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9 mai 2011 1 09 /05 /mai /2011 23:00

 

     Dans le cadre de notre découverte hebdomadaire du fragment de linteau du mastaba de Metchetchi (E 25681), j'ai évoqué mardi dernier, souvenez-vous amis lecteurs, la notion d'aspectivité mise en exergue par l'égyptologue allemande Emma Brunner-Traut.

 

     Ce concept s'oppose, je l'ai souligné, à celui de perspective. Et d'épingler, pour ce qui concerne plus spécifiquement  les quelques premières tentatives, l'art grec de la statuaire : c'est en effet à la période dite "classique" que ses sculpteurs ont commencé, approximativement au milieu du Vème siècle avant notre ère, à en prendre conscience, délaissant alors l'aspectif qui était leur aux époques précédentes, influencés qu'ils avaient été notamment par l'art égyptien -  "reconnaissance de paternité" qui, à beaucoup, pose toujours énormément de problèmes !

 

     Pour ce qui concerne la peinture, l'accomplissement épanoui de cette notion de perspective n'interviendra qu'à l'époque de la Renaissance, dans les Flandres et, surtout, en Italie.

 

     1342. Sienne. Les frères Lorenzetti, qu'il est maintenant convenu de considérer, après les assertions d'Erwin Panofsky dans son essai fondateur La Perspective comme forme symbolique, paru en 1927, comme les précurseurs d'une peinture comportant une perspective entièrement monofocale centralisée.

(Il s'agissait de pavements de sol.)

 

 

Lorenzetti-Pietro---Naissance-de-la-Vierge--1342-.jpg

Lorenzetti-Ambrogio---L-Annonciation--1344-.jpg

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


 

 

     Puis, dans la foulée, le Quattrocento : 1414-1450. Brunelleschi, Donatello, Masaccio, en priorité ; Fra Angelico, Filippo Lippi et tant d'autres par la suite ...

 

     La Florence des Médicis, s'opposant à celle des Strozzi ...

 

     Certes des contingences chronologiques, historiques et politiques inhérentes au monde toscan ne pourraient être seules excipées aux fins de comprendre les raisons de la naissance de la perspective  en peinture en cette ville et à cette époque précise, plutôt qu'ailleurs et en un autre temps.

 

     Mais ce serait essentiellement vers une réflexion intellectuelle, philosophique, mâtinée de métaphysique que, selon d'éminents historiens de l'art tels Panofsky que j'ai cité à l'instant et Daniel Arasse, notamment dans quelques-uns des 25 remarquables rendez-vous d'antenne diffusés pendant l'été 2003 sur France Culture et retranscrits sous le titre Histoires de peintures (2004), il faudrait que nous nous tournions pour comprendre cet aphorisme d'Hubert Damisch : La perspective, ça ne montre pas seulement, ça pense !

 

     Si pour le théoricien allemand de l'art la perspective est la forme symbolique d'un monde où  Dieu se serait absenté, et qui devient un monde cartésien, celui de la matière infinie, pour le Français, aux antipodes de ces propos, elle est représentative d'une vision du monde qu'elle construit, un monde en tant qu'il est commensurable à l'homme.

 

     Vous aurez compris que, bien que s'opposant viscéralement, ces deux "définitions" ressortissent à une même réflexion philosophique.

 

     Rappelant qu'avant de porter le nom de "perspective", ce concept se disait "commensuratio" en italien, Daniel Arasse poursuit en le définissant comme la construction de proportions harmonieuses à l'intérieur de la représentation en fonction de la distance, tout cela étant mesuré par rapport à la personne qui regarde, le spectateur. Et de conclure que Le monde devient donc commensurable à l'homme. Ce dernier peut ainsi construire une représentation vraie de son point de vue. L'oeil de l'homme spectateur se révèle prépondérant ; à tout le moins en plein accord avec les idées humanistes qui se développent alors. 

 

     N'oublions pas qu'à cette époque, l'on quitte, selon la belle formule du philosophe français d'origine russe Alexandre Koyré,  le "monde clos" pour entrer dans "l'univers infini" : naisssent par exemple des conceptions novatrices quant  à la mesure du temps et celle de l'espace !

    

     C'est donc au sein même de tout ce brassage métaphysique que nous nous devons de replacer l'invention de la perspective qui se déploiera dans le monde de l'art européen pour de nombreux siècles ...

 

     Mais en réalité, d'où vient et que recouvre ce terme ?

 

     Pour construire une perspective, précise D. Arasse, il faut un point de fuite, qui donne une ligne de l'horizon vers laquelle convergent toutes les lignes de fuite.

 

     Il n'est pas superfétatoire de se souvenir, avec Le Robert, Dictionnaire historique de la langue française (1992), p. 1489, que ce terme provient du latin médiéval perspectiva, forme féminine de perspectivus qui signifiait "relatif à l'optique", notamment en rapport avec les théories de la réfraction des rayons lumineux et qui, tous deux, avaient été forgés à partir du verbe perspicere, "regarder à travers", "regarder attentivement", "discerner clairement" ...

