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6 décembre 2011 2 06 /12 /décembre /2011 00:00

 

     Dans quelque civilisation qu'elle naisse, de quelques croyances, et quelques motifs, de quelques pensées, de quelques cérémonies qu'elle s'entoure, et lors même qu'elle paraît vouée à autre chose, depuis Lascaux jusqu'à aujourd'hui, pure ou impure, figurative ou non, la peinture ne célèbre jamais d'autre énigme que celle de la visibilité.

 

Maurice MERLEAU-PONTY

L'Oeil et l'Esprit

 

Paris, Gallimard, Folio Essais n° 13

p. 26 de mon édition de 2002

 

 

 

     Plus personne, je présume - et j'espère -, n'ignore que depuis le 15 mars dernier, nous consacrons nos visites au Département des Antiquités égyptiennes du Louvre à un certain Metchetchi, haut dignitaire de la cour du roi Ounas de la Vème dynastie, qui eut le privilège, en tant qu'imakhou, d'avoir sa demeure d'éternité quelque part dans les parages de la pyramide de son souverain et dont, depuis la restructuration des salles égyptiennes de ce musée en 1977, sont ici exposés sur le mur nord de la cinquième d'entre elles un fragment de linteau auquel, plusieurs semaines consécutives nous avons réservé toute notre attention, ainsi qu'une quarantaine de morceaux peints sur mouna arrachés à l'une des chambres de sa sépulture.

 

 

  41.-Vitrines-4---Gros-plan--SAS-.jpg

 


 
     (A nouveau, un tout grand merci à SAS, conceptrice du blog Louvreboîte, pour l'amabilité avec laquelle elle a bien voulu réaliser à mon intention une série de clichés concernant ces vitrines.)

 

     J'ai beaucoup hésité, beaucoup tergiversé quant au choix de la ligne de conduite à adopter pour vous présenter l'ensemble de ces pièces. La méthode la plus simple, partant, la plus convenue, eût été de les considérer telles qu'ici disposées, c'est-à-dire dans un ordre qui, de gauche à droite et de haut en bas, balayant ainsi du regard un peu plus de sept mètres de longueur, vous les eût décrites les unes après les autres.

 

     Dans ce cas de figure, je respectais la position choisie - pour l'instant - par le Conservateur. Ce qui, à mes yeux, relevait de sa seule décision car dans la salle dédiée à la Vème dynastie de l'Ancien Empire où je les trouvai jadis, avant le redéploiement des collections égyptiennes que je viens de rapidement évoquer, au bout de cette même aile de la Cour Carrée - proche d'ailleurs du célébrissime Scribe qui maintenant à l'étage supérieur semble plutôt admirer la façade de l'église Saint-Germain-l'Auxerrois -, ces fragments de peinture n'avaient pas tous été organisés par le concepteur de l'époque dans le même ordre qu'aujourd'hui. Et demain peut-être, pour l'une ou l'autre excellente raison, leur emplacement dans la vitrine, voire dans le musée, peut encore changer ...

 

     D'autant plus, j'aime à le souligner, qu'ils ne proviennent incontestablement pas du même mur de la chambre dans laquelle les scènes s'étaient à l'Antiquité succédé de registres en registres.

 

     La reconstitution actuelle, sans être stochastique puisqu'elle se réfère néanmoins en partie à des parallèles connus dans d'autres mastabas, n'en demeure pas moins subjective, donc sujette à variations.

 

     Voilà donc la raison pour laquelle j'ai opté pour une présentation qui me semblait plus logique et plus intellectualisée. En effet, quand on les étudie un tant soit peu, l'on se rend très vite compte que ces fragments font état de deux  attitudes distinctes, toutefois récurrentes du propriétaire d'une tombe : ou il est figuré passif, c'est-à-dire qu'on le voit  bénéficier des différents rites inhérents au culte funéraire qui lui est rendu et recevoir les nombreuses offrandes qui lui assureront matériellement son éternité  ; ou il est actif et alors soit représenté en train d'inspecter, de surveiller, de dispenser ses ordres au personnel de ses domaines, soit s'adonnant à l'un ou l'autre jeu de société ou  savourant de la musique.

 

     D'aucuns parmi vous m'opposeront peut-être que mon choix se révèle tout aussi arbitraire que celui du Conservateur en charge de la salle ; que je suis bien prétentieux de vouloir ainsi "remodeler" la vitrine à ma guise ; que je recherche une inutile difficulté ; qu'il eût été préférable, pour une simple question de visibilité, de me conformer à ce qui existe, à ce qui est, hic et nunc, immédiatement reconnaissable ...

 

     Ceux qui le pensent ont peut-être raison et l'avenir de nos rendez-vous futurs ou confirmera le bien-fondé de mon approche ou, au contraire, l'infirmera.

 

     Nonobstant, et pour que vous ayez constamment à l'esprit l'emplacement de telle ou telle pièce dans le long meuble vitré, je mettrai photographiquement un point d'honneur à vous la situer.    


 

     Ces préliminaires exposés, permettez-moi, à partir cette fois d'une peinture, d'à nouveau vous présenter Metchetchi, l'occupant de la tombe, que vous connaissez déjà quelque peu par la gravure grâce au linteau de la vitrine voisine.

 

     Et tout d'abord, avec cet éclat presque cordiforme (E 25544), le deuxième dans la partie supérieure gauche, dont seules quatre lignes d'inscriptions sont encore partiellement lisibles. 


 

-Paris--083.jpg

 

 

     Si nous avions oublié à cet instant les deux seuls titres indiqués sur le linteau, nous bénéficierions ici de manière fort heureusement plus détaillée de quoi alimenter notre curiosité quant à la situation précise de ce haut fonctionnaire au sein de l'Etat pharaonique puisque nous pouvons lire de gauche à droite, - ou parfois deviner - qu'il était Homme lige du Roi, Administrateur du chacal à la Grande Maison (c'est-à-dire à la résidence royale), Dignitaire du Roi, Directeur du bureau des Khentyou-shé, Chef des étoffes, Préposé aux secrets du Roi dans toutes ses places, Imakhou (= vénérable) auprès d'Anubis sur sa montagne.

 

 

     Pour apposer le point final à ce tour d'horizon identitaire, je vous propose, le 10 décembre prochain, de nous attarder sur un autre  fragment peint de cette même moitié gauche de la vitrine 4 ².

 

     A samedi ?

     Même salle, même heure ...

 



 

(Ziegler : 1990, 124)

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Publié par Richard LEJEUNE - dans Égypte : ô Louvre !
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3 décembre 2011 6 03 /12 /décembre /2011 00:00

 

     La couleur est d'abord un fait de société. Il n'y a pas de vérité transculturelle de la couleur, comme voudraient nous le faire croire certains livres appuyés sur un savoir neurobiologique mal digéré ou - pire - versant dans une psychologie ésotérisante de pacotille.


 

Michel PASTOUREAU

 

Bleu. Histoire d'une couleur

Paris, Seuil, Collection Points Histoire, H 362

p. 5 de mon édition de 2006.

 

 

 

      C'est en salle 5 du Département des Antiquités égyptiennes du Musée du Louvre, devant la quarantaine de fragments de peintures du mastaba de Metchetchi exposés dans la grande vitrine 4² que nous nous sommes quittés mardi dernier, après avoir décidé, en réponse à un commentaire de mon ami Jean-Claude, appuyé qu'il fut ensuite par Jean-Pierre et par une remarque de Fan, de totalement bouleverser l'ordre de mes interventions puisqu'il avait été initialement prévu de nous interroger sur ce qui constituait l'éventail des couleurs dont disposait un scribe des contours égyptien.

