, quant à lui, aux Antiquités grecques.

 

     La salle à laquelle j'accède alors propose, le long de la rampe d'escalier, une librairie consacrée essentiellement aux guides de cette section égyptienne ;  et ce, judicieusement, dans un assez grand nombre de langues différentes.


Salle 2 (Louvre - Photo E. Revault) 

    
     Mais ce qui déjà retient mon attention, tout en gravissant les marches, alors que je n’ai pas encore vu la librairie, c’est une immense dalle de marbre gris, contre le mur du fond, séparant cette salle de la suivante.


     Marbre gris devant lequel m’accueille, hiératique, manifestement plus grand que nature, un personnage agenouillé.

 


A 94 - Nakhthorheb - (Louvre - Photo Chuzeville)

 

 

 Statue de Nakhthorheb (A 94)

 

 

     Acquise en 1816 au maire d'Aix-en-Provence François Sallier (1764 -1831), cette grande statue en quartzite de 148 cm de haut, réalisée sous le règne de Psammétique II (595-589 A.J.-C.), pharaon de la XXVIème dynastie (dite "saïte" parce que originaire de Saïs, ville située dans le Delta occidental, sur la branche nilotique de Rosette, près de la Libye actuelle), figure un important dignitaire du royaume : le prince et prêtre ritualiste en chef Nakhthorheb. 

     D’après l’inscription gravée sur le pilier dorsal, il fut "prince et comte, ami unique, directeur du palais, préposé au diadème, directeur de toute fonction divine, directeur des équipes, orateur pour la ville de Pé, préposé aux secrets de la Maison-du-Matin, chef des supérieurs de magie dans la Maison-de-Vie, directeur des châteaux ..."

     On comprend dès lors très vite que ce haut fonctionnaire aulique embrassant de nombreuses responsabilités, tant civiles que religieuses, était tout à la fois initié aux arcanes du palais, au rituel des temples, ainsi qu'aux formules secrètes des magiciens. 

     C'est ce rang et cette imposante carrière que concrétisent les divers monuments à son nom, six statues et un sarcophage, disséminés dans les musées du monde entier, de Rome à Copenhague, de Londres au Caire, en passant bien sûr par le Louvre. 



      Dès l'Ancien Empire, la réduction des commandes royales aux Vème et VIème dynasties permit à bon nombre d'artistes de travailler pour les chapelles funéraires des courtisans et des dignitaires du royaume que Pharaon honorait fréquemment du don d'une tombe ou d'une statue.

     Plus encore : au Moyen Empire, les souverains permirent que les espaces publics de certains temples abritent de petites chapelles privées. De sorte que, grâce à cette haute faveur, des notables, tel ici Nakhthorheb, purent se glorifier de posséder une statue à leur effigie dans la cour même du temple et ainsi bénéficier de la protection royale.

     Petite parenthèse : je viens de mentionner les "espaces publics" de certains temples. Il faut en effet savoir, qu'à la différence de tous nos lieux de cultes modernes, l'intérieur d'un temple égyptien n'était nullement accessible au public, mais en principe strictement réservé à Pharaon, responsable suprême de la dévotion à rendre aux dieux. En principe car, n'ayant évidemment pas un don d'ubiquité, il ne pouvait officier en même temps dans tous les sanctuaires du pays. Et dès lors, une théorie de prêtres rendaient à sa place les hommages prévus chaque jour à la statue du dieu que le temple honorait. 
 
      Mais revenons au monument de la salle 2. 


     Des indications inscrites à l'intérieur de la frise de la partie supérieure du socle nous présentent Nakhthorheb adressant une prière au dieu Thot, patron des scribes, seigneur d'Hermopolis et de Denderah.
Cette ligne de texte se compose de deux formules d'offrandes gravées en creux, et de manière symétrique : elles commencent exactement au milieu de la face latérale antérieure, sous l'espace situé entre les genoux du personnage, l'une se déclinant vers la gauche, l'autre vers la droite, et courent sur tout le pourtour du monument. 

