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29 novembre 2011 2 29 /11 /novembre /2011 00:00

 

     Alors qu'il avait été initialement annoncé que nous terminerions ce matin la trilogie de nos rendez-vous "techniques" en prémices à l'étude des fragments peints du mastaba de Metchetchi exposés ici, dans la vitrine 4 ² de la salle 5 du Département des Antiquités égyptiennes du Musée du Louvre, un questionnement de mon ami Jean-Claude, appuyé par deux autres fidèles lecteurs, à propos de mon intervention de samedi m'invite, après avoir succinctement répondu, à développer mon propos de manière plus prolixe pour évoquer les phases successives de la réalisation du programme iconographique d'une tombe égyptienne de l'Ancien Empire, choix chronologique motivé, vous ne l'ignorez plus maintenant, par le fait que Metchetchi vécut à la fin de la Vème dynastie, à la cour du roi Ounas.

 

 

     A la différence des témoignages qui nous sont parvenus concernant l'art de la XVIIIème dynastie, au Nouvel Empire, nous ne savons que peu de choses sur le monde des peintres et des dessinateurs - comme d'ailleurs sur celui des sculpteurs - de l'Ancien Empire dans la mesure où, contrairement à l'art des époques ultérieures jusqu'à la nôtre, les oeuvres égyptiennes antiques, à quelques rares exceptions près, ne furent pas signées. De sorte que, sauf à reconnaître l'une ou l'autre "griffe" bien distincte en un même temps dans des tombes différentes, il n'est pratiquement pas possible de savoir avec exactitude qui faisait quoi.

 

     Les peintures funéraires - à l'instar de l'art de  l'égypte antique -, étant, comme j'ai eu souvent l'opportunité de l'expliquer, utilitaires, c'est-à-dire visant à une certaine efficacité, possédaient une vertu performative et magique. De sorte que l'artiste passait au second plan, derrière son commanditaire, derrière sa réalisation. Importait peu, à vrai dire, son patronyme, seule était prise en compte sa valeur en tant que détenteur d'un savoir technique. Valeur reconnue par le souverain qui l'employait et qui lui permettait, parfois, d'être détaché de la Cour pour se rendre dans n'importe quel nome du pays aux fins de s'occuper de la tombe d'un notable que le roi voulait particulièrement honorer au titre de services rendus ; comme ce fut le cas pour Metchetchi !

 

     Même si, dans le corpus des documents que nous ont laissés les Egyptiens, n'existe nul traité théorique ressortissant au domaine de l'esthétique comme par exemple celui qu'a rédigé, au début du XVème siècle de l'ère commune, le peintre toscan Cennino Cennini, à propos de l'art de la Renaissance - Il libro dell'arte (Le Livre de l'Art) -,  et, notamment de la préparation d'une fresque - ce qui nous reporte au débat apparu au sein des commentaires après notre rendez-vous de la semaine dernière -, quelques témoignages sourdent ça et là - notamment avec la stèle C 50 exposée ici, en la salle 28 du premier étage, d'un certain Dédia qui, un temps, dirigea les dessinateurs d'Amon -, qui nous indiquent que la profession était nettement hiérarchisée tant pour ce qui concerne les étapes du travail que les compétences de tout un chacun. C'est donc sur cette segmentation des tâches, prouvant à mes yeux la présence d'équipes plus ou moins importante, d'hommes aux aptitudes, au savoir-faire différents  que je me propose de quelque peu vous entretenir ce matin ...

 

 

     La première d'une longue série de phases, vous vous en doutez, consistait à tailler dans la roche les pièces du complexe funéraire ; dégrossissage qui incombait aux carriers. L'égyptologue belge Arpag Mekhitarian, dans son superbe ouvrage consacré à la peinture égyptienne explique même qu'à ces hommes revenait la tâche de lisser la paroi de manière à masquer les défauts de la pierre.