 

     Avec donc quelques jours de retard qui n'auront, je l'espère, ni tourneboulé votre esprit ni entamé votre patience, je vous propose, amis lecteurs, de m'accompagner, le temps de notre rencontre de ce matin, la quatrième et dernière réservée à des considérations purement techniques, jusqu'à la deuxième vitrine de la salle suivante, juste à côté, pour y découvrir la palette à 9 cupules du peintre Imenmès.

 

 

Palette-du-peintre-imenmes---Louvre-N-3014--Photo--C.-Dec.jpg

 

     Datant de la XIXème dynastie, plus précisément du règne de Ramsès II, cet ustensile de bois de 40,2 centimètres de long, 7,50 de large et 1,10 d'épaisseur dut très probablement abriter dans ses godets certaines des couleurs auxquelles j'escompte dans quelques instants faire allusion.

 

     Une première constatation s'imposera d'elle-même au terme de notre entretien : vous remarquerez que les artistes de l'époque n’eurent qu’à se pencher pour quérir dans leur environnement les matériaux dont ils avaient besoin, très simples en définitive puisqu'en effet ils utilisaient essentiellement des pigments minéraux naturels.


     Bien que je sois totalement démuni pour vous les détailler une à une, j'ai relevé - et vous le rapporte donc de la manière la plus simple possible -, que les analyses des pigments et des liants présents sur les fragments de peintures égyptiennes dont dispose le Louvre demandées au Laboratoire de recherche des musées de France ont été pratiquées par différentes méthodes, comme le microscope électronique à balayage, les tests microchimiques, l'analyseur par diffraction X et par microfluorescence X qui, toutes, ont grandement contribué à déterminer la nature de ces composants chromatiques.

 

     Commençons, voulez-vous, par le blanc. Deux possibilités s'offrirent aux Egyptiens : soit l'obtenir à partir du calcaire qu'ils trouvaient en abondance au niveau de la vallée du Nil, carbonate de calcium qu'ils n'avaient plus qu'à broyer finement, soit à partir de plâtre provenant de la cuisson du gypse, mélange de sulfate de calcium et de carbonate de calcium portés à une température d’environ 1300°, qu'ils allaient chercher sur les franges de la mer Rouge, du lac Mariout ou de l'oasis du Fayoum, voire même plus simplement dans le désert, profitant de ce qu'il est convenu d'appeler la "rose des sables".

     Pour le noir, l'examen de sa morphologie grâce au microscope électronique à balayage révéla tout simplement l'utilisation de carbone, presque uniquement du charbon de bois et de la suie. Dans certains cas, beaucoup plus rares, une quête s'effectuait dans les 
montagnes du Sinaï aux fins d'y prélever de l'oxyde de manganèse. Mais point, me semble-t-il, de "pierre noire", point de cette ampélite que Christiana, d'après le commentaire qu'elle m'a laissé à propos de mon article de samedi, pensait trouver.


     Si l’on considère que le blanc et le noir ne constituent pas de vraies couleurs, - vaste débat -, quatre autres matières picturales se retrouvent dans les cupules ou les godets des peintres égyptiens antiques, quelle que soit l'époque, quel que soit le style.

 

     Envisageons dans un premier temps ce qui permit la distinction des sexes au niveau des représentations humaines. C'est la teinte ocre jaune qui fut conventionnellement choisie pour rendre les chairs féminines. Elle était fabriquée à partir d’oxyde de fer plus ou moins hydraté présent dans les oasis du désert libyque, mais également dans l'actuelle région cairote. Quant à l’ocre rouge qui, suivant la même codification, symbolisait la peau des hommes, elle  provenait d’oxyde de fer anhydre abondant notamment dans les oasis.

 

     Bien que je ne sois nullement versé en ce domaine comme le sont certains de mes lecteurs, je ne pense pas qu'il s'agisse ici de sinopie ni de sanguine, encore moins d'hématite rouge, ainsi que l'indiquait Christiana dans le même commentaire. Ceci posé, en tant que référence incontournable, elle pourra, si elle me lit, se prononcer là-dessus : tous ces termes seraient-ils plus ou moins synonymes ? Pourraient-ils tous être assimilés à l'ocre rouge (ou brune) ?  

 
     Abordons à présent le bleu. Qui tant fit couler d'encre - et pas que céruléenne !


      A la IVème dynastie, sous le règne de Snéfrou, dès l'apparition des premières peintures murales sur les rives du Nil antique, exista un bleu naturel, obtenu à partir d'azurite que les Egyptiens eux-mêmes désignaient sous l'appellation "bleu véritable" ( xsbD mAa - kesebedj maa). Car, parallèlement, ils fabriquèrent une autre matière picturale bleue, synthétique celle-là, artificiellement obtenue par cuisson à haute température (entre 850 et 1080 ° C plusieurs heures durant) de silicate double de cuivre et de calcium - Cu Ca Si4 O10  [ou CuO, CaO et 4SiO: CuO à raison de 19 %, CaO de 15 % et SiO2 de 62 %] -, composant principal appelé cuprorivaïte : c'est le bleu soutenu, fruit de cette préparation, que l'on appelle communément "bleu égyptien". Dénomination qui, par parenthèses, selon une étude datant de 1987 du Docteur berlinois Detlef Ullrich, serait quelque peu usurpée dans la mesure où ce fut vraisemblablement à Kish, en Mésopotamie donc, et aux environs de 3000 avant l'ère commune, qu'il aurait été pour la première fois préparé.

 

     Personnellement, un jour assurément, quand l'occasion s'en présentera ici au Louvre, probablement devant l'une ou l'autre pièce de l'époque d'Amenhotep IV/Akhenaton à Amarna, je me pencherai plus avant sur la couleur bleue : elle méritera bien un article à elle seule tant dans l'histoire de l'art en général et dans celle de l'esthétique égyptienne en particulier, elle connut une fortune et un développement considérables. Toutes nuances confondues, n'est-elle pas devenue de nos jours, statistiquement parlant selon son passionnant historien attitré Michel Pastoureau que je citai en incipit, la teinte préférée de la majorité des gens ? 

 

     Quelques mots à présent concernant le vert, peu étudié, défini lui aussi comme "égyptien" et souvent, dans la littérature, associé au bleu, voire même confondu avec lui. Si le pigment naturel, - apparu, toujours selon Ullrich, à la VIème dynastie, soit peu de temps après son homologue bleu -, dérivait de la malachite rapportée soit du désert arabique, soit des mines de cuivre du Sinaï, un synthétique fut également fabriqué qui, à la différence du bleu, contenait lui 35 % de CaO pour seulement 5 % de CuO, auxquels il faut ajouter également quelque 60 % de SiO2. 

 

     Permettez-moi une dernière remarque avant d'entamer l'ultime ligne droite de notre présent entretien : par rapport aux teintes qui forment de nos jours l'éventail chromatique, seul le violet fut ignoré dans l’Egypte pharaonique proprement dite : il faudra attendre l’époque de la domination - ou de l'apport culturel, selon l'angle de vue -, des Grecs et des Romains, dans la seconde moitié du Ier millénaire avant notre ère, pour le voir apparaître sur les murs de certaines tombes.



     Aux fins d’accentuer la résistance de sa peinture, l’artiste égyptien broyait ses substances de façon à obtenir une poudre qu’il mélangeait avec de l’eau, et à laquelle il ajoutait un fixatif, très souvent une gomme végétale qu’il est convenu d’appeler gomme arabique et qui provenait directement des nombreux acacias de la région de Louxor. Cette pâte constituée, il la modelait de manière à se confectionner soit un petit pain conique, soit une pastille qu’il déposait dans les cupules de sa palette.

