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23 décembre 2011 5 23 /12 /décembre /2011 13:50

 

     Liège, c'est ma ville. Liège c'est une ville comme une autre. Enfin, les Liégeois pensent qu'elle est différente de toutes les autres. Tous les gens qui sont d'une ville pensent qu'elle est différente de toutes les autres.
 

 

     A Liège, cette semaine, il y avait des jeunes qui passaient des examens, il y avait des vieux qui achetaient des cadeaux de Noël pour des jeunes pendant qu'ils passaient leurs examens, il y avait des jeunes qui, après leurs examens, achetaient des cadeaux pour des vieux, il y avaient des vendeurs et des vendeuses qui vendaient des cadeaux à des jeunes et des vieux. Il y avait du vent. Et puis, à midi, chaque jour, tout le monde prend le bus place Saint Lambert pour rentrer étudier et cacher les cadeaux.

 

     Mardi, à Liège il y avait un tueur. Un type a tiré dans la foule, il a blessé, massacré, même un bébé, et puis lui-même sans doute. On a parlé de Liège dans le monde entier comme on l'avait fait de Columbine, de la Norvège, de tous ces endroits où un jour un fou abat des gens qui n'avaient rien fait d'autre que d'être là.

     Liège a son Kim de Gelder, son Anders Breivik, Liège est de son temps. Une ville de son temps ni différente des autres ni comme les autres.


 

Place-Saint-Lambert.jpg

 

 

     Que savez-vous de Liège ? Une ville du sud dans ce pays du nord dont on retient plus la chaleur des habitants que la beauté des banlieues. A Liège, il se dit qu'on fait toujours tout un peu plus fort que les autres, un peu autrement aussi. On l'a dit des grèves, on l'a dit des affaires, on le dit de la fête. C'est à Liège qu'un ministre d'Etat se fait assassiner, à Liège qu'on s'offre une gare que New-York trouverait un peu ostentatoire. C'est à Liège qu'on sort les terrasses de bistrot dès qu'il fait 10 degrés pour se la jouer italienne. C'est à Liège qu'on fête le 14 juillet au lieu du 21 parce que ça nous amuse de nous croire un peu Français. C'est à Liège que le village de Noël, les petits chalets en bois ou l'on vend des gaufres et des bougies, est plus grand qu'un vrai village. C'est à Liège qu'on fait la fête à toute occasion. Le vernissage d'une exposition - et je m'y connais - à Bruxelles commence à 18h15 s'il est annoncé à 18 h et, à 19, après quelques discours en deux langues et deux coupes de champagne, les plus épicuriens cherchent un restaurant. A Liège, annoncé à 18 h le discours de l'élu local se fera à 20h30 dans un brouhaha général et, vers minuit ou une heure, on se demandera offusqué comment il se fait qu'il n'y a plus rien à boire. J'exagère à peine.

 

     Le Liégeois apprend dans « le Carré » à boire de tout en se tapant des grandes claques dans le dos, en embrassant ses potes et nos jolies filles ... et bien avant d'avoir l'âge de conduire !

 

     Et puis une fête un peu diffuse, un peu virtuelle que l'on fait à Liège depuis quelques années c'est celle d'une ville qui se voit sortir de ses marasmes. Le Standard est deux fois champion. La ville construit un peu partout, elle se propose d'organiser l'exposition internationale de 2017... et chaque fois qu'elle veut applaudir une bonne nouvelle, le sort ou Lakshmi Mittal lui gâche la fête.

     A Liège, il y a deux ans, à cent mètres de la place Saint Lambert, deux immeubles explosaient. Des morts, des blessés. Des hôpitaux débordés. Des images qui ont aussi fait le tour du monde. C'était juste après les fêtes.


     Liège dorénavant aura peur des fêtes.

 

 

 

 Pierre  KROLL

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Publié par Richard LEJEUNE - dans Non classé
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20 décembre 2011 2 20 /12 /décembre /2011 00:00

 

     A la rentrée de septembre, après nos vacances pseudo-estivales, nous avions déambulé, souvenez-vous amis lecteurs, dans la Galerie Mansart de la Bibliothèque nationale, au Quadrilatère Richelieu, avec l'intention d'y admirer une exposition dédiée à Emile Prisse d'Avennes qui avait en son temps rapporté d'Egypte la célèbre "Chambre des Ancêtres" de Thoutmosis III qu'au printemps nous avions également découverte, ici au Louvre, en salle 12 bis.

 

     C'est mêmement dans ce Département des Antiquités égyptiennes qu'en provenance de la dite Bibliothèque nationale, avaient abouti d'autres pièces d'importance au début du XXème siècle, dont une stèle, référencée C 286, exposée dans la vitrine 9 de la salle 13, plus communément dénommée Crypte d'Osiris, précisément située sous le monument thoutmoside.


 

Stele-C-286---Crypte-d-Osiris----Photo-Louvre---C.-Decamp.jpg

 

 

     Mais, vous étonnerez-vous peut-être, pourquoi ce rappel ? Car, en toute logique, ce n'est plus de Prisse d'Avennes qu'il s'agit actuellement mais de Metchetchi


     Rassurez-vous, je ne suis pas encore atteint de la pathologie du yo-yo et si je vous fais à nouveau voyager d'une salle à l'autre en ce musée, c'est uniquement pour étayer mes propos et, aujourd'hui, pour développer le titre que j'ai donné à notre présente rencontre. 

 


     Si l'universalité des aspects que recouvre la notion de paternité n'est plus à démontrer : en effet, nous avons compris lors de notre pénultième rencontre que dans toutes les civilisations le père, de son vivant, est tout à la fois géniteur, nourricier et pédagogue, c'est en revanche dans la seule Egypte pharaonique que nous croisons l'image du père mort, incontournable et itérative, qui constitua l'épicentre de mes propos de samedi dernier.

 

     De sorte qu'aujourd'hui, il m'agréerait d'aborder avec vous la genèse, l'origine conceptuelle de ces rapports synallagmatiques sur lesquels nous avions clos notre précédent entretien après nous être penchés sur un des fragments de peinture murale exposé dans la longue vitrine 4 ² de la salle 5.

     


     Et pour ce faire, arrêtons-nous un instant sur le monument que nous avons ici devant nous. La stèle d'Imenmès, chef des troupeaux de boeufs d'Amon à la XVIIIème dynastie, offre la particularité de nous donner à lire un "hymne" à Osiris. Certes, bien des documents d'époque nous distillent des fragments du mythe osirien, à commencer par les corpus funéraires que sont les Textes des Pyramides, évidemment les premiers sur ce sujet, mais aussi les Textes des Sarcophages et, dans la foulée, des exemplaires du Livre pour sortir au jour, plus connu sous l'appellation erronée de Livre des Morts. Mais de toutes les sources avérées, cette stèle constitue la seule à nous fournir une narration égyptienne systématique de cette geste légendaire.

 

     Puis, bien plus tard, c'est-à-dire au début du IIème siècle de l'ère commune, il y eut l'écrivain d'origine grecque Plutarque qui, avec son traité De Iside et Osiride (D'Isis et d'Osiris), fournit un texte suivi, synthétique et exégétique de première importance : il s'agit non seulement de la recension du mythe osirien la plus complète que nous possédions mais, en outre, l'on se rend maintenant compte qu'à moult reprises, elle a été corroborée par les documents égyptiens mis au jour et traduits depuis par les philologues.

 

     Pour ma part, bien que voici un an, dans un article intitulé "Les choses secrètes d'Abydos", j'aie déjà évoqué cette légende et, notamment, les relations peu fraternelles entre Osiris et Seth, je pense qu'il serait intéressant que, très synthétiquement, j'en précise à nouveau la trame.

 

     En fait, retenez cinq étapes principales :

 

*  Quête d'Isis après le démembrement du corps de son époux par Seth ;

*  Déploration du corps du dieu, remembré et capable de procréer ;

*  Naissance et éducation de l'enfant-divin (Harpocrate = Horus l'enfant) ;

*  Lutte d'Horus contre son oncle Seth pour recouvrer l'héritage paternel ;

*  Triomphe d'Horus, devenu Harendotès (= Horus qui a pris soin, qui a protégé son père).

 

 

     Ces prémices avancées, arrivons-en voulez-vous, au sujet précis pour lequel je vous ai conviés ce matin.

 

     A la seizième des 28 lignes gravées horizontalement sur la stèle C 286 du Louvre, nous pouvons lire, dans la traduction qu'en donna en 1931 l'égyptologue français Alexandre Moret :

 

     (C'est elle - Isis, sous forme d'oiselle) qui relève ce qui est affaissé dans le dieu au coeur défaillant ; qui extrait sa semence, procrée un héritier, allaite l'enfant dans la solitude, sans que nul ait connu où il (était).

 

     De cette union charnelle, par ailleurs iconologiquement gravée dans le temple de Séthi Ier en Abydos,


 

Abydos - Fécondation d'Isis (Photo Tifet)

 

la formule 366 des Textes des Pyramides de Téti, de Pépy Ier et de Pépy II, notamment, mentionnait déjà, au § 632  :

 

   Ta soeur Isis est venue vers toi, exultant de l'amour que tu inspires ; tu l'as placée sur ton  phallus pour que ta semence pénètre en elle.

 

      Pour la suite, c'est chez Plutarque que nous lisons, au chapitre 19, p. 74 de mon édition de 1924, dans la traduction de Mario Meunier :  

 

     Quant à Isis, avec qui Osiris avait eu commerce après sa mort, elle mit au monde avant terme et faible des membres inférieurs, un enfant qui reçut le nom d'Harpocrate.

 

      Entendez par là le nom que les Grecs donnèrent à Horus, fils d'Isis et d'Osiris, en tant qu'enfant car, dans la mythologie égyptienne, il nous faut distinguer Horus l'Ancien, dieu faucon protecteur du roi et Horus l'Enfant.

 

     Horus, l'Enfant ; Horus, né d'un père mort ; Horus, fils d'Osiris, son descendant, son héritier ; Horus, symbole de continuité puisque promis à la royauté terrestre : nous voici exactement à la naissance même du concept d'amour filial que j'évoquai d'emblée ce matin.

 

     La formule 606 des mêmes Textes des Pyramides, aux paragraphes 1683 b à 1685, indique :

 

     C'est moi, je suis ton fils, je suis Horus. C'est pour te laver, te purifier, te faire vivre ; c'est pour rassembler tes os, collecter tes parties molles, rassembler tes lambeaux démembrés que je suis venu vers toi, ô mon père (...), car je suis Horus-qui-prend-soin-de-son-père.