 

     A la Renaissance, c'est évidemment le vocable italien prospettiva qui, employé pour différencier la science de la vision de celle de la représentation graphique de l'espace, donnera le français "perspective" définissant la manière de représenter la profondeur spatiale.

 

     

     Cela posé, à l'instar des penseurs qui n'en finissent pas d'asséner doctement que la philosophie trouve son origine en Grèce, tous les théoriciens de l'art, depuis Platon, le grand gagnant, comme le définit Michel Onfray dans son tout récent Manifeste hédoniste (Paris, Editions Autrement, 2011, p. 9), nous tiendront un discours similaire pour nous persuader que la perspective est elle aussi bel et bien née dans l'esprit des artistes grecs ... Et donc, que les Egyptiens l'ignorèrent totalement ...

 

     Tous les historiens de l'art, vraiment ??? En ce compris les égyptologues ??? 

 

     Et si nous nous retrouvions ici même mardi prochain, le 17 mai, pour en discuter sérieusement ?         

 

 

 

 

(Arasse : 2008, 45-74)

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Publié par Richard LEJEUNE - dans RichArt
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commentaires

Jean-Claude 13/05/2011 23:42


Je lis dans le premier commentaire ...

"Vermeer et les hollandais enfonçaient dans la toile, sur le point de fuite, une pointe à laquelle était attaché un fil qui permettait d’atteindre chaque partie du tableau. Vermeer enduisait le fil
de craie qu’il laissait retomber sur la toile et n’avait plus, ensuite, qu’à repasser les lignes au pinceau pour construire une perspective spatiale géométrique."

Aurai-je la prétention de te dire que cette technique, que j'ignorais si ancienne et utilisée par les classiques hollandais, je l'avais imaginée et souvent mise en pratique les dix dernières années
de ma carrière pour expliquer à mes élèves la technique de dessin d'un cube ou d'un rectangle - parfois empilés voire enchevêtrés l'un sur l'autre ou l'un dans l'autre - en travaillant sur le
tableau noir de ma classe. A la différence, de plus, que je parvenais à expliquer aux élèves comment travailler avec trois points de fuite (ouest, est, nord) et que mes plus passionnés élèves ,
pour certains du moins (l'un ou l'autre ramait à se noyer, je dois bien l'avouer), maîtrisaient plutôt bien la technique que mes collègues trouvaient quelque peu inadaptée à des enfants de 11 ans :
mais les résultats obtenus faisaient alors office de preuve ... et les laissaient bouche bée !


Richard LEJEUNE 14/05/2011 09:35



Merci, Jean-Claude, pour ce témoignage qui prouve, si besoin en était encore, :


 


1. qu'il existe des gestes simples venus du fond de l'Humanité qu'aujourd'hui encore on perpétue par bon sens, et sans parfois savoir d'où ils proviennent ;


 


2. qu'incontestablement j'eus fait partie de ceux de tes moins bons élèves - euphémisme pour ce qui me concerne eu égard à la nullité avérée de mes connaissances en
mathématiques, géométrie comme algèbre, - qu'il te fallut sortir de l'eau dans laquelle ils se noyaient !    



un voyageur qui passe 13/05/2011 18:33


Coucou Richard,
Je constate que maintenant sur votre blog, en plus de s'instruire, on peut écouter de la musique et même quelquefois danser !!!


Richard LEJEUNE 14/05/2011 09:22



     Bonjour à vous, Voyageur qui passe ...


 


     Peut-être ne suis pas encore bien réveillé ce matin, mais j'avoue que votre message me laisse perplexe dans la mesure où je ne comprends
absolument pas ce à quoi vous faites allusion ...


 


     J'attends donc impatiemment que vous éclairiez ma lanterne ...



JA 11/05/2011 21:02


La perspective cela ne montre pas seulement,ça pense... interessante formulation...
en attendant d'en savoir plus
Merci
JA


Richard LEJEUNE 12/05/2011 07:33



     Cet aphorisme me plaît également beaucoup et s'invite judicieusement pour corroborer ce que je tenterai de démontrer mardi prochain à propos
de l'art égyptien antique.


 


     Patience ...


 



FAN 11/05/2011 16:55


Bigre, quelle leçon sur l'infiniiiiiiiiiii!!! Etant astigmate, la perpective et moi avons quelque peu à nous retrouver!! Un peu comme "le nombre d'or"!!Toute cette science qui permet le figuratif à
une époque où les humains voulaient faire mieux que leurs ancêtres! Je reste à dire que les Egyptiens connaissaient la perpective sinon pas de pyramide et que leur art est d'autant plus exaltant à
découvrir puisque très personnel!!Cela ne m'empêche pas d'apprécier "la Vénus de Milo" ni "Mercure" mon préféré!!
En 2011 apJC, parfois, on compte encore sur nos doigts, on mesure le "Mètre" avec un bras tendu et l'autre replié, (en couture) on arpente le sol (toujours pour le métrage)en avançant une jambe de
manière à ce que l'écart avec l'autre jambe fasse le mètre linéaire, etc..... BISOUS FAN


Richard LEJEUNE 12/05/2011 07:29



     La perspective et moi avons quelque peu à nous retrouver !, m'écrivez-vous, Fan.