 

     Par souci d'honnêteté, je me dois de préciser que les analyses du laboratoire cité ci-avant n'ont nullement révélé la trace d'un liant organique dans les peintures de Metchetchi : pas de substances glucidiques, donc, comme du miel ou des gommes et pas plus de protéiques, comme la caséine. De sorte qu'est émise l'hypothèse que le plâtre présent aurait dans ce cas précis pu servir de fixatif ...

 

 

     C’est après avoir trempé dans l’eau une fine tige de jonc taillée en biseau, puis mâchonnée et "battue" pour que ses fibres se séparant forment alors un vrai pinceau et après avoir ensuite frotté ce dernier sur le colorant séché que le scribe des contours pouvait enfin appliquer sa couleur ; le degré de vivacité d'icelle dépendant tout à la fois de la nature même du pigment original et du liant éventuel. 


 

     Ces essentielles considérations techniques terminées, je vous invite maintenant à partir à la découverte non pas d'une reconstitution intégrale des parois murales de la tombe de Metchetchi comme nous le fîmes avec Akhethetep, et, plus récemment, avec la "Chambre des Ancêtres" de Thoutmosis III remarquablement honorée ce printemps grâce à l'exposition qui, en salle 12 bis de ce même Département des Antiquités égyptiennes, lui fut dédiée, mais plutôt d'une mise en lumière de certains des thèmes récurrents du programme iconologique des mastabas de l'Ancien Empire, à Saqqarah.

 

     Si cela vous convient, j'aimerais pour ce faire que nous nous revoyions dans un premier temps mardi 6 décembre prochain.

 

     Pensez-vous être à même de vous libérer ... de l'emprise de saint Nicolas ?

 

 

 

 

(Caubet/Pierrat-Bonnefois : 2005, 13 ; Dominicy : 1994, 51-7 ; Lavenex Verges : 1992, 58-63 et 73-4 ; Le Fur : 1994, 70 ; Mekhitarian : 1978 ; Merchez-Van Essche : 1994, 57-65 ; Pagès-Camagna : 1998, 163-75 ; Ziegler : 312-7

 

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Publié par Richard LEJEUNE - dans Égypte : ô Louvre !
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29 novembre 2011 2 29 /11 /novembre /2011 00:00

 

     Alors qu'il avait été initialement annoncé que nous terminerions ce matin la trilogie de nos rendez-vous "techniques" en prémices à l'étude des fragments peints du mastaba de Metchetchi exposés ici, dans la vitrine 4 ² de la salle 5 du Département des Antiquités égyptiennes du Musée du Louvre, un questionnement de mon ami Jean-Claude, appuyé par deux autres fidèles lecteurs, à propos de mon intervention de samedi m'invite, après avoir succinctement répondu, à développer mon propos de manière plus prolixe pour évoquer les phases successives de la réalisation du programme iconographique d'une tombe égyptienne de l'Ancien Empire, choix chronologique motivé, vous ne l'ignorez plus maintenant, par le fait que Metchetchi vécut à la fin de la Vème dynastie, à la cour du roi Ounas.

 

 

     A la différence des témoignages qui nous sont parvenus concernant l'art de la XVIIIème dynastie, au Nouvel Empire, nous ne savons que peu de choses sur le monde des peintres et des dessinateurs - comme d'ailleurs sur celui des sculpteurs - de l'Ancien Empire dans la mesure où, contrairement à l'art des époques ultérieures jusqu'à la nôtre, les oeuvres égyptiennes antiques, à quelques rares exceptions près, ne furent pas signées. De sorte que, sauf à reconnaître l'une ou l'autre "griffe" bien distincte en un même temps dans des tombes différentes, il n'est pratiquement pas possible de savoir avec exactitude qui faisait quoi.

 

     Les peintures funéraires - à l'instar de l'art de  l'égypte antique -, étant, comme j'ai eu souvent l'opportunité de l'expliquer, utilitaires, c'est-à-dire visant à une certaine efficacité, possédaient une vertu performative et magique. De sorte que l'artiste passait au second plan, derrière son commanditaire, derrière sa réalisation. Importait peu, à vrai dire, son patronyme, seule était prise en compte sa valeur en tant que détenteur d'un savoir technique. Valeur reconnue par le souverain qui l'employait et qui lui permettait, parfois, d'être détaché de la Cour pour se rendre dans n'importe quel nome du pays aux fins de s'occuper de la tombe d'un notable que le roi voulait particulièrement honorer au titre de services rendus ; comme ce fut le cas pour Metchetchi !

 

     Même si, dans le corpus des documents que nous ont laissés les Egyptiens, n'existe nul traité théorique ressortissant au domaine de l'esthétique comme par exemple celui qu'a rédigé, au début du XVème siècle de l'ère commune, le peintre toscan Cennino Cennini, à propos de l'art de la Renaissance - Il libro dell'arte (Le Livre de l'Art) -,  et, notamment de la préparation d'une fresque - ce qui nous reporte au débat apparu au sein des commentaires après notre rendez-vous de la semaine dernière -, quelques témoignages sourdent ça et là - notamment avec la stèle C 50 exposée ici, en la salle 28 du premier étage, d'un certain Dédia qui, un temps, dirigea les dessinateurs d'Amon -, qui nous indiquent que la profession était nettement hiérarchisée tant pour ce qui concerne les étapes du travail que les compétences de tout un chacun. C'est donc sur cette segmentation des tâches, prouvant à mes yeux la présence d'équipes plus ou moins importante, d'hommes aux aptitudes, au savoir-faire différents  que je me propose de quelque peu vous entretenir ce matin ...

 

 

     La première d'une longue série de phases, vous vous en doutez, consistait à tailler dans la roche les pièces du complexe funéraire ; dégrossissage qui incombait aux carriers. L'égyptologue belge Arpag Mekhitarian, dans son superbe ouvrage consacré à la peinture égyptienne explique même qu'à ces hommes revenait la tâche de lisser la paroi de manière à masquer les défauts de la pierre.

 

     Peut alors, et seulement alors, être envisagée, sur l'enduit final étalé sur les strates précédentes, l'étape du carroyage.

 

     Sur ce fragment  (E 25527) des porteuses d'offrandes à Metchetchi,

 

 

-Paris--103.jpg

 

 

l'on distingue à nouveau très bien la présence de semblable mise au carreau.

 

     Il fallait en effet, avant que s'entame l'esquisse proprement dite, que quelqu'un réalise une graticulation préparatoire de manière à dessiner selon un canon bien précis, différant parfois d'une époque à une autre : j'en veux pour preuve le fait que 18 cadrats parurent suffisants pour contenir en hauteur la figuration humaine avant qu'Amenhotep IV/Akhenaton, ce souverain qui, un seul quart de siècle durant, changea considérablement les donnes de l'histoire égyptienne, en ce comprise celle de l'art, décide d'imposer l'ajout de deux carreaux supplémentaires. Il fut alors impératif que l'artiste, à l'intérieur de cet ensemble de carrés, respectât la convention qui voulait qu'un certain nombre d'entre eux soient réservés aux corps,  un autre aux visages, etc.


    Activité consubstantielle, le dessinateur devait également déterminer la mise en place des scènes escomptées, l'espace réservé à chacune d'elles sur la paroi murale, la délimitation des différents registres ... ; bref, il oeuvrait à ce que tout s'harmonise dans un périmètre déterminé et visuellement compartimenté par des lignes de sol ou des colonnes de motifs divers.