 

     Indépendamment du fait qu'il se dut d'annihiler le mal dont Osiris avait été victime lors de l'attentat  perpétré par Seth, Horus conçut que son devoir de fils consistait à rien moins qu'assurer la survie de son défunt géniteur. Si Isis, nous le savons maintenant, par amour, reconstruisit physiquement Osiris, Horus, leur fils, également par amour, le reconstitua socialement. Ce qui, en d'autres termes, signifie qu'à l'instar de l'amour conjugal, la piété filiale fut suffisamment forte pour sublimer, dépasser, transcender les frontières de la mort, autorisant ainsi les contacts avec un être dans l'Au-delà.   

 

     A Horus incomba la lourde tâche de rendre à Osiris sa dignité, son statut, son honneur au sein même de la congrégation divine. A Horus revint le devoir de protéger désormais son père d'adversaires éventuels en lui préparant une sépulture, en instaurant pour lui un culte funéraire, en pourvoyant aux rites qui précisément lui permettront une vie éternelle ... Et tout cela, incontestablement, en tant que, comme le spécifient les textes, son fils qu'il aime !  

 

 

     Son fils qu'il aime ???


     Je remarque çà et là de légers froncements de sourcils, l'un ou l'autre regard quelque peu dubitatif, voire des points d'interrogation illuminer les pupilles de certains d'entre vous. J'ai même cru entendre murmurer : "Bon dieu ! Mais c'est ... bien sûr ..."

 

     Cinq minutes encore avant de nous quitter. Les cinq dernières, promis !

 

     Dans le précédent épisode ...

Excusez-moi ... Lors d'un précédent entretien, nous avions évoqué le fils utile (akh) à son père, le père utile (akh) à son fils. Comme Horus et Osiris !


     Le fils se devant de succéder à son père. Comme Horus par rapport à Osiris !

     Le fils aménageant la demeure d'éternité de son père. Comme Horus pour Osiris !

      Le fils vénérant le corps de son père. Comme Horus pour Osiris !

       Le fils pourvoyant au culte funéraire de son père. Comme Horus pour Osiris !

      

     Dois-je vraiment poursuivre ? Dois-je vraiment insister, mettre d'autres points sur les "i" d'Osiris pour déterminer avec vous les origines de cet amour filial que j'évoque depuis une semaine ?

 

     Ce serait de ma part, n'en doutez pas amis lecteurs, grandement injurier votre entendement ...

  


 

(Assmann : 1983 : 46-54 ; ID. 2033 : 80-95 ; Forgeau : 2010, 15-43 ; Mathieu : 2010, 77-107 ; Moret : 1931, 725-50)

 

    


      Au terme de notre rencontre de ce matin, permettez-moi d'adresser mes remerciements les plus appuyés à Tifet, une des fidèles lectrices de ce blog, qui m'a aimablement fait parvenir le cliché de la fécondation d'Isis ci-dessus provenant de ses trésors photographiques consacrés au temple de Séthi Ier en Abydos. 

 

     Et avant de prendre congé pour cette période de fin d'année que j'espère pour vous la plus agréable possible, c'est avec grande aménité que je vous souhaite à toutes et à tous une excellente fête de Noël : puissent les présents qui seront bientôt déposés au pied du sapin combler l'ensemble de vos désirs, des plus menus aux plus amples.

  

Richard 

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Publié par Richard LEJEUNE - dans Égypte : ô Louvre !
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17 décembre 2011 6 17 /12 /décembre /2011 00:00

 

      Souvenez-vous amis lecteurs, c'est après avoir envisagé la trifonctionnalité de l'image que représentait le père vivant aux yeux des Egyptiens de l'Antiquité que je vous ai quittés ce mardi devant le couvercle d'un des sarcophages d'Amenhotep, fils de Hapou, en salle 14 du Département des Antiquités égyptiennes du Musée du Louvre, tout en vous proposant ce rendez-vous de fin de semaine dans le but d'évoquer le second volet de la notion d'amour filial concernant, cette fois, le père mort, telle que devant nous, dans la vitrine 4 ² de la salle 5 où nous sommes revenus, elle est visible sur ce gros plan du fragment (E 25507) d'une des parois murales du mastaba de Metchetchi. 

 

     Il faut savoir que, comme le patronyme du propriétaire de la tombe d'ailleurs, elle constitue un topos par sa récurrence à toutes les époques mais également par le fait qu'elle pouvait être aussi répétée à l'envi sur les parois d'une même sépulture, comme ici puisque, rappelez-vous, nous avions déjà précédemment rencontré les termes son fils aîné qu'il aime gravés sur l'imposant linteau qui, vraisemblablement, surmontait la porte d'entrée de son mastaba.

    

     Découvrons donc une version similaire, peinte entre le père assis et le fils debout maniant un encensoir :



-Paris--091.jpg

 

 

à la première ligne, se lisant de gauche à droite (puisque l'indication concerne le fils, tourné vers la gauche),  le canard suivi de la vipère cornue signifiant son fils ;

à la deuxième ligne, les cinq signes de qu'il aime

et à la dernière, nettement moins discernables, ceux de son prénom : Ptahhotep.

 

    

     Dans le but de comprendre les raisons de la présence de semblables déclarations d'affectivité, il faut que je vous entraîne quelque peu sur le chemin des mentalités de l'Egypte antique, en m'autorisant de petites incursions préalables dans la philosophie grecque, puis contemporaine.

 

     Dans sa célèbre Lettre à Ménécée (Le Livre de Poche n° 4628, pp.191-8), le philosophe grec Epicure écrivait, p. 193 de mon édition de 1994 :

 

     Le plus terrifiant des maux, la mort, n'a donc aucun rapport avec nous, puisque précisément, tant que nous sommes, la mort n'est pas là, et une fois que la mort est là, alors nous ne sommes plus. Ainsi, elle n'a pas de rapport ni avec les vivants, ni avec les morts, puisque pour les uns elle n'est pas, tandis que les autres ne sont plus.


 

     Cette conception qu'avec son Sein zum Tod - (L'Être-pour-la-mort) -, le grand philosophe allemand Martin Heidegger fait également sienne quand il estime que vie et trépas n'ont aucune relation l'un avec l'autre, se situe aux antipodes de la pensée égyptienne qui, elle, considérait les deux comme obligatoirement intriqués. Et loin de nier la mort, loin de l'ignorer, loin de la proscrire comme nous le faisons quotidiennement en refusant d'être conscients de notre finitude - la seule chose, pourtant, dont nous devrions être absolument certains ici-bas ! -, les Égyptiens tout au contraire lui conférèrent un rôle culturel et cultuel majeur.

 

     Il faut savoir que pour eux, la mort ressortissait à deux domaines bien distincts : le physique et le social . Si le premier concerne bien évidemment le corps et ses composantes - que le rituel d'embaumement avait pour fins de soustraire au démembrement et à la décomposition -, le second, l'environnement social, se devait lui aussi d'être assuré de manière que jamais il ne se délite.

 

     Si l'on n'y prenait garde, la mort constituait conjointement déliquescence du tissu corporel et ostracisation du tissu social. Cardinal était donc à leurs yeux le maintien conjoint du moi corporel et du moi social d'un défunt !

 

     A cette époque, pour être considéré en tant que personne humaine, il fallait bénéficier d'un ensemble de relations qui asseyaient votre identité, qui en quelque sorte vous adoubaient (au sens médiéval du terme). Que cet environnement social relevât de la sphère familiale, de celle des amis, que les autres fussent supérieurs ou subalternes, peu importait en fait : être un isolé, un méconnu, un abandonné, un oublié équivalait à une mort définitive certaine. Au-delà de la mort physique d'ici-bas ! Qui, elle, n'était qu'un passage vers l'éternité.


     Qu'y a-t-il de plus important que mon corps soit enterré dans la terre où je suis né ?, peut-on lire dans le Conte de Sinouhé. Ainsi, pour un Égyptien, rien n'était par exemple plus inconcevable, plus annihilateur que périr et, surtout, être inhumé en terre étrangère, loin du sol natal, négligé des siens, de ceux qui auraient dû continuer à proclamer son nom afin qu'il vécût indéfiniment ... 

 

     Car un homme vit tant que son nom est prononcé, affirmait une maxime de l'époque, circonscrivant de ce fait la vie en tant que catégorie sociale.

Primauté de l'esprit sur la matière !

 

     Vivre, pour un Égyptien, signifiait être socialement reconnu, socialement intégré. C'était exister parce que les autres le faisaient exister.

  

     Une autre sentence, de l'Enseignement d'Ani cette fois, n'affirme-t-elle pas qu'un homme le devient quand il est entouré d'hommes, qu'il est considéré pour l'amour de ses enfants

 

     C'est dans cet esprit qu'il nous faut appréhender le culte funéraire rendu à un père par son fils aîné et comprendre ces indications quelque peu conventionnelles se répétant de tombes en tombes, se perpétuant de siècles en siècles : son fils aîné qu'il aime ; son fils aimé ; son aimé ; son fils aîné chéri ...

 

     Et dans une perspective semblable qu'il nous faut aussi interpréter la volonté qui anima de très nombreux souverains d'entretenir, voire de parachever des constructions - notamment au niveau de temples - initiées par leur père : Un fils peut-il occuper la place de son père sans restaurer les monuments de son géniteur ?, fit graver Séthi Ier sur les murs d'une chapelle dédiée à Ramsès Ier.

 

     Je suis un fils qui honore celui qui l'a engendré ; je ferai en sorte que l'on dise éternellement et à jamais : "son fils a maintenu son nom en vie", proclame-t-il également un peu plus loin.

 

     Pour que vive un père défunt, il était nécessaire qu'existent entre lui et sa progéniture des liens de solidarité mutuels, sorte de contrat synallagmatique évidemment tacite puisque viscéralement ancré dans les moeurs : le père, pour bénéficier de sa seconde vie, avait besoin que son fils aîné entretienne et perpétue son souvenir - l'aménagement d'une tombe y participait au premier plan qui préservait matériellement, géographiquement et cultuellement la présence du disparu dans la mémoire collective - ; et, réciproquement, ce fils attendait de son père que, là-bas, il intercède en sa faveur auprès du Tribunal des dieux, après avoir, ici sur terre, oeuvré pour l'éduquer à la vie en société de façon à lui assurer une position honorable. Rappelez-vous le prologue de l'Enseignement de Ptahhotep qu'ensemble nous avons lu, quand celui-ci excipait de son grand âge pour solliciter auprès du souverain le privilège d'éduquer son fils de manière qu'il puisse lui servir de "bâton de vieillesse", qu'il puisse lui succéder dans l'Administration royale.