 

     Peut alors, et seulement alors, être envisagée, sur l'enduit final étalé sur les strates précédentes, l'étape du carroyage.

 

     Sur ce fragment  (E 25527) des porteuses d'offrandes à Metchetchi,

 

 

-Paris--103.jpg

 

 

l'on distingue à nouveau très bien la présence de semblable mise au carreau.

 

     Il fallait en effet, avant que s'entame l'esquisse proprement dite, que quelqu'un réalise une graticulation préparatoire de manière à dessiner selon un canon bien précis, différant parfois d'une époque à une autre : j'en veux pour preuve le fait que 18 cadrats parurent suffisants pour contenir en hauteur la figuration humaine avant qu'Amenhotep IV/Akhenaton, ce souverain qui, un seul quart de siècle durant, changea considérablement les donnes de l'histoire égyptienne, en ce comprise celle de l'art, décide d'imposer l'ajout de deux carreaux supplémentaires. Il fut alors impératif que l'artiste, à l'intérieur de cet ensemble de carrés, respectât la convention qui voulait qu'un certain nombre d'entre eux soient réservés aux corps,  un autre aux visages, etc.


    Activité consubstantielle, le dessinateur devait également déterminer la mise en place des scènes escomptées, l'espace réservé à chacune d'elles sur la paroi murale, la délimitation des différents registres ... ; bref, il oeuvrait à ce que tout s'harmonise dans un périmètre déterminé et visuellement compartimenté par des lignes de sol ou des colonnes de motifs divers.

 

    Rien à voir à proprement parler avec l'Ancien Empire, mais je voudrais néanmoins mentionner ici que pour la XVIIIème dynastie, au Nouvel Empire, donc, les égyptologues disposent, provenant des fouilles de Bernard Bruyère à Deir el Médineh, sur lesquelles j'avais déjà eu l'occasion, au printemps 2009, de vous entretenir trois mardis consécutifs, de quantité phénoménale d'ostraca réalisés par les artisans qui avaient pour fonction d'aménager les hypogées de la Vallée des Rois ; éclats de calcaire dont certains portaient ébauches d'un corps ou d'un visage qu'il arriva de retrouver, agrandi et peaufiné bien sûr, dans un hypogée royal.

    Je rappelle aussi que, dans le même esprit, un Léonard de Vinci nous a laissé maintes esquisses, sanguines ou dessins à la plume, - Etudes des proportions de l'oeil et du visage (1489-90), Etudes de têtes barbues (1502), et d'autres et d'autres -, destinées à se faire la main avant d'entamer une toile officielle.

 


     Revenons, si vous le voulez bien, aux peintures murales de l'Egypte antique. Deux hommes se révèlent absolument nécessaires pour la mise au carreau évoquée à l'instant : l'un tendait le cordeau préalablement trempé dans de l'ocre rouge suffisamment diluée pour que l'autre, qui le claquait d'un geste bref contre la paroi, permît à la couleur d'ainsi délimiter ce qui allait devenir les lignes directrices de l'ensemble de la scène.  

 

      Quand tous ces travaux de mise en place étaient terminés, travaux qui relèvent donc à mes yeux de plusieurs mains car ce sont pour la plupart des techniques différentes, donc des métiers bien distincts, le scribe des formes, comme préfère l'appeler Dimitri Laboury, peut silhouetter personnages, animaux et objets divers. Ces esquisses graphiques des scènes à venir, il les propose également à l'ocre foncée qu'il s'est préparée, le plus souvent dans un récipient qu'il tient de la main gauche si, d'évidence, il est droitier. 

 

   Intervient alors une autre catégorie d'artiste : celle du maître d'oeuvre, comme je l'ai appelé, d'inspecteur (ou chef) des dessinateurs peut-on lire sur la stèle (C 50) à laquelle j'ai ci-avant fait rapidement allusion qui, aux traits noirs, corrigera éventuellement ce qui lui paraît soit peu esthétique, soit peu conforme au bon respect du code des proportions en vigueur.