 

    Rien à voir à proprement parler avec l'Ancien Empire, mais je voudrais néanmoins mentionner ici que pour la XVIIIème dynastie, au Nouvel Empire, donc, les égyptologues disposent, provenant des fouilles de Bernard Bruyère à Deir el Médineh, sur lesquelles j'avais déjà eu l'occasion, au printemps 2009, de vous entretenir trois mardis consécutifs, de quantité phénoménale d'ostraca réalisés par les artisans qui avaient pour fonction d'aménager les hypogées de la Vallée des Rois ; éclats de calcaire dont certains portaient ébauches d'un corps ou d'un visage qu'il arriva de retrouver, agrandi et peaufiné bien sûr, dans un hypogée royal.

    Je rappelle aussi que, dans le même esprit, un Léonard de Vinci nous a laissé maintes esquisses, sanguines ou dessins à la plume, - Etudes des proportions de l'oeil et du visage (1489-90), Etudes de têtes barbues (1502), et d'autres et d'autres -, destinées à se faire la main avant d'entamer une toile officielle.

 


     Revenons, si vous le voulez bien, aux peintures murales de l'Egypte antique. Deux hommes se révèlent absolument nécessaires pour la mise au carreau évoquée à l'instant : l'un tendait le cordeau préalablement trempé dans de l'ocre rouge suffisamment diluée pour que l'autre, qui le claquait d'un geste bref contre la paroi, permît à la couleur d'ainsi délimiter ce qui allait devenir les lignes directrices de l'ensemble de la scène.  

 

      Quand tous ces travaux de mise en place étaient terminés, travaux qui relèvent donc à mes yeux de plusieurs mains car ce sont pour la plupart des techniques différentes, donc des métiers bien distincts, le scribe des formes, comme préfère l'appeler Dimitri Laboury, peut silhouetter personnages, animaux et objets divers. Ces esquisses graphiques des scènes à venir, il les propose également à l'ocre foncée qu'il s'est préparée, le plus souvent dans un récipient qu'il tient de la main gauche si, d'évidence, il est droitier. 

 

   Intervient alors une autre catégorie d'artiste : celle du maître d'oeuvre, comme je l'ai appelé, d'inspecteur (ou chef) des dessinateurs peut-on lire sur la stèle (C 50) à laquelle j'ai ci-avant fait rapidement allusion qui, aux traits noirs, corrigera éventuellement ce qui lui paraît soit peu esthétique, soit peu conforme au bon respect du code des proportions en vigueur.

    Chez Metchetchi, au niveau du fragment (E 25517)

 

-Paris--097.jpg

 

que nous avons ici devant nous et déjà considéré samedi, vous pouvez constater que l'artiste n'a pas pris soin d'effacer ses traits initiaux

 

     A ce propos, précisément, François m'a aimablement proposé, dans son commentaire de dimanche dernier, une réflexion du restaurateur de peintures italien Giorgio Capriotti qui conseille judicieusement, dans cet extrait qu'il me plaît d'épingler pour vous, de renoncer aux critères esthétiques de notre sensibilité moderne et d'assumer une mentalité où la fonction l'emporte sur l'expression, reconnaissant tout d'abord à la tombe peinte son rôle principal, selon lequel les textes et les images participent, tout comme le mobilier funéraire, à la mise en scène d'un rite.

 

      C'est fort heureusement ce non-effacement, auquel l'on peut associer le fait que, pour des raisons sur lesquelles les égyptologues ne se sont pas encore mis d'accord, il n'existe pratiquement aucune tombe de l'Egypte ancienne dont le programme iconographique soit complètement achevé, qui permettent une meilleure appréhension, une meilleure compréhension des étapes qui se sont succédé pour aménager la maison d'éternité des notables.

 

    Quand d'aventure tous ces préliminaires étaient achevés, un peintre-coloriste pouvait alors compléter, avec ses différents pigments - car, je le rappelle, tout ce qui précède s'est esquissé en rouge et corrigé en noir -, par  grands aplats, l'intérieur des esquisses de départ.

 

     Et là, il ne faisait rien d'autre que de reproduire un geste déjà consacré aux dynasties antérieures, quand la stabilité politique et la richesse de la civilisation des premiers temps de l'Ancien Empire permettaient une décoration pariétale gravée de bas-reliefs que la couleur venait compléter !

 

     Dès la fin de cette époque faste, soit au terme de la Vème dynastie, à l'époque de Metchetchi, et toute la VIème, les restrictions budgétaires - eh oui, en ces temps-là aussi ! -, eurent l'abandon des reliefs, relativement onéreux, pour première conséquence et l'obligation de se contenter des seules figurations peintes, nettement moins coûteuses, pour seconde.

 

     Les pigments. Nonobstant qu'ils constitueront le coeur même de notre dernier entretien technique, samedi prochain, j'aimerais aujourd'hui les évoquer sur un plan social : il semblerait en effet, quand on procède à une étude comparative de plusieurs tombeaux que, quand l'éventail des matières colorantes utilisées est restreint, nous serions en présence d'un seul artiste pour réaliser l'ensemble de toutes les scènes et, a contrario, qu'une palette de teintes étendue - comme c'est le cas chez Metchetchi -, prouverait l'existence de plusieurs peintres pour se consacrer à un même mur.

 

 

    Grâce à la relativement bonne conservation des couleurs de son mastaba, je puis avancer, fort des analyses requises par le laboratoire auquel j'ai fait allusion samedi, que différents pigments furent employés, provenant de différentes régions du pays parfois géographiquement bien éloignées les unes des autres. Or l'on sait que les artistes - dépendant d'ailleurs essentiellement du pouvoir royal - devaient eux-mêmes se procurer les matières premières qu'ils utilisaient. De sorte que tous n'avaient pas l'opportunité de sillonner l'Egypte et ses environs pour ramener l'ensemble des teintes de la palette idéale.  

 

    En outre, il nous faut considérer qu'être habile à fabriquer des pigments à partir d'éléments qui se trouvent dans la nature ; être habile à les mélanger pour obtenir des teintes plus ou moins claires ou plus ou moins foncées ; être habile à respecter des codes en vigueur pour l'utilisation de certains d'entre eux - j'y reviendrai samedi -, tout cela constitue à mes yeux une autre tâche à laquelle ne se résout pas nécessairement celui qui les utilise. C'est d'un autre métier qu'il s'agit également là ! Il n'est dans cette phase du travail plus question des seules teintes noire ou rouge !

 

     Multiplicité des métiers. Giorgio Capriotti, dans une autre réflexion fournie par François, ne dit rien d'autre quand il avance que, dans le cadre d'une organisation du travail fortement structurée en équipes où la répartition des rôles est rigoureusement ordonnée, les phases de réalisation de l'oeuvre sont intuitivement conçues comme une action collective visant à la réalisation rapide d'un projet.


    Enfin, à toute cette argumentation qui n'a d'autre motivation que vous convaincre à concevoir une répartition des tâches en fonction de plusieurs corps de métier distincts, j'ai même envie, amis lecteurs, d'en ajouter une supplémentaire qui me vient à l'instant à l'esprit : comme le nombre de personnes sachant écrire était extrêmement réduit, il se peut très bien qu'un scribe particulier fût requis pour ne dessiner sur une paroi que les signes hiéroglyphiques, laissant à d'autres la charge de les colorier. 

 

     Si quelques artistes pouvaient être considérés comme faisant partie intégrante d'une élite intellectuelle, d'autres, au contraire, apparaisaient comme peu lettrés : c'est en effet ce qu'il ressort d'une enquête jadis menée par feu l'égyptologue belge Jean-Maris Kruchten qui concluait que certains devinaient plus qu'ils ne comprenaient le sens de plusieurs hiéroglyphes qu'ils écrivaient en fait de mémoire. Malheureusement, elle leur faisait parfois défaut ! D'où des erreurs sémantiques et orthographiques çà et là dans des tombeaux ...