     Sur cette base de quartzite indissociable de la statue elle-même, Nakhthorheb, agenouillé, assis sur les talons, très droit, les doigts de pieds assez écartés, pose les mains à plat sur le tissu du pagne court lui enserrant les cuisses : elles ne sont donc pas levées, paumes ouvertes devant lui, comme le voudrait l'attitude classique de l'adoration. 
     
     Sur un visage paisible et rayonnant, le nez, la
bouche et le menton sont malheureusement légèrement abîmés. Mais ces petites dégradations n'entachent en rien l'aspect de force tranquille, de sérénité - (que vient renforcer encore un léger sourire) -, qui émanent de cette oeuvre.

     Certes, il ne s'agit pas d'un portrait véritable (1) , Nakhthorheb est assurément idéalisé, mais l'artiste a remarquablement su mettre en valeur la beauté virile, intemporelle, du modelé d'un torse, mais aussi des mollets qui, par parenthèses, constituent ici les deux seules parties de l'oeuvre traitées avec une certaine touche de réalisme. 

     Aucun détail inutile ne vient détourner notre regard : la coiffure n'est qu'une sorte de masse lisse en forme de bourse qui du front descend vers le dessus du pilier dorsal avec lequel elle se confond; le pagne dont les plis ne sont qu'à peine esquissés n'est véritablement perceptible qu'au-dessus des genoux; ni collier ni bracelets que son rang social pourtant pourrait autoriser ne viennent perturber cette recherche manifeste de simplicité tellement antinomique avec ses prestigieuses fonctions.
  

     En fait, nous sommes ici en présence d'une oeuvre véritablement typique de l’art de cette époque - qu'en égyptologie, nous qualifions de "Renaissance saïte" - : exposée seule dans cette salle - (peut-être parce qu'appartenant au Louvre, déjà, avant l'époque de Champollion ?) -, elle témoigne, par tous les points que je viens d'évoquer qui, d'une certaine manière, font référence aux canons artistiques prédominant à l'Ancien Empire, d'une tendance archaïsante marquée par l'imitation de la statuaire de ces temps anciens, antérieurs de quasiment deux mille ans.

     Le retour aux sources de l'art, en somme.

     Une toute dernière précision, si vous me le permettez, ami lecteur, d'ordre purement historique celle-ci : c'est précisément à l'Ancien Empire, exactement sous la Vème dynastie, qu'apparut pour la première fois le pilier dorsal, contre lequel ici s'appuie Nakhthorheb, sur une statue du pharaon Niouserrê, retrouvée à Karnak, et qu'actuellement se partagent les musées du Caire et de Rochester, dans l'Etat de New York.

     D'après Cyril Aldred, le pilier dorsal trouverait probablement son origine dans la nécessité de consolider les statues en calcaire qui, sous leur poids, risquaient de se briser au niveau des chevilles. Raison pour laquelle il fut, dans un premier temps, essentiellement présent dans les statues en pied.

     Mais très vite, cet élément fit partie intégrante du monument lui-même et prit ainsi une importance certaine et non négligeable dans la mesure où il fournissait un emplacement nouveau aux artistes pour graver non seulement noms et titres du personnage, mais aussi les différentes prières destinées aux dieux. 


(Aldred : 1989; Andreu/Rutschowscaya/Ziegler : 1997, 185-6; Calmettes : 1998, 41; Ziegler : 1997 ², 18  ; EAD. : 1998, 24)

    
(1) Pour une mise au point de ce qu'il faut comprendre par "portrait" dans l'art égyptien, je vous convie à lire le prochain article à paraître dans la catégorie "Décodage de l'image".

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Publié par Richard LEJEUNE - dans Égypte : ô Louvre !
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commentaires

AD-Mary44 07/03/2010 15:06


merci de m'avoir donné ces indications pour lire ton article tellement intéressant.


Richard LEJEUNE 07/03/2010 17:04



Je vous en prie ...



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