     Cette étroite relation d'interdépendance dans laquelle père et fils surpassant la mort, s'épaulaient mutuellement, ce pacte intergénérationnel participait d'un concept essentiel de la mentalité égyptienne : l'akh, - terme que l'on pourrait ici  traduire par "utile".

 

     Cette notion connaît sa plus belle application au sein même du culte funéraire : Un père est akh pour son fils, un fils est akh pour son père, - (Un père est utile à son fils, un fils utile à son père) -,  lisons-nous dans différents chapitres des Textes des Sarcophages datant du Moyen Empire et, au Nouvel Empire, dans notamment l'hypogée de Rekhmirê (TT 100) que vous connaissez un peu, amis lecteurs, depuis qu'à la BnF vous avez admiré tout récemment quelques calques réalisés par Emile Prisse d'Avennes.

 

     Un fils était akh pour son père quand, ici-bas, il pourvoyait, au niveau de son culte funéraire, aux offrandes alimentaires nécessaires à sa vie éternelle. Mais aussi, nous l'avons vu, quand il perpétuait son nom : c'est ce que l'on rencontre dans une formule des Textes des Sarcophages : Je suis ici, en ce pays, en train (...) de maintenir ton nom en vie sur terre dans la bouche des vivants.

 

     Et, inversement, un père était akh pour son fils quand, dans l'Au-delà, il défendait ses intérêts devant les juridictions divines. Poursuivant l'extrait des Textes des Sarcophages, nous lisons : Quant à toi, tu es satisfait dans ce pays où tu m'assistes au tribunal du dieu !  Moi, en revanche, je suis ici en ce pays des vivants pour intercéder en ta faveur au tribunal des hommes.

    

     Il en était de même jusqu'au plus haut échelon de l'Etat. Ainsi, dans cette inscription dédicatoire du temple d'Abydos dans laquelle Séthi Ier s'exprime en faveur de son père, Ramsès Ier :

 

     Il m'a prodigué ses conseils pour ma protection,

     Son enseignement est comme un rempart en mon coeur.

     Je suis un fils "akh" pour celui qui m'a engendré,

     Moi qui maintiens en vie le nom de mon géniteur.

 

 

     Tout cela n'est évidemment possible que si existent une inclination de coeur, un réel attachement du fils pour son père, et réciproquement. D'où ces expressions peintes ou gravées assénées ad libitum dans les scènes pariétales des chapelles funéraires dans lesquelles les termes  fils aimé reviennent sans cesse.

 

     Vous conviendrez, amis lecteurs, que nous sommes là bien éloignés de la psychanalyse freudienne pour laquelle en procréant, c'est son propre assassin potentiel qu'un homme engendre ; pour laquelle encore la mort du père résulte du meurtre du père. Vision des choses que, plus personne ne l'ignore, Sigmund Freud déduisit du mythe grec d'Oedipe, qu'il éleva au rang de complexe, qu'il érigea en pathologie universelle dans le seul but, affirme Michel Onfray tout au long de son récent, passionnant et retentissant ouvrage Le crépuscule d'une idole - L'affabulation freudienne, publié en 2010 chez Grasset & Fasquelle, de mieux accepter son problème existentiel personnel, de mieux supporter sa propre névrose (p. 137).

 

     Mais ces rapports de Freud avec lui-même constituent une autre histoire, la clé d'un autre ouvrage que je vous conseille également de lire, si ce n'est déjà fait ...   

 

     A l'encontre du pseudo-complexe oedipien théorisé par le neurologue autrichien, et qui tant a marqué notre perception des relations pères-fils (et mères-fils) pendant tout le précédent XXème siècle, la conception égyptienne me paraît être en harmonie avec une des notions de la Philosophie du droit de Hegel pour qui le lien de parenté véritable est celui qui "s'établit au plan de la vie éthique concrète", élevant "la paternité au-dessus de la contingence des individus".


 

     Arrivés au terme de notre rendez-vous de ce matin, vous admettrez sans peine que catastrophique pour la survie des parents dans l'Au-delà eussent été le défaut d'amour, le manque d'affection, le désintérêt de leurs héritiers ! Or, comme dans toute famille de toutes les sociétés de toutes les époques, qu'il dût y avoir des enfants irrespectueux ne fait aucun doute à mes yeux. De sorte que pour pallier cette désastreuse éventualité, quoi de plus simple - selon la valeur performative de la langue et de l'image égyptiennes que j'ai évoquée au terme de mon intervention du 19 novembre dernier -, que de représenter dans la tombe le fils aîné rendant hommage à son père et d'y faire abondamment inscrire qu'il en est son aimé, son fils aîné chéri ?

 

     Le discours monumental, entendez par là, ces inscriptions sur un monument, funéraire ou autre, n'institua nullement un moyen de laisser des traces écrites pour l'Histoire, il eut simplement valeur, mutatis mutandis, de cette voie du salut si prégnante dans la pensée chrétienne.

 

     Mais dans l'antique Kemet, quelle en fut plus spécifiquement l'origine ?


     C'est ce qu'il me siérait de vous expliquer mardi 20 décembre prochain, lors de notre dernier entretien de 2011, ici, en salle 5 du Département des Antiquités égyptiennes du Musée du Louvre ...

 

 

 

 

(Assmann : 1983 : 46-8 ; ID. 2003, 31-4, 56-7, 87-95, 271, 493 ; ID. 2010 : 156)

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Publié par Richard LEJEUNE - dans Égypte : ô Louvre !
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13 décembre 2011 2 13 /12 /décembre /2011 00:00

 

     La figure du père n'est pas une figure bien connue, dont la signification serait invariable et dont on pourrait suivre les avatars, la disparition ou le retour sous des masques divers ; c'est une figure problématique, inachevée et en suspens ; une désignation susceptible de traverser une diversité de niveaux sémantiques, depuis le fantasme du père castrateur qu'il faut tuer, jusqu'au symbole du père qui meurt de miséricorde.

 

 

Paul RICOEUR


Le Conflit des interprétations.

Essais d'herméneutique

Paris, Seuil, 1969

p. 458

 

 

 

 

     En promettant de se revoir de manière à évoquer l'image du père dans l'Egypte ancienne, nous nous sommes quittés ce samedi, souvenez-vous amis lecteurs, après avoir déchiffré quelques hiéroglyphes du fragment peint (E 25507) exposé dans la vitrine 4 ² de la salle 5 du Département des Antiquités égyptiennes du Musée du Louvre qui mettaient en exergue l'amour réciproque entre Metchetchi et son fils aîné, Ptahhotep.  

 

     Nous voici donc à nouveau réunis ce matin pour plus spécifiquement envisager la nature des relations réciproques entre un fils et son père, du temps de son vivant, avant de, lors de notre prochain rendez-vous du samedi 17 décembre, prendre en considération celles qui continuent à les unir au-delà de la mort terrestre.

 

 

     La terre des pharaons n'y faillit pas : à l'instar de toutes les civilisations du monde, quelles qu'en soient les époques, le père se décline sous trois aspects bien distincts mais présentant néanmoins entre eux des rapports intriqués puisqu'il est tout à la fois celui qui engendre, celui qui assure nourriture et protection et celui qui instruit.

 

     D'aucuns, parmi vous, auront très probablement déjà entendu parler d'un certain Aménophis ou Amenhotep, fils de Hapou, scribe royal puis vizir du pharaon Amenhotep III, considéré ultérieurement comme un Sage et dont un des couvercles (D 4) de ses sarcophages successifs est exposé en salle 14, là-bas au bout du rez-de-chaussée, immédiatement après la "Crypte d'Osiris".

 

 

Sarco-Amenhotep--fils-de-Hapou.jpg

 

     Ce n'est nullement pour attirer votre attention sur la figuration de la déesse Nout étendant ses bras ailés en guise de protection que je convoque ici ce haut dignitaire aulique mais pour vous faire remarquer l'appellation qui est sienne : Amenhotep, fils de Hapou.

Et qui constitue en fait une sorte d'exception.


 

     En effet, les noms de famille tels que nous les connaissons aujourd'hui - et que, par parenthèses, nous avons hérités des surnoms attribués au Moyen âge pour différencier tous ceux qui, dans nos villages, portaient le même prénom, avant qu'ils ne deviennent, par la volonté de François Ier et de son Ordonnance de Villers-Cotterêts de 1539, nos patronymes officiellement reconnus par l'Administration -, les noms de famille donc n'existaient pas en Egypte antique : hommes et femmes étaient traditionnellement désignés par leur seul prénom. Parfois, dans quelques cas rares, pour lever le voile de l'homonymie ou pour exciper d'un certain prestige social, l'indication d'une filiation se faisait en accolant à celui du fils, le prénom paternel - comme ci-avant pour Amenhotep dont le père s'appelait Hapou - ou, parfois même, maternel.

 

     En revanche, et parce que les liens patrilinéaires n'avaient à leurs yeux qu'une importance franchement secondaire, ce sont plutôt des mentions concernant par exemple la transmission héréditaire d'une profession que nous rencontrerons plus volontiers dans les sources égyptiennes définissant une personne ; du type : Un tel ..., prêtre et fils du prêtre un tel ...  

 

     Aussi importante puisse être à nos yeux d'Occidentaux la reconnaissance officielle de notre paternité, chez les Egyptiens, ces liens de sang auxquels nous tenons tant, n'étaient pas particulièrement mis en évidence. Pis : cette notion qui, pour nous, se révèle automatiquement liée à la procréation, pouvait purement et simplement être reniée si le fils ne répondait pas aux attentes de son géniteur.

 

     Ainsi, lit-on sur cette stèle de Sésostris III (Moyen Empire, XIIème dynastie), retrouvée à Semna, en Nubie, et actuellement à Berlin :

 

     Et quant à tout fils de moi qui affermira cette frontière qu'a établie ma Majesté, ce sera mon fils, mis au monde pour ma Majesté, à l'image du Fils-Protecteur-de-son-Père, celui qui affermit la frontière de celui qui l’a engendré.

Et quant à celui qui l’abandonnera, qui ne combattra pas pour elle, ce ne sera pas mon fils, il n’aura pas été mis au monde pour moi.

 

        Il appert de toute évidence qu'engendrer ne représentait nullement le tout du concept de paternité : pour être père au sens où les Egyptiens l'entendaient, il fallait qu'un homme se reconnaisse en sa progéniture, non pas dans le seul contexte d'une référence biologique mais, plus spécifiquement, dans la manière d'être, dans la manière d'agir.

 

    Ne croyez évidemment pas, amis lecteurs, après avoir lu ces quelques mots de la stèle, que ce que j'avance aujourd'hui ne concerne que les rapports de la seule famille royale !