  

     Arrivés au terme de notre rencontre de ce matin, et avant que, samedi 3 décembre prochain, nous clôturions cette tétralogie d'entretiens par l'évocation de la composition et de l'origine des pigments constituant la palette du peintre égyptien, je dois à la vérité d'ajouter qu'à l'Université de Liège, les récents travaux de recherche du Professeur Laboury concernant spécifiquement les peintres officiant dans les tombes privées thébaines à la XVIIIème dynastie dont on retrouvé l'une ou l'autre "signature", auraient tendance à démontrer qu'un seul et même artiste assurait toutes les étapes du programme iconologique de la chapelle funéraire d'un notable, depuis la mise en place de l'enduit sur lequel les premiers traits sont appliqués jusqu'à la finition complète de l'oeuvre.

 

     Mais la XVIIIème dynastie, chronologiquement, est bien éloignée de la Vème, dont Metchetchi faisait partie. De sorte que les recherches en cours de Dimitri Laboury constituent un tout autre chapitre encore à écrire de l'histoire de l'art égyptien sur lequel, un jour peut-être je reviendrai si l'occasion m'en est donnée, ici, au Département des Antiquités égyptiennes du Musée du Louvre ...

 

 

(Capriotti : 2007, 83-84 ; Laboury/Tavier : 2010, 91-106 ; Laboury ² : 33-46 ; Mekhitarian : 1978, 28 ; Ziegler : 1990, 8-20 ; 123-51)

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Publié par Richard LEJEUNE - dans Égypte : ô Louvre !
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26 novembre 2011 6 26 /11 /novembre /2011 00:00

 

     C'est sur toutes ces épaisseurs recouvrant le mur initial que le "scribe des contours", comme poétiquement l'appelaient les Égyptiens eux-mêmes, pouvait alors entamer son travail d'artiste, vous précisai-je, amis lecteurs, mardi matin, au terme de notre premier rendez-vous spécifiquement consacré à la technique sous-tendant les peintures du mastaba de Metchetchi que nous avons ici devant nous, dans la vitrine 4 ² de la salle 5 du Département des Antiquités égyptiennes du Louvre. 

 

     Ou plutôt d'artistes, au pluriel, m'eût-il fallu noter. C'est en tout cas la thèse que défend l'égyptologue française Christiane Ziegler, Directeur honoraire de ce département au musée, dans l'ouvrage Stèles, peintures et reliefs égyptiens de l'Ancien Empire, référencé ci-dessous. Thèse qu'entre autres points, j'aimerais aujourd'hui développer pour vous.

 

     Grâce à la richesse et à la relativement bonne conservation des couleurs - ce qui, par parenthèses, donnerait à penser que l'endroit d'où proviennent ces morceaux arrachés ne fut nullement la chapelle funéraire qui, régulièrement, abritait les différents rites du culte mais plutôt une pièce annexe, cachée dans laquelle la famille ne dut jamais pénétrer ; grâce aussi à la présence de tracés préparatoires - mises au carreau, disent les historiens de l'art -, comme encore nettement visibles notamment sur la partie gauche du fragment (E 25512), au niveau de l'homme et des deux oryx entourant la gracieuse gazelle brune, animaux du désert qu'il amène en guise d'offrande au défunt ;


 

-Paris--101.jpg

 

 

grâce enfin à certaines rectifications - repentirs, toujours dans le langage des spécialistes -, comme sur cet autre éclat (E 25517) avec, notamment, des corrections manifestes apportées aux signes hiéroglyphiques, à la tête du personnage, ainsi qu'à la partie inférieure de l'encensoir qu'il présente,

 

 

-Paris--097.jpg

 

il appert, que l'ensemble de ce programme iconographique fut le fruit de plusieurs mains.

 

     Ceci corroborant l'allégation évoquée d'emblée de la présence, si pas d'une équipe d'artistes, à tout le moins de deux personnes dont l'une rectifia les ébauches de l'autre.

 

     Permettez à l'enseignant d'ouvrir ici une très petite parenthèse pour simplement attirer votre attention sur un autre point, à savoir : l'inversion des conventions par rapport à notre modernité. En effet, contrairement aux habitudes contemporaines qui veulent que ce soit en rouge que nous annotions les travaux d'étudiants, dans l'Egypte ancienne, le choix des couleurs fut exactement l'inverse : vous aurez remarqué en effet que l'esquisse initiale réalisée en rouge par un premier scribe a été, par le maître d'oeuvre qui l'estima nécessaire, corrigée en noir.

 

     Rebondissant sur l'un ou l'autre commentaire d'amis lecteurs cette semaine, - merci Christiana, merci Alain -, j'aimerais, à propos d'une idée souvent admise qui, certes, traduit une facilité d'expression mais qui, d'un point de vue purement technique, relève d'une méconnaissance des pratiques picturales, attirer votre atention sur un terme de nos jours couramment employé pour définir indiféremment n'importe quel type de peinture murale : il s'agit de "fresque" qui actuellement, force m'est de le reconnaître, est généralement utilisé - même chez les historiens -, sans considération aucune quant au procédé mis en oeuvre.  

 

     Pourtant, d'un point de vue étymologique, le mot,  provenant de la langue italienne "a fresco", signifie "dans le frais". De sorte que peindre à fresque consiste à apposer les couleurs avant que l'enduit ait eu le temps de sécher, et cela de manière à leur permettre de faire corps avec lui.

 

     Ici en particulier et pour ce qui concerne la peinture pariétale égyptienne en général, les artistes ont travaillé sur un substrat - trois couches superposées, rappelez-vous - et ont lié entre eux les pigments avec un fixatif, vraisemblablement de la gomme arabique. Cette technique, qui diffère donc de celle de la fresque proprement dite, est nommée peinture à la détrempe.

 

     Le grand désavantage de ce procédé, que les Egyptiens ne pouvaient évidemment pas soupçonner, eux qui s'étaient organisés pour que ces lieux de culte restassent celés, mais que les égyptologues déplorent aujourd'hui à l'envi, réside dans sa dégradation survenue depuis le XIXème siècle : en effet, avant cette époque, la conservation des peintures funéraires que rencontrèrent et dont rendirent compte les premiers d'entre eux - je pense notamment à Champollion et à Lepsius -, fut tout à fait exceptionnelle dans la mesure où, dès l'Antiquité, soit les chapelles souterraines non violées bénéficièrent de la sécheresse ambiante, soit des coulées de sable dans celles précocement pillées vinrent faire office d'écrans protecteurs et, selon la propre remarque de feu Roland Tefnin, amenèrent les délicats matériaux dont se composent les parois peintes et leurs enduits préparatoires à une inertie chimique quasi totale.

 

     En revanche, poursuit le Professeur Tefnin, l'intérêt scientifique des égyptologues, la cupidité sans limite des revendeurs excitée par celle des collectionneurs européens et, plus récemment, l'afflux du tourisme de masse ont déclenché différents processus d'agression qui semblent devoir entraîner de façon irréversible la mort de ces fragiles trésors.   

 

 

     Le laboratoire de recherche des musées de France auquel je faisais allusion à notre dernière rencontre a également eu pour mission d'analyser l'origine des couleurs ici utilisées, déterminant de la sorte la présence de plusieurs pigments différents : un test microchimique révéla en effet l'apport d'une terre ferrugineuse jaune non identifiée, d'ocre rouge, de traces de chlorure de sodium et d'arsenic, d'une matière noire et du célèbre "bleu égyptien" que toutefois le temps a quelque peu usé. 