    Chez Metchetchi, au niveau du fragment (E 25517)

 

-Paris--097.jpg

 

que nous avons ici devant nous et déjà considéré samedi, vous pouvez constater que l'artiste n'a pas pris soin d'effacer ses traits initiaux

 

     A ce propos, précisément, François m'a aimablement proposé, dans son commentaire de dimanche dernier, une réflexion du restaurateur de peintures italien Giorgio Capriotti qui conseille judicieusement, dans cet extrait qu'il me plaît d'épingler pour vous, de renoncer aux critères esthétiques de notre sensibilité moderne et d'assumer une mentalité où la fonction l'emporte sur l'expression, reconnaissant tout d'abord à la tombe peinte son rôle principal, selon lequel les textes et les images participent, tout comme le mobilier funéraire, à la mise en scène d'un rite.

 

      C'est fort heureusement ce non-effacement, auquel l'on peut associer le fait que, pour des raisons sur lesquelles les égyptologues ne se sont pas encore mis d'accord, il n'existe pratiquement aucune tombe de l'Egypte ancienne dont le programme iconographique soit complètement achevé, qui permettent une meilleure appréhension, une meilleure compréhension des étapes qui se sont succédé pour aménager la maison d'éternité des notables.

 

    Quand d'aventure tous ces préliminaires étaient achevés, un peintre-coloriste pouvait alors compléter, avec ses différents pigments - car, je le rappelle, tout ce qui précède s'est esquissé en rouge et corrigé en noir -, par  grands aplats, l'intérieur des esquisses de départ.

 

     Et là, il ne faisait rien d'autre que de reproduire un geste déjà consacré aux dynasties antérieures, quand la stabilité politique et la richesse de la civilisation des premiers temps de l'Ancien Empire permettaient une décoration pariétale gravée de bas-reliefs que la couleur venait compléter !

 

     Dès la fin de cette époque faste, soit au terme de la Vème dynastie, à l'époque de Metchetchi, et toute la VIème, les restrictions budgétaires - eh oui, en ces temps-là aussi ! -, eurent l'abandon des reliefs, relativement onéreux, pour première conséquence et l'obligation de se contenter des seules figurations peintes, nettement moins coûteuses, pour seconde.

 

     Les pigments. Nonobstant qu'ils constitueront le coeur même de notre dernier entretien technique, samedi prochain, j'aimerais aujourd'hui les évoquer sur un plan social : il semblerait en effet, quand on procède à une étude comparative de plusieurs tombeaux que, quand l'éventail des matières colorantes utilisées est restreint, nous serions en présence d'un seul artiste pour réaliser l'ensemble de toutes les scènes et, a contrario, qu'une palette de teintes étendue - comme c'est le cas chez Metchetchi -, prouverait l'existence de plusieurs peintres pour se consacrer à un même mur.

 

 

    Grâce à la relativement bonne conservation des couleurs de son mastaba, je puis avancer, fort des analyses requises par le laboratoire auquel j'ai fait allusion samedi, que différents pigments furent employés, provenant de différentes régions du pays parfois géographiquement bien éloignées les unes des autres. Or l'on sait que les artistes - dépendant d'ailleurs essentiellement du pouvoir royal - devaient eux-mêmes se procurer les matières premières qu'ils utilisaient. De sorte que tous n'avaient pas l'opportunité de sillonner l'Egypte et ses environs pour ramener l'ensemble des teintes de la palette idéale.  

 

    En outre, il nous faut considérer qu'être habile à fabriquer des pigments à partir d'éléments qui se trouvent dans la nature ; être habile à les mélanger pour obtenir des teintes plus ou moins claires ou plus ou moins foncées ; être habile à respecter des codes en vigueur pour l'utilisation de certains d'entre eux - j'y reviendrai samedi -, tout cela constitue à mes yeux une autre tâche à laquelle ne se résout pas nécessairement celui qui les utilise. C'est d'un autre métier qu'il s'agit également là ! Il n'est dans cette phase du travail plus question des seules teintes noire ou rouge !