 


     J'ose espérer qu'avec mon article de mardi prochain concernant l'art égyptien - et plus spécifiquement l'iconographie qui étayera mes propos
"révolutionnaires" -  vous permettront d'y arriver ... 



TIFET 10/05/2011 20:50


et que pensez-vs Richard du quadrillage qu'utilisaient les peintres dans les tombeaux ??


Richard LEJEUNE 11/05/2011 09:07



    En 1975, l'égyptologue danois Erik Iversen publie un petit ouvrage capital en la matière, de  moins de cent pages, Canon and Proportions
in Egyptian Art dans lequel il précise qu'exista, dès les début de l'art égyptien et jusqu'à la XXVIème dynastie, un canon des proportions relativement fixe, l'époque amarnienne exceptée,
qui, grâce au procédé de mise au carreau, prévoyait que la représentation humaine, des pieds jusqu'à la base des cheveux, couronnes ou tout autre sorte de coiffures exclues, devait atteindre une
hauteur de 18 carreaux.

    De quoi s'agit-il exactement ?

    De très nombreux documents, que ce soit des dessins préparatoires sur ostraca, reproduits et agrandis par la suite sur les parois d'une tombe,
voire même des tracés immédiatement apposés sur le mur à décorer et dont les lignes, horizontales et verticales, sont encore actuellement visibles dans certaines chambres sépulcrales - j'y
reviendrai, c'est prévu, dans les prochaines semaines à propos des peintures de Metchetchi exposées dans la vitrine 4 de la salle 5 du Département des Antiquités égyptiennes du Musée du Louvre -,
tracés initiaux d'assistants, en rouge le plus souvent, manifestement retouchés, en noir, par le scribe des contours qui avait en charge la décoration funéraire du monument ; de nombreux
documents donc prouvent que ce système de proportions avait pour unité de base ce que les égyptologues nomment la "petite coudée", à savoir : la distance de l'avant-bras considérée entre le coude
et l'extrémité du pouce.

    Vous me permettrez ici de ne pas entrer dans des considérations techniques qui opposent entre eux certains égyptologues à propos de la différence
entre la petite coudée et la coudée royale : l'important, me semble-t-il, pour répondre à votre excellente question, Tifet, réside dans l'explication du principe en général et non pas dans des
arguties de spécialistes qui pinaillent sur quelques millimètres ou centimètres.

    Donc, un quadrillage précis était mis en place en vue de préparer le mur à décorer. L'unité de base, la petite coudée que j'évoquais à l'instant,
se divisait en six "paumes", c'est-à-dire la largeur d'une main de quatre doigts ouverte.

    Une autre unité - une paume un tiers - existait en parallèle qui ajoutait le pouce aux quatre autres doigts.

    Chaque côté des carreaux de cette grille conventionnelle mesurait un poing. C'est donc grâce à elle que l'artiste établissait les différentes
tailles des personnages qu'il représentait : pour une personne debout, 18 carreaux, je l'ai indiqué, et pour une assise, 14 au grand maximum.

    A l'intérieur de cette première approche, il est bien évident que pour que fussent harmonieuses entre elles toutes les parties du corps, d'autres
mesures régirent la hauteur d'un visage, des jambes, du torse, etc.

    Cette grille constituait ainsi un étalon de différentes unités et, en cas de travail préparatoire à finaliser sur une paroi murale, permettait un
agrandissement carreau par carreau relativement aisé. 

    Elle servait aussi, m'est-il besoin de  le préciser ?, pour une décoration pariétale gravée en bas-relief : dans ce cas, plutôt que de traces
peintes, il semblerait - sans véritable certitude  aucune - que ce soit à partir d'une poudre abrasive, s'effaçant donc facilement, que la grille des proportions était préalablement
réalisée. Ce qui, en quelque sorte, rejoint le judicieux commentaire d'Alain ...     



Alain 10/05/2011 14:33


Le fameux point de fuite en peinture…
Vermeer et les hollandais enfonçaient dans la toile, sur le point de fuite, une pointe à laquelle était attaché un fil qui permettait d’atteindre chaque partie du tableau. Vermeer enduisait le fil
de craie qu’il laissait retomber sur la toile et n’avait plus, ensuite, qu’à repasser les lignes au pinceau pour construire une perspective spatiale géométrique.
Les spectateurs qui regardent un tableau de ces époques ne s’imaginent pas souvent l’importance du travail de construction préparatoire de celui-ci, sans parler de l’étude des couleurs à utiliser,
des volumes, des contrastes lumineux, etc.


Richard LEJEUNE 11/05/2011 08:41



     Grand merci à toi, Alain, pour ces précisions importantes qui, tu le remarqueras en lisant la réponse que j'apporterai à Tifet, rejoignent,
mutatis mutandis, les techniques mises au point par les artistes de l'Egypte antique.


 


     Je profite de l'opportunité qui m'est ici donnée pour une fois encore vivement conseiller à mes lecteurs de se rendre sur ton blog (dont l'adresse figure également dans la liste de  la
colonne de droite) pour, actuellement, y découvrir les six "épisodes" de L'obsession Vermeer : une enquête absolument captivante !



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