 

     A ce propos, de quoi donc était constituée la palette du scribe des contours ?

 

     Pour autant que réponses à cette question vous intéressent, voilà ce qu'il m'agréerait de vous expliquer le 29 novembre prochain, lors de notre ultime entretien consacré à l'aspect technique de la collection de fragments peints que nous découvrons ici devant nous, dans la vitrine 4 ² de la salle 5 du Département des Antiquités égyptiennes du Musée du Louvre.

 

     Puis-je, mardi, compter sur votre présence à mes côtés ?

 

 

 

  

(Tefnin : 1994, 8 ; Ziegler : 1990, 123-4 et 315-6)

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22 novembre 2011 2 22 /11 /novembre /2011 00:00

 

     Instrument qui se meut lui-même, moyen qui s'invente ses fins, l'oeil est ce qui a été ému par un certain impact du monde et le restitue au visible par les traces de la main.

 

Maurice MERLEAU-PONTY

L'Oeil et l'Esprit


Paris, Gallimard, Folio Essais n° 13,

p. 26 de mon édition de 2002

 

 

 

     Nous avons commencé mardi et samedi derniers, souvenez-vous amis lecteurs, à nous intéresser à la vitrine 4 ² qui, sur le mur nord de cette salle 5 du Département des Antiquités égyptiennes du Musée du Louvre, expose plus d'une quarantaine de fragments peints arrachés au milieu du siècle dernier par des pillards dans le mastaba de Metchetchi, à Saqqarah.

 

     Après les quelques explications générales qui avaient fait l'objet de ces interventions, il m'agréerait aujourd'hui de poursuivre en éclairant quelque peu ce corpus iconographique de considérations techniques tournées, dans un premier temps, vers la préparation du support mural, puis, lors de nos deux prochains rendez-vous, vers la réalisation des dessins préparatoires et enfin l'origine des couleurs proprement dites.     


 

33.-Fragment peint E 25513 (Photo : SAS).jpg

 

 

     Si, à partir de la pièce (E 25513) ici devant nous, vous observez attentivement la tranche plus spécifiquement dans sa partie supérieure, vous remarquerez aisément qu'elle présente trois niveaux bien distincts définissant les trois étapes qui se sont succédé à l'époque de la préparation de la paroi murale.

 

     D'un gris sombre à cause de sa forte teneur en matières organiques, la première couche, épaisse de 2 à 3 centimètres selon les fragments, est constituée d'un limon d'origine alluviale, argileux et contenant du sable. Aux fins de le rendre plus résistant, on le mélangeait avec de nombreux morceaux d'herbacées, sorte de paille hachée visible à l'oeil nu mais qui, malheureusement, rendit l'ensemble poreux au cours des temps : c'est ce que d'un vocable d'origine arabe il est convenu d'appeler la mouna. Certains emploient également le terme "torchis" pour définir ce mélange particulier destiné à lisser la surface du mur.

 

     Après séchage, ce premier support fut recouvert d'un enduit d'une épaisseur de 4 à 5 millimètres seulement, à base de calcite microcristalline (carbonate de calcium) qu'une faible quantité d'ocre a légèrement teinté en beige clair. Une analyse pointue que le Louvre a demandée au Laboratoire de recherche des musées de France en 1987 révèle que cette deuxième couche comprenait elle aussi, mais en plus faibles quantités, quelques-uns des composants de la mouna sur laquelle elle avait été appliquée.

 

     Enfin, et c'est la troisième phase, la surface ainsi obtenue fut  également rendue le plus lisse possible grâce à une mince pellicule de matière argileuse plus fine encore et contenant, quant à elle, du plâtre (sulfate de calcium), ce qui lui donne une teinte à peine rosée. 

 

     C'est sur toutes ces strates recouvrant le mur initial que le "scribe des contours", comme poétiquement l'appelaient les Égyptiens eux-mêmes, pouvait alors entamer son travail d'artiste.

 

 

     Si cela vous agrée, j'aimerais que nous nous rencontrions à nouveau le samedi 26 novembre prochain aux fins de poursuivre ces quelques petites précisions techniques : nous nous intéresserons ce matin-là plus spécifiquement au dessin préparatoire.

 

 

 

  

(Ziegler : 1990, 123-4 et 315-6)
   

 

 (Un merci appuyé à SAS, conceptrice du blog Louvreboîte, à qui je dois à nouveau l'amabilité d'avoir pallié mes manquements photographiques en m'adressant le cliché ci-dessus.) 

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19 novembre 2011 6 19 /11 /novembre /2011 00:00

 

     La naissance de l'image a partie liée avec la mort. Mais si l'image archaïque jaillit des tombeaux, c'est en refus du néant et pour prolonger la vie.

 

 

Régis DEBRAY

Vie et mort de l'image,

Paris, Gallimard,1992,

p. 16

 

 

 

     Si l'imakhou Metchetchi n'a pas suscité pléthore de commentaires comme ce fut récemment le cas pour les "nageuses nues", ce retour annoncé devant la vitrine 4 ² de la salle 5 du Département des Antiquités égyptiennes du Musée du Louvre m'a valu, depuis mardi dernier, un record de fréquentation peu commun et une petite dizaine de nouvelles inscriptions d'abonnement : les voies du seigneur EgyptoMusée me sont décidément impénétrables ! 

 

     Ceci posé, merci et toujours bienvenue à vous, anciens et nouveaux amis lecteurs, qui prenez apparemment plaisir à m'accompagner ainsi dans ce vaste Palais des rois de France devenu celui, inépuisable, de l'Art en général et, pour ce qui nous concerne au premier chef, de la civilisation des rives du Nil.

     

     Comme prévu, j'envisage ce matin de terminer l'introduction que je tenais à vous proposer avant de véritablement nous pencher sur les différents fragments peints arrachés au XIXème siècle par des "visiteurs" fort peu scrupuleux aux parois du mastaba de ce haut fonctionnaire à la cour du roi Ounas, dont le nom presque complet - il manque le "i" final -, est bien en évidence sur le fragment (E 25546) ci-après.


 

-Paris--107.jpg


 

     La "maigre" production picturale s'étendant devant nous - quelque quarante morceaux seulement d'un puzzle dont on ignore complètement ce que sont devenus tous les autres, sauf, peut-être, des collectionneurs particuliers qui se garderont bien de s'en prévaloir !  -, ressortit, vous le constaterez dans les prochaines semaines, à deux thèmes principaux : les rites absolument indispensables à tout défunt pour que son culte funéraire soit assuré et la réception des différentes et nombreuses offrandes qui lui permettront  non seulement d'agrémenter sa seconde vie mais, aussi, d'y subsister ; apports essentiellement alimentaires donc, mais pas uniquement, provenant surtout de ses domaines dont on lui voit inspecter la bonne tenue qu'y maintient son personnel, agriculteurs tout autant qu'artisans.    

 

     Quelques autres scènes, toutefois, complèteront harmonieusement l'ensemble en mettant par exemple l'accent sur les loisirs qui furent siens ici-bas, notamment la musique et l'un ou l'autre jeu de société ; plaisirs dont, par la magie de l'image, Metchetchi espérait bénéficier dans l'Au-delà. Sans compter qu'eux aussi sont empreints de certains symboles que nous rencontrerons et décoderons au fil de nos entrevues.  