 

     Multiplicité des métiers. Giorgio Capriotti, dans une autre réflexion fournie par François, ne dit rien d'autre quand il avance que, dans le cadre d'une organisation du travail fortement structurée en équipes où la répartition des rôles est rigoureusement ordonnée, les phases de réalisation de l'oeuvre sont intuitivement conçues comme une action collective visant à la réalisation rapide d'un projet.


    Enfin, à toute cette argumentation qui n'a d'autre motivation que vous convaincre à concevoir une répartition des tâches en fonction de plusieurs corps de métier distincts, j'ai même envie, amis lecteurs, d'en ajouter une supplémentaire qui me vient à l'instant à l'esprit : comme le nombre de personnes sachant écrire était extrêmement réduit, il se peut très bien qu'un scribe particulier fût requis pour ne dessiner sur une paroi que les signes hiéroglyphiques, laissant à d'autres la charge de les colorier. 

 

     Si quelques artistes pouvaient être considérés comme faisant partie intégrante d'une élite intellectuelle, d'autres, au contraire, apparaisaient comme peu lettrés : c'est en effet ce qu'il ressort d'une enquête jadis menée par feu l'égyptologue belge Jean-Maris Kruchten qui concluait que certains devinaient plus qu'ils ne comprenaient le sens de plusieurs hiéroglyphes qu'ils écrivaient en fait de mémoire. Malheureusement, elle leur faisait parfois défaut ! D'où des erreurs sémantiques et orthographiques çà et là dans des tombeaux ...


  

     Arrivés au terme de notre rencontre de ce matin, et avant que, samedi 3 décembre prochain, nous clôturions cette tétralogie d'entretiens par l'évocation de la composition et de l'origine des pigments constituant la palette du peintre égyptien, je dois à la vérité d'ajouter qu'à l'Université de Liège, les récents travaux de recherche du Professeur Laboury concernant spécifiquement les peintres officiant dans les tombes privées thébaines à la XVIIIème dynastie dont on retrouvé l'une ou l'autre "signature", auraient tendance à démontrer qu'un seul et même artiste assurait toutes les étapes du programme iconologique de la chapelle funéraire d'un notable, depuis la mise en place de l'enduit sur lequel les premiers traits sont appliqués jusqu'à la finition complète de l'oeuvre.

 

     Mais la XVIIIème dynastie, chronologiquement, est bien éloignée de la Vème, dont Metchetchi faisait partie. De sorte que les recherches en cours de Dimitri Laboury constituent un tout autre chapitre encore à écrire de l'histoire de l'art égyptien sur lequel, un jour peut-être je reviendrai si l'occasion m'en est donnée, ici, au Département des Antiquités égyptiennes du Musée du Louvre ...

 

 

(Capriotti : 2007, 83-84 ; Laboury/Tavier : 2010, 91-106 ; Laboury ² : 33-46 ; Mekhitarian : 1978, 28 ; Ziegler : 1990, 8-20 ; 123-51)

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Publié par Richard LEJEUNE - dans Égypte : ô Louvre !
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commentaires

JA 02/12/2011 22:35

je suis curieuse de connaitre l'origine des pigments
A bientôt
JA

Richard LEJEUNE 02/12/2011 23:57



     Votre curiosité sera vite récompensée, Jocelyne : dans deux minutes exactement, réponse vous sera donnée dans l'article qui va être publié
!



François 30/11/2011 18:41

Voilà qui est bien mieux !

Merci pour nos yeux, Richard...

Richard LEJEUNE 30/11/2011 21:33



     Je n'ai aucun mérite, François, sinon celui de ne pas m'avouer battu parce que l'informatique m'est vraiment un autre monde  !