 

     Vous rappelez-vous ce Ptahhotep dont nous avions ici même découvert à partir de février dernier quelques-unes des maximes consignées sur le Papyrus Prisse ?

La douzième d'entre elles corrobore pleinement mon propos :

 

Si tu es un homme mûr,

A toi de faire un fils tel que le dieu le rende bien disposé.

S'il est droit et qu'il respecte ta manière d'être,

S'il prend soin de tes biens à la place qui est la leur,

Fais-lui toute espèce d'avantage.

C'est ton fils tel que l'a engendré pour toi ton ka (...)

Mais la semence est rebelle :

S'il se fourvoie et qu'il trangresse ta volonté,

S'il ne met pas en pratique ton enseignement, (...)

A toi de l'écarter, ce n'est pas ton fils,

Il n'est pas né de toi ...

 

 

     Et elle ne proclame rien d'autre, convenez-en, que ceci : un fils se doit d'être la "réplique" de son père, il doit être "tout ânkh", comme on disait alors, entendez "image vivante" de ce père qui le nourrit, le soutient, le protège - rôles qu'il partage d'ailleurs avec la mère - et dont il reçoit les principes éducatifs ; de ce père qu'il prendra comme modèle.

 

     Si tel n'était pas le cas, si cet héritier n'épousait pas les idées paternelles reçues, il ne serait simplement pas reconnu comme un vrai fils ! Et le patriarche, alors, perdrait son "bâton de vieillesse" puisque, toujours dans un des préceptes attribués à Ptahhotep, nous avions relevé qu'un aîné succédait à son géniteur afin d'être à même de lui assurer ses vieux jours et lui permettre, après un parcours voué au service du souverain, partant, de la société tout entière, de se retirer et de goûter au calme d'une fin de vie heureuse ...

 

 

     Revenant à cet enseignement, après avoir ce matin évoqué le procréateur et le nourricier, je voudrais à présent tout naturellement terminer notre entretien par quelques considérations à propos du père pédagogue, troisième aspect - et non des moindres dans la civilisation des rives du Nil antique - du concept de paternité.

 

     Ne jamais se lasser d'éduquer son fils, conseille la dixième instruction du Papyrus Insinger.

 

     Instruire, dans le but de socialiser : voilà une autre des fonctions que s'arrogeait le père égyptien.. Si l'on en croit les Sagesses, Maximes et autres Enseignements conservés sur papyri ou ostraca, ces codes du bien se conduire en société, ces chemins de vie comme ils étaient alors nommés, étaient prodigués, non pas à l'enfant, mais au jeune homme prêt à prendre la relève du père vieillissant, prêt à personnellement embrasser la vie professionnelle. Avec toujours en ligne de mire le bon respect de la Maât de façon telle qu'Isefet, le chaos, ne réapparaisse pas sous une forme quelconque et ne dérègle en rien la vie quotidienne.

 

     De manière inconditionnelle donc, un fils se devait de suivre les prescriptions, les mises en garde, les conseils de son père dont l'autorité, il nous faut en prendre conscience, ne relevait absolument pas d'un pouvoir absolu, d'un autoritarisme laissé à la discrétion d'un seul : ressentie comme légitime, elle reflétait simplement l'organisation de la société égyptienne telle que, de siècles en siècles, et depuis les temps les plus lointains, elle existait et avait indéniablement prouvé son bien-fondé.

 

     Car ce devoir d'éducation paternelle manifesté par les Sagesses était destiné, comme l'indique clairement Ptahhotep au début de la première section de l'épilogue du Papyrus Prisse d'Avennes, à être transmis de génération en génération : Il est bon de s'exprimer à l'intention de la postérité, car c'est bien elle qui écoutera cela

 

     En un mot comme en cent, en l'instruisant, tout père avait la conviction de faciliter l'entrée de son fils dans la vie sociale, tout en ayant à l'esprit qu'il deviendrait lui-même, plus tard, un futur éducateur pour son propre rejeton, et cela de manière que perdurent les préceptes des Anciens.

 

     De l'éducation comme un des beaux-arts transgénérationnels !

 

     Mais n'est-ce pas aussi cela que l'on nomme Culture, au sens philosophique du terme, parfaite antinomie du concept de Nature ?

 


 

 

(Assmann : 1983, 21-70 ; Vernus : 2001, 84-5 et 106

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10 décembre 2011 6 10 /12 /décembre /2011 00:00

     

     Sans doute sommes-nous constitués de nos admirations plus que de nos gènes.

 

 

Alexandre JARDIN,

 

Des gens très bien

Paris, Grasset, 2010

p. 218

 

 

 

     Aux fins de poursuivre la présentation de Metchetchi entamée ce mardi, je voudrais aujourd'hui plus spécifiquement épingler un autre fragment peint d'une figuration du défunt (E 25507)

 

 

13.-Fragments-E-25507--Louvre-.jpg

 

 

exposé dans la première moitié gauche de la vitrine 4 ² de la salle 5 du Département des Antiquités égyptiennes du Musée du Louvre. 


 

 

40.-Vitrines-4--vues-de-droite--SAS--1.jpg

 

 

     Comme déjà de tradition en ces temps premiers de la codification de l'art égyptien, - j'eus précédemment l'opportunité de le mentionner -, parce qu'il constitue le point véritablement nodal autour duquel ont été pensées, conçues et réalisées l'ensemble des scènes de sa demeure d'éternité, le propriétaire d'un mastaba se devait d'être représenté d'une taille supérieure à toutes les autres personnes de son entourage immédiat, quels qu'aient été les degrés de parenté ou d'amitié et, a fortiori, quand il s'agissait des membres du personnel de ses domaines. Sur la présente pièce, le texte encore déchiffrable dans la colonne de droite indique d'ailleurs qu'il est notamment en train de regarder les travaux des champs et tous les beaux divertissements.

 

     Comprenez-moi bien, amis lecteurs : l'iconographie ainsi que les textes que nous découvrons sur les parois des tombes, de quelque période de l'histoire égyptienne qu'ils fussent, - alors qu'ils ne nous étaient absolument pas destinés -, étaient pures conventions. Nous ne devons pas, vous ne devez jamais les prendre au pied de la lettre ! Ce ne sont pas des vérités premières. Feu le Professeur Roland Tefnin, de l'Université libre de Bruxelles, l'a suffisamment démontré : il ne s'agit nullement de donner à voir une quotidienneté de manière réaliste.

 

     Rappelez-vous à ce propos quand, au printemps 2010, dans ma rubrique "Décodage de l'image", j'avais avec vous évoqué les vêtements des notables, époux comme épouses, s'adonnant soit à la pêche, soit à la chasse dans les marais nilotiques ... 

 

     Il nous faut toujours avoir en mémoire que le propriétaire d'un tombeau se doit d'exprimer certaines valeurs sociales et idéologiques de l'élite dirigeante et, plus précisément, celles considérées comme pertinentes pour figurer dans un monument funéraire, écrit le Professeur Juan Carlos Moreno Garcia dans une très intéressante étude référencée ci-dessous (et que, parce que librement téléchargeable sur le Net, je vous conseille vivement de lire). 

 

     Que ce soit leur emplacement : à l'Ancien Empire, dans la nécropole memphite, vous le savez pour Metchetchi et bien d'autres, dans un périmètre proche de la pyramide royale ; que ce soit leur programme iconographique - comme vous le comprendrez au fur et à mesure que nous découvrirons les éclats pariétaux disposés dans le long meuble vitré devant lequel nous nous trouvons ; que ce soit le mobilier funéraire choisi pour accompagner les défunts, tout concourt à faire des sépultures d'une certaine élite un lieu de mémoire qui affiche ostensiblement pour l'Au-delà la fonction de haut serviteur de l'Etat embrassée ici-bas par leur propriétaire.

 

     C'est ce que J.-C. Moreno Garcia appelle l'expression d'un message idéologique.

 

 

     Après cette importante mise en garde, revenons voulez-vous, à notre fragment (E 25507). Entre le bâton court tenu dans la main gauche et le visage du défunt apparaît, hiéroglyphes encore quelque peu lisibles, son identité patronymique :  Metchetchi


     Pour ce qui concerne plus spécifiquement son identité vestimentaire, vous remarquerez, si vous voulez bien comparer avec le linteau de la précédente vitrine, qu'il porte le même pagne à devanteau triangulaire, le même large collier à sept rangs de perles et la même perruque courte.


     Permettez-moi pour l'heure d'ouvrir à nouveau une autre parenthèse, le temps de simplement indiquer que le pagne fut, à l'Ancien Empire, le vêtement le plus porté par les hommes : plutôt court et près du corps pour la majorité d'entre eux, élargi et descendant jusqu'aux genoux pour les notables.   

 

     Le temps également de mentionner qu'à la différence des coiffes féminines, nombreuses, il n'exista que deux types distincts de perruques masculines durant toute la civilisation pharaonique : une courte, présentant des rangées horizontalement réparties de mèches censées être bouclées, dégageant le bas de la nuque - comme celle qu'ici porte Metchetchi -, et une plus longue, tombant sur les épaules, aux mèches verticalement organisées, telle celle qu'il arbore notamment, rappellez-vous, sur le relief du jambage de porte exposé au Nelson-Atkins Museum de Kansas City, dans le Missouri.

 

     Toutefois, à l'intérieur de cette typologie bien définie, des variantes sont à distinguer : par exemple au niveau des oreilles. Il vous suffit de regarder ici Metchetchi (ou une de ses statues, également à Kansas City) : les siennes sont bien dégagées alors que la perruque recouvre entièrement celles de son fils, figuré plus petit devant lui, eu égard à la convention hiérarchique que je rappelais tout à l'heure au début de notre rencontre. 

    

     Indépendamment du pagne, de la perruque et du collier identiques à ceux de la vitrine de gauche donc, deux détails ont en outre été ajoutés : un vêtement cintré, moucheté, manifestement en peau de félin, qui le corsète et un bracelet à chaque poignet.

 

     Assis sur un siège noir - ce qui signifie, par convention, que vous devez le considérer comme étant en bois -, Metchetchi a devant lui, en taille réduite donc, son fils qu'il aime, Ptahhotep, soulevant la coupelle d'un encensoir aux fins de rituellement honorer son père.

 

     Souvenez-vous : nous avions déjà lu semblable déclaration gravée sur l'imposant bloc du linteau de la porte d'entrée de la sépulture. En voici une version similaire sur le présent fragment peint. Sur d'autres, bientôt, nous en rencontrerons à nouveau :   son fils aimé ; son aimé ; son fils aîné chéri ; son fils aîné qu'il aime ... 