 

     Car, et j'ai à maintes reprises déjà eu l'opportunité de vous l'indiquer, l'iconographie funéraire égyptienne est loin d'être gratuite, loin d'être simplement décorative. En fait, parce qu'essentiellement religieuse, elle connote une finalité spécifique : permettre au trépassé, quel que soit son habitus, quel que soit son déterminisme social, non seulement de se prévoir une seconde vie la plus agréable possible mais, aussi - et surtout ? - de ne pas sombrer dans un oubli post-mortem qui lui serait "fatal". Elle fait intégralement partie, avec tout le rituel de l'embaumement sur lequel je me suis déjà longuement expliqué voici près d'un an, avec le mobilier funéraire aussi, de ce souci prépondérant pour tout défunt de bénéficier de ce que les textes nomment un "bel enterrement" de manière à assurer sa survie dans la tombe, à espérer - nous l'avons, souvenez-vous, notamment constaté avec les cuillers ornées -, une régénération instamment désirée.    

 

      Si prononcer son nom lui permettait d'être assuré du souvenir qu'il laisserait dans la mémoire des vivants, se donner à voir dans son quotidien grâce aux scènes qu'il avait fait graver ou peindre dans sa chapelle ou sa chambre sépulcrale, procédait du même état d'esprit.

 

     Par nature performative - au sens qu'a popularisé le philosophe anglais John L. Austin lors de plusieurs conférences colligées, après sa mort prématurée, en un petit ouvrage remarquable How to do things with words,  publié en 1970 sous le titre français Quand dire, c'est faire (Editions du Seuil, collection Points Essais n° 285) -, à savoir : en elle-même détentrice de ce qu'elle désigne, de ce qu'elle représente, l'image funéraire égyptienne contient magiquement le pouvoir de permettre au défunt de connaître là-bas, dans les champs d'Ialou, une existence  souhaitée encore meilleure que celle du privilégié qu'il fut ici-bas.  

 

     En guise de préambule au premier chapitre - symptomatiquement intitulé La naissance par la mort - d'une histoire du regard en Occident, Vie et mort de l'imageRégis Debray écrit cette phrase que j'ai choisie en guise d'incipit ce matin :  La naissance de l'image a partie liée avec la mort. Mais si l'image archaïque jaillit des tombeaux, c'est en refus du néant et pour prolonger la vie.

 

     C'est précisément cette assertion fondamentale qu'avec les fragments peints du mastaba de Metchetchi j'aimerais pour vous abondamment illustrer. Mais au préalable, lors de notre prochain rendez-vous de début de semaine, le 22 novembre, ainsi que des deux qui suivront, je vous invite à découvrir ce que, techniquement parlant, ces peintures représentent.

 

     A mardi ? 

 

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15 novembre 2011 2 15 /11 /novembre /2011 00:00

 

     On vient au Louvre, sans s'en douter, pour retrouver la poésie du regard dont la prose quotidienne de la photo nous prive.

 

Marc FUMAROLI

 

dans Grande Galerie, Le journal du Louvre, n° 8,

p. 54, 2ème colonne.

 

 

 

 

     Les trop fraîches et trop pluvieuses grandes vacances 2011 loin déjà derrière nous, ainsi que notre visite aux deux expositions dédiées à Emile Prisse d'Avennes, voici donc aujourd'hui revenu le temps, amis lecteurs, après le congé de Toussaint, de nos rendez-vous au Département des Antiquités égyptiennes du Louvre.

 

     Certes, pour terminer le mois d'octobre en beauté - et ce ne sont pas de vain mots - avions nous déjà repris le chemin du Musée les 18, 22, 25 et 29 aux fins d'admirer, avec la volonté d'en décoder la symbolique, quelques-unes des superbes petites cuillers ornées exposées dans plusieurs salles différentes du rez-de-chaussée et une au premier étage. Et, cerise sur le gâteau, mardi dernier, nous nous sommes  même offert un rapide aller et retour vers Moscou, au Musée Pouchkine ... 

 

     A partir de ce matin, sous l'oeil bienveillant de quelques célébrités du lieu que Montoumès m'a fait l'immense amitié de rassembler pour notre plaisir à tous, nous rentrons "officiellement" en salle 5, - entièrement consacrée, je vous le rappelle, à l'acquisition de la nourriture grâce à l'élevage, à la chasse ou à la pêche -, devant le mur nord que nous avions "abandonné"  le 31 mai dernier, après avoir longuement détaillé l'imposant monument de calcaire de la première des vitrines 4, celle située à l'extrême gauche.

 

 

39.-Vitrines-4--vues-de-droite--SAS-.jpg

 

     (Un tout grand merci à SAS, conceptrice du blog Louvreboîte, pour l'amabilité avec laquelle elle a bien voulu réaliser une série de clichés de cette seconde vitrine 4 que nous découvrirons au fil de nos prochaines rencontres.)


 

     Souvenez-vous : depuis la mi-mars, nous avons abondamment accordé notre attention à ce très beau et très riche morceau du linteau (E 25681) qui provenait de l'architrave surmontant vraisemblablement la porte d'entrée de la chapelle du mastaba d'un certain Metchetchi, haut fonctionnaire à la cour d'Ounas, dernier souverain de la Vème dynastie, à l'Ancien Empire.

 

     Ainsi, ai-je évoqué pour vous, le 15, les différents monuments lui appartenant et disséminés dans plusieurs grands musées d'Europe et des Etats-Unis ;  le 22, d'un point de vue sémantique, deux des titres qui étaient siens dans l'Égypte de l'époque ; les 29  mars et  5 avril, ces mêmes appellations mais approchées sous un éclairage historique et social ; le 26 avril, la notion de déterminatif d'un patronyme ; le 3 mai, le concept d'aspectivité dans l'art égyptien en pointant certaines de ses applications sur le monument que nous avions devant nous. Et de terminer, le 24 du même mois, par la description de sa partie gauche à la lumière des codes que l'art égyptien a développés pendant toute la durée de la civilisation pharaonique. 

 

     De sorte que, comme je le laissai entrevoir d'emblée il y a un instant, devant cette vitrine de 7 mètres qui court sur tout le long du mur nord, nous pouvons à présent nous atteler à la découverte des peintures qui ornaient les parois de vraisemblablement plusieurs chambres du tombeau de Metechetchi dont le Louvre possède 43 fragments référencés sous les numéros d'inventaire E 25507 à E 25549.

 

     Certes, ce lot acheté dans le commerce des antiquités en 1964 ne permet pas d'intégralement visualiser tous les registres du décor à la polychromie remarquablement préservée de la sépulture de ce serviteur aulique : vous comprendrez facilement si vous voulez bien vous remémorer notre passage, à l'automne 2008, dans la chapelle funéraire du mastaba d'Akhethetep, en salle 4 juste derrière nous, comparativement à la richesse des scènes que nous y avions vues, que les quelque quarante pièces exposées ici ne peuvent en rien prétendre à les égaler.  

 

     Ce nonobstant, elles m'autorisent, grâce à une mise en évidence de chacune d'elles judicieusement réalisée en 1965-66 par les égyptologues français Jacques Vandier et Jean-Louis de Cenival, soit en les disposant sur une plaque d'aluminium à l'aide de boulons de cuivre, soit en les collant sur un support de toile, à préciser qu'elles participent sans conteste du programme iconographique, déjà bien défini pour l'époque, des sépultures de la caste privilégiée des notables égyptiens : ces imakhou auprès du souverain que nous avons précédemment déjà rencontrés.

 

     Si, dans une semaine exactement, nous commencerons notre découverte des peintures du mastaba de Metchetchi par quelques précisions techniques, c'est néanmoins ce 19 novembre que je vous fixe rendez-vous pour apposer le point final à la présente introduction qui, toute pédagogique qu'elle puisse vous paraître, me semblait s'imposer après une aussi longue absence ...