 


     Aussi, ai-je, après d'inutiles et longues manipulations personnelles, décidé d'interroger le Forum d'aide d'Overblog sur lequel, très
rapidement, j'ai reçu mode d'emploi pour augmenter la hauteur des caractères de la police utilisée au niveau des commentaires et de la réponse qu'il me plaît de leur apporter.


 


     Et, après avoir contacté personnellement Fan, la seule lectrice qui m'ait interpellé sur le sujet, pour laquelle je tenais à améliorer la
lisibilité, il semblerait - ce que tu corrobores ci-avant - que les manipulations qui me furent suggérées aient porté leur fruit.


 


Ce dont je suis fort aise ...



François 30/11/2011 11:55

Là, ça n'a augmenté que la taille des chapeaux des commentaires...

Un petit "truc" utile à connaitre lorsque la lecture d'une page vous est rendue difficile pour cause de petite taille des polices est d'appuyer en même temps sur le bouton [Ctrl] de votre clavier
et de faire jouer la molette de la souris. Ça fonctionne si je ne m'abuse sur les navigateurs les plus courants sur PC...
N'oubliez pas ensuite de revenir à une taille "normale" sinon vous risqueriez de ne pas voir certaines choses sur une page dont la résolution vous satisfait !

Et rassure-toi, richard, nous sommes tous avides de "bleu égyptien" et serons là samedi !!!

Amicalement !
François

Richard LEJEUNE 30/11/2011 12:24



     Merci pour le conseil, François. J'espère que Fan le lira et, dans un premier temps, s'en accommodera .


 


     Quant à ma manipulation, elle n'a vraisemblablement point été la bonne. Pourtant, j'étais persuadé être au bon endroit ...


 


     Nouvelle preuve, si besoin en était encore, de mon impéritie dans le domaine de l'informatique ! 



FAN 29/11/2011 16:39

intéressante et longue explication pour résumer qu'il existaient différents rôles pour illustrer le mastaba! En 1/ les carriers, artisans de la pierre, puis une fois la préparation terminée, arrive
en 2/ le scribe des contours, celui qui est destiné à mettre en oeuvre les hiéroglyphes et dessins représentant le rite de l'accompagnement dans l'éternité, puis vient en 3/ celui ou ceux qui
"colorisent"!! cette colorisation étant rectifiée par un maître d'oeuvre!! Bien sûr, je pense que les artisans préparateurs des pigments avaient un rôle plus "commerçant" puisque selon la richesse
du défunt, nous trouvons deux ou trois couleurs!!! Ce qui m'ennuie c'est que j'attends toujours d'où vient ce bleu égyptien!!
D'autre part, le caractère de la police "commentaire" est vraiment petite, il me faut une loupe pour lire!! Merci Richard pour cette éclairage artistique des peintures de mastaba BISOUS FAN

Richard LEJEUNE 30/11/2011 07:44



Je sais, Fan. Désolé mais nous sommes dans le même cas de figure qu'avec Christiana.


Je vous avais promis pour ce mardi, l'article concernant les pigments, en ce compris le "bleu égyptien". Mais vous aurez compris que l'intervention de
Jean-Claude m'a entraîné à mofifier mes plans et ajouter le billet un peu long de ce mardi et à postposer alors à samedi les explications concernant les couleurs ...


 


     Merci d'encore un peu patienter.


 


    Alors qu'il me serait aisé d'augmenter la taille de la police des caractères de mes textes, pour ce qui concerne celle des commentaires, je ne
trouve pas l'endroit où il me serait loisible d'intervenir. Croyez bien que j'en suis désolé pour vous ...