 

     Mais que diantre signifient exactement ces formulations qui, comme le prénom du défunt d'ailleurs, sont non seulement récurrentes dans les différents tombeaux égyptiens mais également reprises à l'envi sur les parois murale intérieures d'un même complexe funéraire ?

 

     C'est ce que je me propose de vous expliquer à partir du mardi 13 décembre prochain, si toutefois vous consentez à me retrouver ici, en salle 5 du Département des Antiquités égyptiennes du Musée du Louvre ...



 

 

(Cherpion : 1998, 103 ; Moreno Garcia : 2006, 215-42Ziegler : 1990, 127)

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6 décembre 2011 2 06 /12 /décembre /2011 00:00

 

     Dans quelque civilisation qu'elle naisse, de quelques croyances, et quelques motifs, de quelques pensées, de quelques cérémonies qu'elle s'entoure, et lors même qu'elle paraît vouée à autre chose, depuis Lascaux jusqu'à aujourd'hui, pure ou impure, figurative ou non, la peinture ne célèbre jamais d'autre énigme que celle de la visibilité.

 

Maurice MERLEAU-PONTY

L'Oeil et l'Esprit

 

Paris, Gallimard, Folio Essais n° 13

p. 26 de mon édition de 2002

 

 

 

     Plus personne, je présume - et j'espère -, n'ignore que depuis le 15 mars dernier, nous consacrons nos visites au Département des Antiquités égyptiennes du Louvre à un certain Metchetchi, haut dignitaire de la cour du roi Ounas de la Vème dynastie, qui eut le privilège, en tant qu'imakhou, d'avoir sa demeure d'éternité quelque part dans les parages de la pyramide de son souverain et dont, depuis la restructuration des salles égyptiennes de ce musée en 1977, sont ici exposés sur le mur nord de la cinquième d'entre elles un fragment de linteau auquel, plusieurs semaines consécutives nous avons réservé toute notre attention, ainsi qu'une quarantaine de morceaux peints sur mouna arrachés à l'une des chambres de sa sépulture.

 

 

  41.-Vitrines-4---Gros-plan--SAS-.jpg

 


 
     (A nouveau, un tout grand merci à SAS, conceptrice du blog Louvreboîte, pour l'amabilité avec laquelle elle a bien voulu réaliser à mon intention une série de clichés concernant ces vitrines.)

 

     J'ai beaucoup hésité, beaucoup tergiversé quant au choix de la ligne de conduite à adopter pour vous présenter l'ensemble de ces pièces. La méthode la plus simple, partant, la plus convenue, eût été de les considérer telles qu'ici disposées, c'est-à-dire dans un ordre qui, de gauche à droite et de haut en bas, balayant ainsi du regard un peu plus de sept mètres de longueur, vous les eût décrites les unes après les autres.

 

     Dans ce cas de figure, je respectais la position choisie - pour l'instant - par le Conservateur. Ce qui, à mes yeux, relevait de sa seule décision car dans la salle dédiée à la Vème dynastie de l'Ancien Empire où je les trouvai jadis, avant le redéploiement des collections égyptiennes que je viens de rapidement évoquer, au bout de cette même aile de la Cour Carrée - proche d'ailleurs du célébrissime Scribe qui maintenant à l'étage supérieur semble plutôt admirer la façade de l'église Saint-Germain-l'Auxerrois -, ces fragments de peinture n'avaient pas tous été organisés par le concepteur de l'époque dans le même ordre qu'aujourd'hui. Et demain peut-être, pour l'une ou l'autre excellente raison, leur emplacement dans la vitrine, voire dans le musée, peut encore changer ...

 

     D'autant plus, j'aime à le souligner, qu'ils ne proviennent incontestablement pas du même mur de la chambre dans laquelle les scènes s'étaient à l'Antiquité succédé de registres en registres.

 

     La reconstitution actuelle, sans être stochastique puisqu'elle se réfère néanmoins en partie à des parallèles connus dans d'autres mastabas, n'en demeure pas moins subjective, donc sujette à variations.

 

     Voilà donc la raison pour laquelle j'ai opté pour une présentation qui me semblait plus logique et plus intellectualisée. En effet, quand on les étudie un tant soit peu, l'on se rend très vite compte que ces fragments font état de deux  attitudes distinctes, toutefois récurrentes du propriétaire d'une tombe : ou il est figuré passif, c'est-à-dire qu'on le voit  bénéficier des différents rites inhérents au culte funéraire qui lui est rendu et recevoir les nombreuses offrandes qui lui assureront matériellement son éternité  ; ou il est actif et alors soit représenté en train d'inspecter, de surveiller, de dispenser ses ordres au personnel de ses domaines, soit s'adonnant à l'un ou l'autre jeu de société ou  savourant de la musique.

 

     D'aucuns parmi vous m'opposeront peut-être que mon choix se révèle tout aussi arbitraire que celui du Conservateur en charge de la salle ; que je suis bien prétentieux de vouloir ainsi "remodeler" la vitrine à ma guise ; que je recherche une inutile difficulté ; qu'il eût été préférable, pour une simple question de visibilité, de me conformer à ce qui existe, à ce qui est, hic et nunc, immédiatement reconnaissable ...

 

     Ceux qui le pensent ont peut-être raison et l'avenir de nos rendez-vous futurs ou confirmera le bien-fondé de mon approche ou, au contraire, l'infirmera.

 

     Nonobstant, et pour que vous ayez constamment à l'esprit l'emplacement de telle ou telle pièce dans le long meuble vitré, je mettrai photographiquement un point d'honneur à vous la situer.    


 

     Ces préliminaires exposés, permettez-moi, à partir cette fois d'une peinture, d'à nouveau vous présenter Metchetchi, l'occupant de la tombe, que vous connaissez déjà quelque peu par la gravure grâce au linteau de la vitrine voisine.

 

     Et tout d'abord, avec cet éclat presque cordiforme (E 25544), le deuxième dans la partie supérieure gauche, dont seules quatre lignes d'inscriptions sont encore partiellement lisibles. 


 

-Paris--083.jpg

 

 

     Si nous avions oublié à cet instant les deux seuls titres indiqués sur le linteau, nous bénéficierions ici de manière fort heureusement plus détaillée de quoi alimenter notre curiosité quant à la situation précise de ce haut fonctionnaire au sein de l'Etat pharaonique puisque nous pouvons lire de gauche à droite, - ou parfois deviner - qu'il était Homme lige du Roi, Administrateur du chacal à la Grande Maison (c'est-à-dire à la résidence royale), Dignitaire du Roi, Directeur du bureau des Khentyou-shé, Chef des étoffes, Préposé aux secrets du Roi dans toutes ses places, Imakhou (= vénérable) auprès d'Anubis sur sa montagne.

 

 

     Pour apposer le point final à ce tour d'horizon identitaire, je vous propose, le 10 décembre prochain, de nous attarder sur un autre  fragment peint de cette même moitié gauche de la vitrine 4 ².

 

     A samedi ?

     Même salle, même heure ...

 



 

(Ziegler : 1990, 124)

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3 décembre 2011 6 03 /12 /décembre /2011 00:00

 

     La couleur est d'abord un fait de société. Il n'y a pas de vérité transculturelle de la couleur, comme voudraient nous le faire croire certains livres appuyés sur un savoir neurobiologique mal digéré ou - pire - versant dans une psychologie ésotérisante de pacotille.


 

Michel PASTOUREAU

 

Bleu. Histoire d'une couleur

Paris, Seuil, Collection Points Histoire, H 362

p. 5 de mon édition de 2006.

 

 

 

      C'est en salle 5 du Département des Antiquités égyptiennes du Musée du Louvre, devant la quarantaine de fragments de peintures du mastaba de Metchetchi exposés dans la grande vitrine 4² que nous nous sommes quittés mardi dernier, après avoir décidé, en réponse à un commentaire de mon ami Jean-Claude, appuyé qu'il fut ensuite par Jean-Pierre et par une remarque de Fan, de totalement bouleverser l'ordre de mes interventions puisqu'il avait été initialement prévu de nous interroger sur ce qui constituait l'éventail des couleurs dont disposait un scribe des contours égyptien.

 

     Avec donc quelques jours de retard qui n'auront, je l'espère, ni tourneboulé votre esprit ni entamé votre patience, je vous propose, amis lecteurs, de m'accompagner, le temps de notre rencontre de ce matin, la quatrième et dernière réservée à des considérations purement techniques, jusqu'à la deuxième vitrine de la salle suivante, juste à côté, pour y découvrir la palette à 9 cupules du peintre Imenmès.

 

 

Palette-du-peintre-imenmes---Louvre-N-3014--Photo--C.-Dec.jpg

 

     Datant de la XIXème dynastie, plus précisément du règne de Ramsès II, cet ustensile de bois de 40,2 centimètres de long, 7,50 de large et 1,10 d'épaisseur dut très probablement abriter dans ses godets certaines des couleurs auxquelles j'escompte dans quelques instants faire allusion.

 

     Une première constatation s'imposera d'elle-même au terme de notre entretien : vous remarquerez que les artistes de l'époque n’eurent qu’à se pencher pour quérir dans leur environnement les matériaux dont ils avaient besoin, très simples en définitive puisqu'en effet ils utilisaient essentiellement des pigments minéraux naturels.


     Bien que je sois totalement démuni pour vous les détailler une à une, j'ai relevé - et vous le rapporte donc de la manière la plus simple possible -, que les analyses des pigments et des liants présents sur les fragments de peintures égyptiennes dont dispose le Louvre demandées au Laboratoire de recherche des musées de France ont été pratiquées par différentes méthodes, comme le microscope électronique à balayage, les tests microchimiques, l'analyseur par diffraction X et par microfluorescence X qui, toutes, ont grandement contribué à déterminer la nature de ces composants chromatiques.

 

     Commençons, voulez-vous, par le blanc. Deux possibilités s'offrirent aux Egyptiens : soit l'obtenir à partir du calcaire qu'ils trouvaient en abondance au niveau de la vallée du Nil, carbonate de calcium qu'ils n'avaient plus qu'à broyer finement, soit à partir de plâtre provenant de la cuisson du gypse, mélange de sulfate de calcium et de carbonate de calcium portés à une température d’environ 1300°, qu'ils allaient chercher sur les franges de la mer Rouge, du lac Mariout ou de l'oasis du Fayoum, voire même plus simplement dans le désert, profitant de ce qu'il est convenu d'appeler la "rose des sables".

     Pour le noir, l'examen de sa morphologie grâce au microscope électronique à balayage révéla tout simplement l'utilisation de carbone, presque uniquement du charbon de bois et de la suie. Dans certains cas, beaucoup plus rares, une quête s'effectuait dans les 
montagnes du Sinaï aux fins d'y prélever de l'oxyde de manganèse. Mais point, me semble-t-il, de "pierre noire", point de cette ampélite que Christiana, d'après le commentaire qu'elle m'a laissé à propos de mon article de samedi, pensait trouver.


     Si l’on considère que le blanc et le noir ne constituent pas de vraies couleurs, - vaste débat -, quatre autres matières picturales se retrouvent dans les cupules ou les godets des peintres égyptiens antiques, quelle que soit l'époque, quel que soit le style.

 

     Envisageons dans un premier temps ce qui permit la distinction des sexes au niveau des représentations humaines. C'est la teinte ocre jaune qui fut conventionnellement choisie pour rendre les chairs féminines. Elle était fabriquée à partir d’oxyde de fer plus ou moins hydraté présent dans les oasis du désert libyque, mais également dans l'actuelle région cairote. Quant à l’ocre rouge qui, suivant la même codification, symbolisait la peau des hommes, elle  provenait d’oxyde de fer anhydre abondant notamment dans les oasis.

 

     Bien que je ne sois nullement versé en ce domaine comme le sont certains de mes lecteurs, je ne pense pas qu'il s'agisse ici de sinopie ni de sanguine, encore moins d'hématite rouge, ainsi que l'indiquait Christiana dans le même commentaire. Ceci posé, en tant que référence incontournable, elle pourra, si elle me lit, se prononcer là-dessus : tous ces termes seraient-ils plus ou moins synonymes ? Pourraient-ils tous être assimilés à l'ocre rouge (ou brune) ?  

 
     Abordons à présent le bleu. Qui tant fit couler d'encre - et pas que céruléenne !


      A la IVème dynastie, sous le règne de Snéfrou, dès l'apparition des premières peintures murales sur les rives du Nil antique, exista un bleu naturel, obtenu à partir d'azurite que les Egyptiens eux-mêmes désignaient sous l'appellation "bleu véritable" ( xsbD mAa - kesebedj maa). Car, parallèlement, ils fabriquèrent une autre matière picturale bleue, synthétique celle-là, artificiellement obtenue par cuisson à haute température (entre 850 et 1080 ° C plusieurs heures durant) de silicate double de cuivre et de calcium - Cu Ca Si4 O10  [ou CuO, CaO et 4SiO: CuO à raison de 19 %, CaO de 15 % et SiO2 de 62 %] -, composant principal appelé cuprorivaïte : c'est le bleu soutenu, fruit de cette préparation, que l'on appelle communément "bleu égyptien". Dénomination qui, par parenthèses, selon une étude datant de 1987 du Docteur berlinois Detlef Ullrich, serait quelque peu usurpée dans la mesure où ce fut vraisemblablement à Kish, en Mésopotamie donc, et aux environs de 3000 avant l'ère commune, qu'il aurait été pour la première fois préparé.

 

     Personnellement, un jour assurément, quand l'occasion s'en présentera ici au Louvre, probablement devant l'une ou l'autre pièce de l'époque d'Amenhotep IV/Akhenaton à Amarna, je me pencherai plus avant sur la couleur bleue : elle méritera bien un article à elle seule tant dans l'histoire de l'art en général et dans celle de l'esthétique égyptienne en particulier, elle connut une fortune et un développement considérables. Toutes nuances confondues, n'est-elle pas devenue de nos jours, statistiquement parlant selon son passionnant historien attitré Michel Pastoureau que je citai en incipit, la teinte préférée de la majorité des gens ? 

 

     Quelques mots à présent concernant le vert, peu étudié, défini lui aussi comme "égyptien" et souvent, dans la littérature, associé au bleu, voire même confondu avec lui. Si le pigment naturel, - apparu, toujours selon Ullrich, à la VIème dynastie, soit peu de temps après son homologue bleu -, dérivait de la malachite rapportée soit du désert arabique, soit des mines de cuivre du Sinaï, un synthétique fut également fabriqué qui, à la différence du bleu, contenait lui 35 % de CaO pour seulement 5 % de CuO, auxquels il faut ajouter également quelque 60 % de SiO2. 

 

     Permettez-moi une dernière remarque avant d'entamer l'ultime ligne droite de notre présent entretien : par rapport aux teintes qui forment de nos jours l'éventail chromatique, seul le violet fut ignoré dans l’Egypte pharaonique proprement dite : il faudra attendre l’époque de la domination - ou de l'apport culturel, selon l'angle de vue -, des Grecs et des Romains, dans la seconde moitié du Ier millénaire avant notre ère, pour le voir apparaître sur les murs de certaines tombes.



     Aux fins d’accentuer la résistance de sa peinture, l’artiste égyptien broyait ses substances de façon à obtenir une poudre qu’il mélangeait avec de l’eau, et à laquelle il ajoutait un fixatif, très souvent une gomme végétale qu’il est convenu d’appeler gomme arabique et qui provenait directement des nombreux acacias de la région de Louxor. Cette pâte constituée, il la modelait de manière à se confectionner soit un petit pain conique, soit une pastille qu’il déposait dans les cupules de sa palette.

 

     Par souci d'honnêteté, je me dois de préciser que les analyses du laboratoire cité ci-avant n'ont nullement révélé la trace d'un liant organique dans les peintures de Metchetchi : pas de substances glucidiques, donc, comme du miel ou des gommes et pas plus de protéiques, comme la caséine. De sorte qu'est émise l'hypothèse que le plâtre présent aurait dans ce cas précis pu servir de fixatif ...

 

 

     C’est après avoir trempé dans l’eau une fine tige de jonc taillée en biseau, puis mâchonnée et "battue" pour que ses fibres se séparant forment alors un vrai pinceau et après avoir ensuite frotté ce dernier sur le colorant séché que le scribe des contours pouvait enfin appliquer sa couleur ; le degré de vivacité d'icelle dépendant tout à la fois de la nature même du pigment original et du liant éventuel. 


 

     Ces essentielles considérations techniques terminées, je vous invite maintenant à partir à la découverte non pas d'une reconstitution intégrale des parois murales de la tombe de Metchetchi comme nous le fîmes avec Akhethetep, et, plus récemment, avec la "Chambre des Ancêtres" de Thoutmosis III remarquablement honorée ce printemps grâce à l'exposition qui, en salle 12 bis de ce même Département des Antiquités égyptiennes, lui fut dédiée, mais plutôt d'une mise en lumière de certains des thèmes récurrents du programme iconologique des mastabas de l'Ancien Empire, à Saqqarah.

 

     Si cela vous convient, j'aimerais pour ce faire que nous nous revoyions dans un premier temps mardi 6 décembre prochain.

 

     Pensez-vous être à même de vous libérer ... de l'emprise de saint Nicolas ?

 

 

 

 

(Caubet/Pierrat-Bonnefois : 2005, 13 ; Dominicy : 1994, 51-7 ; Lavenex Verges : 1992, 58-63 et 73-4 ; Le Fur : 1994, 70 ; Mekhitarian : 1978 ; Merchez-Van Essche : 1994, 57-65 ; Pagès-Camagna : 1998, 163-75 ; Ziegler : 312-7

 

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29 novembre 2011 2 29 /11 /novembre /2011 00:00

 

     Alors qu'il avait été initialement annoncé que nous terminerions ce matin la trilogie de nos rendez-vous "techniques" en prémices à l'étude des fragments peints du mastaba de Metchetchi exposés ici, dans la vitrine 4 ² de la salle 5 du Département des Antiquités égyptiennes du Musée du Louvre, un questionnement de mon ami Jean-Claude, appuyé par deux autres fidèles lecteurs, à propos de mon intervention de samedi m'invite, après avoir succinctement répondu, à développer mon propos de manière plus prolixe pour évoquer les phases successives de la réalisation du programme iconographique d'une tombe égyptienne de l'Ancien Empire, choix chronologique motivé, vous ne l'ignorez plus maintenant, par le fait que Metchetchi vécut à la fin de la Vème dynastie, à la cour du roi Ounas.

 

 

     A la différence des témoignages qui nous sont parvenus concernant l'art de la XVIIIème dynastie, au Nouvel Empire, nous ne savons que peu de choses sur le monde des peintres et des dessinateurs - comme d'ailleurs sur celui des sculpteurs - de l'Ancien Empire dans la mesure où, contrairement à l'art des époques ultérieures jusqu'à la nôtre, les oeuvres égyptiennes antiques, à quelques rares exceptions près, ne furent pas signées. De sorte que, sauf à reconnaître l'une ou l'autre "griffe" bien distincte en un même temps dans des tombes différentes, il n'est pratiquement pas possible de savoir avec exactitude qui faisait quoi.

 

     Les peintures funéraires - à l'instar de l'art de  l'égypte antique -, étant, comme j'ai eu souvent l'opportunité de l'expliquer, utilitaires, c'est-à-dire visant à une certaine efficacité, possédaient une vertu performative et magique. De sorte que l'artiste passait au second plan, derrière son commanditaire, derrière sa réalisation. Importait peu, à vrai dire, son patronyme, seule était prise en compte sa valeur en tant que détenteur d'un savoir technique. Valeur reconnue par le souverain qui l'employait et qui lui permettait, parfois, d'être détaché de la Cour pour se rendre dans n'importe quel nome du pays aux fins de s'occuper de la tombe d'un notable que le roi voulait particulièrement honorer au titre de services rendus ; comme ce fut le cas pour Metchetchi !

 

     Même si, dans le corpus des documents que nous ont laissés les Egyptiens, n'existe nul traité théorique ressortissant au domaine de l'esthétique comme par exemple celui qu'a rédigé, au début du XVème siècle de l'ère commune, le peintre toscan Cennino Cennini, à propos de l'art de la Renaissance - Il libro dell'arte (Le Livre de l'Art) -,  et, notamment de la préparation d'une fresque - ce qui nous reporte au débat apparu au sein des commentaires après notre rendez-vous de la semaine dernière -, quelques témoignages sourdent ça et là - notamment avec la stèle C 50 exposée ici, en la salle 28 du premier étage, d'un certain Dédia qui, un temps, dirigea les dessinateurs d'Amon -, qui nous indiquent que la profession était nettement hiérarchisée tant pour ce qui concerne les étapes du travail que les compétences de tout un chacun. C'est donc sur cette segmentation des tâches, prouvant à mes yeux la présence d'équipes plus ou moins importante, d'hommes aux aptitudes, au savoir-faire différents  que je me propose de quelque peu vous entretenir ce matin ...

 

 

     La première d'une longue série de phases, vous vous en doutez, consistait à tailler dans la roche les pièces du complexe funéraire ; dégrossissage qui incombait aux carriers. L'égyptologue belge Arpag Mekhitarian, dans son superbe ouvrage consacré à la peinture égyptienne explique même qu'à ces hommes revenait la tâche de lisser la paroi de manière à masquer les défauts de la pierre.