 


     Si, d'aventure, un lecteur détient la solution, je suis tout prêt à appliquer son avis ...



tifet 29/11/2011 10:24

La mise au carreau permet de respecter facilement les proportions immuables du corps humain (comme nous le montre une tablette de bois stuquée de la XVIIIÈME dynastie au British Museum) et elle est
encore utilisée de nos jours, pour preuve je l'utilise encore pour faire des reproductions égyptiennes, de là a savoir s'il n'y avait qu'une seule personne qui était chargée de ce travail, et
qu'ensuite d'autres intervenaient pour dessiner puis ensuite mettre les couleurs, je pense que c'était effectivement un travail d'équipe où chacun avait sa tâche à accomplir. La civilisation
pharaonique a fourni en trois mille ans quantité de chefs-d'oeuvre, dessinateurs, peintres et sculpteurs étaient connus (par leur titre) de leurs contemporains, mais les monuments ou peintures
restent le plus souvent anonymes.......

Richard LEJEUNE 29/11/2011 10:54



     Vous avez tout à fait raison, chère tifet, sauf sur la notion d'immutabilité puisque, comme je l'ai mentionné, un ajout de deux carreaux fut
imposé au quadrillage antérieur par Akhénaton ...



Jean-Claude 29/11/2011 05:19

Je trouve ici belle réponse à mon questionnement !

Si l'on accepte l'idée que l''artiste passait au second plan et qu'importait davantage sa technique, je conçois mieux dès lors que la profession soit nettement hiérarchisée et que les tâches -
puisque bien distinctes - soient efficacement réparties, à commencer par le fastidieux lissage des parois pour continuer par la mise au carreau répondant à ces règles précises ; seulement alors, je
conçois que le maître d'oeuvre, le chef, l'"artiste" entrait en scène, intervenait pour déterminer la mise en place des éléments qu'il dessinait ensuite : la stèle 50 en fournit la preuve.

L'idée évoquée par François de cette mentalité où "la fonction l'emporte sur l'expression" est un argument important en la faveur d'une nette répartition des tâches, ainsi que cette nécessité de
quérir parfois très loin les nombreux pigments indispensables au travail "artistique" !

Pourtant, je suis perplexe face à cette idée de ces habiletés multiples qui ne pourraient être attribuée à une seule personne : mais alors, d'accord, la réflexion fournie par François sur "les
phases de réalisation d'une oeuvre conçues comme une action collective visant à la réalisation rapide d'un projet" contredisent mon propos.

Enfin, je conçois que tout un chacun n'a pas nécessairement la maîtrise des hiéroglyphes (tout comme notre probable futur Premier Di Rupo : doit-on lui demander de maîtriser la langue de Vondel ?
mais ce serait là un autre débat qui n'a vraiment pas sa place ici !) ...

Bref, Richard, je dois m'incliner devant tant d'arguments repris ici pour mieux m'en convaincre : et ils m'ont convaincu ... Merci : ton travail méritait bien un lever plus que matinal, qui me
permettra maintenant de dessiner deux courtes heures avant le lever du jour et de la maisonnée !



Merci !

Richard LEJEUNE 29/11/2011 08:53



     Merci, Jean-Claude pour ce commentaire matutinal circonstancié. Heureux qu'il ait emporté ton adhésion.


 


     Tu auras compris en lisant cette très longue intervention de ce matin qu'il faut bien distinguer les conditions techniques et de travail des
temps lointains de l'Ancien Empire, déjà lui-même subdivisé, parce que politiquement et économiquement affaibli, en deux moments bien distincts d'élaboration d'un programme iconographique pour
les chapelles funéraires des mastabas et celles du Nouvel Empire, riche et puissant, sur lesquelles Dimitri se penche à la suite de ses rencontres et du travail accompli à l'Université de
Bruxelles, voici quelques années déjà, aux côtés de feu Roland Tefnin. 


 


     Des documents émanant d'artistes du Nouvel Empire réclament nettement la paternité d'un seul homme pour la réalisation des peintures
funéraires de cette époque-là. Propagande auto-valorisante ou réalité incontestable ? Les études dans les complexes funéraires seules pourront dans l'avenir répondre à cette question
... 



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