 

     Peut alors, et seulement alors, être envisagée, sur l'enduit final étalé sur les strates précédentes, l'étape du carroyage.

 

     Sur ce fragment  (E 25527) des porteuses d'offrandes à Metchetchi,

 

 

-Paris--103.jpg

 

 

l'on distingue à nouveau très bien la présence de semblable mise au carreau.

 

     Il fallait en effet, avant que s'entame l'esquisse proprement dite, que quelqu'un réalise une graticulation préparatoire de manière à dessiner selon un canon bien précis, différant parfois d'une époque à une autre : j'en veux pour preuve le fait que 18 cadrats parurent suffisants pour contenir en hauteur la figuration humaine avant qu'Amenhotep IV/Akhenaton, ce souverain qui, un seul quart de siècle durant, changea considérablement les donnes de l'histoire égyptienne, en ce comprise celle de l'art, décide d'imposer l'ajout de deux carreaux supplémentaires. Il fut alors impératif que l'artiste, à l'intérieur de cet ensemble de carrés, respectât la convention qui voulait qu'un certain nombre d'entre eux soient réservés aux corps,  un autre aux visages, etc.


    Activité consubstantielle, le dessinateur devait également déterminer la mise en place des scènes escomptées, l'espace réservé à chacune d'elles sur la paroi murale, la délimitation des différents registres ... ; bref, il oeuvrait à ce que tout s'harmonise dans un périmètre déterminé et visuellement compartimenté par des lignes de sol ou des colonnes de motifs divers.

 

    Rien à voir à proprement parler avec l'Ancien Empire, mais je voudrais néanmoins mentionner ici que pour la XVIIIème dynastie, au Nouvel Empire, donc, les égyptologues disposent, provenant des fouilles de Bernard Bruyère à Deir el Médineh, sur lesquelles j'avais déjà eu l'occasion, au printemps 2009, de vous entretenir trois mardis consécutifs, de quantité phénoménale d'ostraca réalisés par les artisans qui avaient pour fonction d'aménager les hypogées de la Vallée des Rois ; éclats de calcaire dont certains portaient ébauches d'un corps ou d'un visage qu'il arriva de retrouver, agrandi et peaufiné bien sûr, dans un hypogée royal.

    Je rappelle aussi que, dans le même esprit, un Léonard de Vinci nous a laissé maintes esquisses, sanguines ou dessins à la plume, - Etudes des proportions de l'oeil et du visage (1489-90), Etudes de têtes barbues (1502), et d'autres et d'autres -, destinées à se faire la main avant d'entamer une toile officielle.

 


     Revenons, si vous le voulez bien, aux peintures murales de l'Egypte antique. Deux hommes se révèlent absolument nécessaires pour la mise au carreau évoquée à l'instant : l'un tendait le cordeau préalablement trempé dans de l'ocre rouge suffisamment diluée pour que l'autre, qui le claquait d'un geste bref contre la paroi, permît à la couleur d'ainsi délimiter ce qui allait devenir les lignes directrices de l'ensemble de la scène.  

 

      Quand tous ces travaux de mise en place étaient terminés, travaux qui relèvent donc à mes yeux de plusieurs mains car ce sont pour la plupart des techniques différentes, donc des métiers bien distincts, le scribe des formes, comme préfère l'appeler Dimitri Laboury, peut silhouetter personnages, animaux et objets divers. Ces esquisses graphiques des scènes à venir, il les propose également à l'ocre foncée qu'il s'est préparée, le plus souvent dans un récipient qu'il tient de la main gauche si, d'évidence, il est droitier. 

 

   Intervient alors une autre catégorie d'artiste : celle du maître d'oeuvre, comme je l'ai appelé, d'inspecteur (ou chef) des dessinateurs peut-on lire sur la stèle (C 50) à laquelle j'ai ci-avant fait rapidement allusion qui, aux traits noirs, corrigera éventuellement ce qui lui paraît soit peu esthétique, soit peu conforme au bon respect du code des proportions en vigueur.

    Chez Metchetchi, au niveau du fragment (E 25517)

 

-Paris--097.jpg

 

que nous avons ici devant nous et déjà considéré samedi, vous pouvez constater que l'artiste n'a pas pris soin d'effacer ses traits initiaux

 

     A ce propos, précisément, François m'a aimablement proposé, dans son commentaire de dimanche dernier, une réflexion du restaurateur de peintures italien Giorgio Capriotti qui conseille judicieusement, dans cet extrait qu'il me plaît d'épingler pour vous, de renoncer aux critères esthétiques de notre sensibilité moderne et d'assumer une mentalité où la fonction l'emporte sur l'expression, reconnaissant tout d'abord à la tombe peinte son rôle principal, selon lequel les textes et les images participent, tout comme le mobilier funéraire, à la mise en scène d'un rite.

 

      C'est fort heureusement ce non-effacement, auquel l'on peut associer le fait que, pour des raisons sur lesquelles les égyptologues ne se sont pas encore mis d'accord, il n'existe pratiquement aucune tombe de l'Egypte ancienne dont le programme iconographique soit complètement achevé, qui permettent une meilleure appréhension, une meilleure compréhension des étapes qui se sont succédé pour aménager la maison d'éternité des notables.

 

    Quand d'aventure tous ces préliminaires étaient achevés, un peintre-coloriste pouvait alors compléter, avec ses différents pigments - car, je le rappelle, tout ce qui précède s'est esquissé en rouge et corrigé en noir -, par  grands aplats, l'intérieur des esquisses de départ.

 

     Et là, il ne faisait rien d'autre que de reproduire un geste déjà consacré aux dynasties antérieures, quand la stabilité politique et la richesse de la civilisation des premiers temps de l'Ancien Empire permettaient une décoration pariétale gravée de bas-reliefs que la couleur venait compléter !

 

     Dès la fin de cette époque faste, soit au terme de la Vème dynastie, à l'époque de Metchetchi, et toute la VIème, les restrictions budgétaires - eh oui, en ces temps-là aussi ! -, eurent l'abandon des reliefs, relativement onéreux, pour première conséquence et l'obligation de se contenter des seules figurations peintes, nettement moins coûteuses, pour seconde.

 

     Les pigments. Nonobstant qu'ils constitueront le coeur même de notre dernier entretien technique, samedi prochain, j'aimerais aujourd'hui les évoquer sur un plan social : il semblerait en effet, quand on procède à une étude comparative de plusieurs tombeaux que, quand l'éventail des matières colorantes utilisées est restreint, nous serions en présence d'un seul artiste pour réaliser l'ensemble de toutes les scènes et, a contrario, qu'une palette de teintes étendue - comme c'est le cas chez Metchetchi -, prouverait l'existence de plusieurs peintres pour se consacrer à un même mur.

 

 

    Grâce à la relativement bonne conservation des couleurs de son mastaba, je puis avancer, fort des analyses requises par le laboratoire auquel j'ai fait allusion samedi, que différents pigments furent employés, provenant de différentes régions du pays parfois géographiquement bien éloignées les unes des autres. Or l'on sait que les artistes - dépendant d'ailleurs essentiellement du pouvoir royal - devaient eux-mêmes se procurer les matières premières qu'ils utilisaient. De sorte que tous n'avaient pas l'opportunité de sillonner l'Egypte et ses environs pour ramener l'ensemble des teintes de la palette idéale.  

 

    En outre, il nous faut considérer qu'être habile à fabriquer des pigments à partir d'éléments qui se trouvent dans la nature ; être habile à les mélanger pour obtenir des teintes plus ou moins claires ou plus ou moins foncées ; être habile à respecter des codes en vigueur pour l'utilisation de certains d'entre eux - j'y reviendrai samedi -, tout cela constitue à mes yeux une autre tâche à laquelle ne se résout pas nécessairement celui qui les utilise. C'est d'un autre métier qu'il s'agit également là ! Il n'est dans cette phase du travail plus question des seules teintes noire ou rouge !

 

     Multiplicité des métiers. Giorgio Capriotti, dans une autre réflexion fournie par François, ne dit rien d'autre quand il avance que, dans le cadre d'une organisation du travail fortement structurée en équipes où la répartition des rôles est rigoureusement ordonnée, les phases de réalisation de l'oeuvre sont intuitivement conçues comme une action collective visant à la réalisation rapide d'un projet.


    Enfin, à toute cette argumentation qui n'a d'autre motivation que vous convaincre à concevoir une répartition des tâches en fonction de plusieurs corps de métier distincts, j'ai même envie, amis lecteurs, d'en ajouter une supplémentaire qui me vient à l'instant à l'esprit : comme le nombre de personnes sachant écrire était extrêmement réduit, il se peut très bien qu'un scribe particulier fût requis pour ne dessiner sur une paroi que les signes hiéroglyphiques, laissant à d'autres la charge de les colorier. 

 

     Si quelques artistes pouvaient être considérés comme faisant partie intégrante d'une élite intellectuelle, d'autres, au contraire, apparaisaient comme peu lettrés : c'est en effet ce qu'il ressort d'une enquête jadis menée par feu l'égyptologue belge Jean-Maris Kruchten qui concluait que certains devinaient plus qu'ils ne comprenaient le sens de plusieurs hiéroglyphes qu'ils écrivaient en fait de mémoire. Malheureusement, elle leur faisait parfois défaut ! D'où des erreurs sémantiques et orthographiques çà et là dans des tombeaux ...


  

     Arrivés au terme de notre rencontre de ce matin, et avant que, samedi 3 décembre prochain, nous clôturions cette tétralogie d'entretiens par l'évocation de la composition et de l'origine des pigments constituant la palette du peintre égyptien, je dois à la vérité d'ajouter qu'à l'Université de Liège, les récents travaux de recherche du Professeur Laboury concernant spécifiquement les peintres officiant dans les tombes privées thébaines à la XVIIIème dynastie dont on retrouvé l'une ou l'autre "signature", auraient tendance à démontrer qu'un seul et même artiste assurait toutes les étapes du programme iconologique de la chapelle funéraire d'un notable, depuis la mise en place de l'enduit sur lequel les premiers traits sont appliqués jusqu'à la finition complète de l'oeuvre.

 

     Mais la XVIIIème dynastie, chronologiquement, est bien éloignée de la Vème, dont Metchetchi faisait partie. De sorte que les recherches en cours de Dimitri Laboury constituent un tout autre chapitre encore à écrire de l'histoire de l'art égyptien sur lequel, un jour peut-être je reviendrai si l'occasion m'en est donnée, ici, au Département des Antiquités égyptiennes du Musée du Louvre ...

 

 

(Capriotti : 2007, 83-84 ; Laboury/Tavier : 2010, 91-106 ; Laboury ² : 33-46 ; Mekhitarian : 1978, 28 ; Ziegler : 1990, 8-20 ; 123-51)

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26 novembre 2011 6 26 /11 /novembre /2011 00:00

 

     C'est sur toutes ces épaisseurs recouvrant le mur initial que le "scribe des contours", comme poétiquement l'appelaient les Égyptiens eux-mêmes, pouvait alors entamer son travail d'artiste, vous précisai-je, amis lecteurs, mardi matin, au terme de notre premier rendez-vous spécifiquement consacré à la technique sous-tendant les peintures du mastaba de Metchetchi que nous avons ici devant nous, dans la vitrine 4 ² de la salle 5 du Département des Antiquités égyptiennes du Louvre. 

 

     Ou plutôt d'artistes, au pluriel, m'eût-il fallu noter. C'est en tout cas la thèse que défend l'égyptologue française Christiane Ziegler, Directeur honoraire de ce département au musée, dans l'ouvrage Stèles, peintures et reliefs égyptiens de l'Ancien Empire, référencé ci-dessous. Thèse qu'entre autres points, j'aimerais aujourd'hui développer pour vous.

 

     Grâce à la richesse et à la relativement bonne conservation des couleurs - ce qui, par parenthèses, donnerait à penser que l'endroit d'où proviennent ces morceaux arrachés ne fut nullement la chapelle funéraire qui, régulièrement, abritait les différents rites du culte mais plutôt une pièce annexe, cachée dans laquelle la famille ne dut jamais pénétrer ; grâce aussi à la présence de tracés préparatoires - mises au carreau, disent les historiens de l'art -, comme encore nettement visibles notamment sur la partie gauche du fragment (E 25512), au niveau de l'homme et des deux oryx entourant la gracieuse gazelle brune, animaux du désert qu'il amène en guise d'offrande au défunt ;


 

-Paris--101.jpg

 

 

grâce enfin à certaines rectifications - repentirs, toujours dans le langage des spécialistes -, comme sur cet autre éclat (E 25517) avec, notamment, des corrections manifestes apportées aux signes hiéroglyphiques, à la tête du personnage, ainsi qu'à la partie inférieure de l'encensoir qu'il présente,

 

 

-Paris--097.jpg

 

il appert, que l'ensemble de ce programme iconographique fut le fruit de plusieurs mains.

 

     Ceci corroborant l'allégation évoquée d'emblée de la présence, si pas d'une équipe d'artistes, à tout le moins de deux personnes dont l'une rectifia les ébauches de l'autre.

 

     Permettez à l'enseignant d'ouvrir ici une très petite parenthèse pour simplement attirer votre attention sur un autre point, à savoir : l'inversion des conventions par rapport à notre modernité. En effet, contrairement aux habitudes contemporaines qui veulent que ce soit en rouge que nous annotions les travaux d'étudiants, dans l'Egypte ancienne, le choix des couleurs fut exactement l'inverse : vous aurez remarqué en effet que l'esquisse initiale réalisée en rouge par un premier scribe a été, par le maître d'oeuvre qui l'estima nécessaire, corrigée en noir.

 

     Rebondissant sur l'un ou l'autre commentaire d'amis lecteurs cette semaine, - merci Christiana, merci Alain -, j'aimerais, à propos d'une idée souvent admise qui, certes, traduit une facilité d'expression mais qui, d'un point de vue purement technique, relève d'une méconnaissance des pratiques picturales, attirer votre atention sur un terme de nos jours couramment employé pour définir indiféremment n'importe quel type de peinture murale : il s'agit de "fresque" qui actuellement, force m'est de le reconnaître, est généralement utilisé - même chez les historiens -, sans considération aucune quant au procédé mis en oeuvre.  

 

     Pourtant, d'un point de vue étymologique, le mot,  provenant de la langue italienne "a fresco", signifie "dans le frais". De sorte que peindre à fresque consiste à apposer les couleurs avant que l'enduit ait eu le temps de sécher, et cela de manière à leur permettre de faire corps avec lui.

 

     Ici en particulier et pour ce qui concerne la peinture pariétale égyptienne en général, les artistes ont travaillé sur un substrat - trois couches superposées, rappelez-vous - et ont lié entre eux les pigments avec un fixatif, vraisemblablement de la gomme arabique. Cette technique, qui diffère donc de celle de la fresque proprement dite, est nommée peinture à la détrempe.

 

     Le grand désavantage de ce procédé, que les Egyptiens ne pouvaient évidemment pas soupçonner, eux qui s'étaient organisés pour que ces lieux de culte restassent celés, mais que les égyptologues déplorent aujourd'hui à l'envi, réside dans sa dégradation survenue depuis le XIXème siècle : en effet, avant cette époque, la conservation des peintures funéraires que rencontrèrent et dont rendirent compte les premiers d'entre eux - je pense notamment à Champollion et à Lepsius -, fut tout à fait exceptionnelle dans la mesure où, dès l'Antiquité, soit les chapelles souterraines non violées bénéficièrent de la sécheresse ambiante, soit des coulées de sable dans celles précocement pillées vinrent faire office d'écrans protecteurs et, selon la propre remarque de feu Roland Tefnin, amenèrent les délicats matériaux dont se composent les parois peintes et leurs enduits préparatoires à une inertie chimique quasi totale.

 

     En revanche, poursuit le Professeur Tefnin, l'intérêt scientifique des égyptologues, la cupidité sans limite des revendeurs excitée par celle des collectionneurs européens et, plus récemment, l'afflux du tourisme de masse ont déclenché différents processus d'agression qui semblent devoir entraîner de façon irréversible la mort de ces fragiles trésors.   

 

 

     Le laboratoire de recherche des musées de France auquel je faisais allusion à notre dernière rencontre a également eu pour mission d'analyser l'origine des couleurs ici utilisées, déterminant de la sorte la présence de plusieurs pigments différents : un test microchimique révéla en effet l'apport d'une terre ferrugineuse jaune non identifiée, d'ocre rouge, de traces de chlorure de sodium et d'arsenic, d'une matière noire et du célèbre "bleu égyptien" que toutefois le temps a quelque peu usé. 

 

     A ce propos, de quoi donc était constituée la palette du scribe des contours ?

 

     Pour autant que réponses à cette question vous intéressent, voilà ce qu'il m'agréerait de vous expliquer le 29 novembre prochain, lors de notre ultime entretien consacré à l'aspect technique de la collection de fragments peints que nous découvrons ici devant nous, dans la vitrine 4 ² de la salle 5 du Département des Antiquités égyptiennes du Musée du Louvre.

 

     Puis-je, mardi, compter sur votre présence à mes côtés ?

 

 

 

  

(Tefnin : 1994, 8 ; Ziegler : 1990, 123-4 et 315-6)

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22 novembre 2011 2 22 /11 /novembre /2011 00:00

 

     Instrument qui se meut lui-même, moyen qui s'invente ses fins, l'oeil est ce qui a été ému par un certain impact du monde et le restitue au visible par les traces de la main.

 

Maurice MERLEAU-PONTY

L'Oeil et l'Esprit


Paris, Gallimard, Folio Essais n° 13,

p. 26 de mon édition de 2002

 

 

 

     Nous avons commencé mardi et samedi derniers, souvenez-vous amis lecteurs, à nous intéresser à la vitrine 4 ² qui, sur le mur nord de cette salle 5 du Département des Antiquités égyptiennes du Musée du Louvre, expose plus d'une quarantaine de fragments peints arrachés au milieu du siècle dernier par des pillards dans le mastaba de Metchetchi, à Saqqarah.

 

     Après les quelques explications générales qui avaient fait l'objet de ces interventions, il m'agréerait aujourd'hui de poursuivre en éclairant quelque peu ce corpus iconographique de considérations techniques tournées, dans un premier temps, vers la préparation du support mural, puis, lors de nos deux prochains rendez-vous, vers la réalisation des dessins préparatoires et enfin l'origine des couleurs proprement dites.     


 

33.-Fragment peint E 25513 (Photo : SAS).jpg

 

 

     Si, à partir de la pièce (E 25513) ici devant nous, vous observez attentivement la tranche plus spécifiquement dans sa partie supérieure, vous remarquerez aisément qu'elle présente trois niveaux bien distincts définissant les trois étapes qui se sont succédé à l'époque de la préparation de la paroi murale.

 

     D'un gris sombre à cause de sa forte teneur en matières organiques, la première couche, épaisse de 2 à 3 centimètres selon les fragments, est constituée d'un limon d'origine alluviale, argileux et contenant du sable. Aux fins de le rendre plus résistant, on le mélangeait avec de nombreux morceaux d'herbacées, sorte de paille hachée visible à l'oeil nu mais qui, malheureusement, rendit l'ensemble poreux au cours des temps : c'est ce que d'un vocable d'origine arabe il est convenu d'appeler la mouna. Certains emploient également le terme "torchis" pour définir ce mélange particulier destiné à lisser la surface du mur.

 

     Après séchage, ce premier support fut recouvert d'un enduit d'une épaisseur de 4 à 5 millimètres seulement, à base de calcite microcristalline (carbonate de calcium) qu'une faible quantité d'ocre a légèrement teinté en beige clair. Une analyse pointue que le Louvre a demandée au Laboratoire de recherche des musées de France en 1987 révèle que cette deuxième couche comprenait elle aussi, mais en plus faibles quantités, quelques-uns des composants de la mouna sur laquelle elle avait été appliquée.

 

     Enfin, et c'est la troisième phase, la surface ainsi obtenue fut  également rendue le plus lisse possible grâce à une mince pellicule de matière argileuse plus fine encore et contenant, quant à elle, du plâtre (sulfate de calcium), ce qui lui donne une teinte à peine rosée. 

 

     C'est sur toutes ces strates recouvrant le mur initial que le "scribe des contours", comme poétiquement l'appelaient les Égyptiens eux-mêmes, pouvait alors entamer son travail d'artiste.

 

 

     Si cela vous agrée, j'aimerais que nous nous rencontrions à nouveau le samedi 26 novembre prochain aux fins de poursuivre ces quelques petites précisions techniques : nous nous intéresserons ce matin-là plus spécifiquement au dessin préparatoire.

 

 

 

  

(Ziegler : 1990, 123-4 et 315-6)
   

 

 (Un merci appuyé à SAS, conceptrice du blog Louvreboîte, à qui je dois à nouveau l'amabilité d'avoir pallié mes manquements photographiques en m'adressant le cliché ci-dessus.) 

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