 

     A samedi ?

     Même salle, même heure ...

 

 

 

     (Pour une question pratique de rapide différenciation, j'ai jugé bon d'ajouter à partir de maintenant, dans le titre de chacune des futures interventions concernant cette longue vitrine, un exposant 2 à côté de son numéro qui, je l'ai suffisamment souligné, a été voulu identique à celui de l'encadrement vitré qui la précède. Ainsi donc, vous voudrez bien comprendre à présent " vitrine 4 " en tant que meuble dans lequel est accroché l'imposant bloc arraché au linteau de l'entrée du mastaba de Metchetchi et " vitrine 4 ² ", celui qui contient les fragments peints de ce même tombeau.)

 

 

 

(Ziegler : 1990, 123-4)

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12 novembre 2011 6 12 /11 /novembre /2011 05:10

  

     Chers amis lecteurs,

 

     Comme je l'avais précédemment laissé sous-entendre, alors que nous avons vous et moi décidé de la manière dont EgyptoMusée se déclinerait maintenant chaque semaine, c'est parés de nouveaux atours que nous rentrons aujourd'hui au Musée du Louvre sur la pointe ... des pieds. Et cela, avant notre "vrai" nouveau rendez-vous que je vous fixe pour ce mardi 15 novembre, en salle 5 du Département des Antiquités égyptiennes aux fins d'y découvrir les fragments peints du mastaba de Metchetchi exposés dans la vitrine 4 ².

 

     Par souci d'honnêteté,  - mais surtout pour lui réitérer ici mes remerciements les plus appuyés -, je tiens à  souligner que devant l'impéritie de votre serviteur en la matière, je me suis résolu à faire appel à la compétence de Montoumès, un des lecteurs qui m'avaient proposé leur aide pour la réalisation de mon nouveau projet de présentation. Et je m'en félicite ; et, surtout, je l'en félicite !

 

     En réalité, comme vous l'aurez probablement constaté au premier coup d'oeil, c'est le chapeau des articles - et non pas le design général - que j'ai voulu modifier pour qu'il constitue une sorte de grande métaphore de la philosophie de ce blog.


 

Bandeau Jonathan (Mouture définitive)

 

 

     Les habitués du Louvre auront bien évidemment reconnu l'entrée, peu officielle mais tellement plus aisément accessible et si confortable en cas de mauvais temps, par les galeries du Carrousel depuis le 99 de la rue de Rivoli : car même si file de touristes il peut parfois y avoir - notamment les jours de gratuité -, tout se passe au chaud et bien à l'abri. Et les fidèles de la première heure se souviendront assurément que déjà en mars 2008, j'avais fait allusion à ce passage ... qui n'est pas tellement secret !

 

     Abordons, voulez-vous, les quelques monuments du Musée que j'ai fournis à Montoumès pour qu'il les insère dans mon cliché d'origine.

 

     Autorisez-moi à entamer mes explications par une dame et d'ainsi évoquer d'emblée mon premier grand amour égyptologique, cette "beauté à couper le souffle"qu'aux Musées royaux d'Art et d'Histoire de Bruxelles (M.R.A.H.) je ne manque jamais d'aller saluer et dont mon ami Jean-Claude m'offrit un jour un superbe dessin, celui-là même que vous pouvez admirer dans la colonne de droite ci-contre : vous aurez sans peine reconnu MA Reine : Tiy.

 

     (La très belle statuette en stéatite glaçurée (E 25493) est originellement exposée au premier étage de l'aile Sully, dans la vitrine 14 de la salle 24.)

 

    En guise de pendant à cette première présence féminine, j'ai souhaité celle d'un autre chef d'oeuvre des lieux : Amenhotep IV/Akhenaton (E 27112) que vous rencontrerez juste à côté, salle 25.

 

     Pourquoi lui plus spécifiquement ? Certes pas parce qu'il est le fils de la reine Tiy mais plus symboliquement parce que ce buste fut offert par l'Egypte à la France en guise de remerciements pour son action dans le cadre du sauvetage des temples de Nubie menacés d'être irrémédiablement engloutis sous les eaux du deuxième barrage d'Assouan.

 

     C'est donc avec lui la philosophie du don - et du contre-don -, si chère à Marcel Mauss et déjà présente sur les rives du Nil antique - comme le définit à l'envi dans un ouvrage hautement intéressant l'égyptologue française Sylvie Cauville -, qu'ici je voulais épingler : c'est parce que vous me donnez tellement par vos commentaires, vos questionnements, votre fidélité à m'accompagner que je prends deux fois par semaine grand plaisir à vous apporter quelques bribes de mes connaissances.

 

     Sous la pyramide inversée en verre - qu'à l'instar de ses consoeurs de toutes tailles dans la Cour Napoléon, nous devons au talent créatif de l'architecte américain d'origine chinoise Ieoh Ming Pei -, à gauche de celle en marbre, si j'ai fait déposer sur le sol la stèle de Nefertiabet (E 15591), originellement visible en salle 22, vitrine 5, c'est parce qu'elle présente une table d'offrandes alimentaires symbolisant ainsi selon les croyances égyptiennes, par la magie de l'image, l'assurance d'un viatique éternel au défunt.

 

     Certes, point de connotation funéraire entre nous mais l'expression de mon seul désir de vous confier, souvent de manière récurrente, quelques clés permettant de décrypter les symboles, de décoder l'image égyptienne.

 

     Faut-il vraiment que je m'explique quant à la présence de la palette du scribe Paÿ ( N 3023), moi qui mets un point d'honneur à vous écrire régulièrement ?

 

     Et à propos de celle du canard au-dessus de mon nom, je serai moins disert encore ! Seuls mon épouse, ma famille et les amis intimes comprendront ...

Il me faut bien garder une part de mystères, non ?

 

 

     Voici, amis lecteurs, espérant vous aider à comprendre les raisons qui ont motivé le choix réfléchi de ces cinq pièces que j'ai un temps subrepticement détournées de la collection égyptienne du Musée, ce que ce matin je désirais vous expliquer.

 

     J'espère très sincèrement que, consubstantiellement à l'impeccable réalisation de Montoumès, vous serez sensibles aux différentes métaphores que sous-tend ce nouveau bandeau qu'il m'a créé en quelques minutes après que je lui eus soumis mes photos assorties de quelques disdascalies et que, dès aujourd'hui et à chaque fois que vous me rendrez visite, la magie de l'image, de ces images virtuellement regroupées par ses soins sous le Carrousel du Louvre, opérera et vous donnera envie, un long temps encore, de poursuivre la route à mes côtés, cette route qui m'a permis un jour de croiser la vôtre.

 

     C'est d'ailleurs la raison pour laquelle - ultime détail qu'il m'a plu de conserver par devers moi jusqu'au terme de notre rendez-vous de ce matin -, j'ai demandé à Montoumès que soient bien placées au centre du O d'EgyptoMusée les pointes des deux pyramides : en effet - et les connaisseurs de la langue égyptienne parmi vous me comprendront -, ce qui apparaît alors là en noir et blanc me fait penser au hiéroglyphe O49 de la liste de Gardiner (0 49), censé représenter des chemins qui se croisent.

 

     Aussi discret soit-il, quel plus beau symbole de rencontre entre nous aurais-je pu trouver que celui-là ? 

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Publié par Richard LEJEUNE - dans A propos de ce blog
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8 novembre 2011 2 08 /11 /novembre /2011 00:00

 

     Dans la dernière livraison reçue de la revue trimestrielle Egypte, Afrique & Orient, publiée par le Centre d'égyptologie avignonnais (numéro 63 de septembre, octobre et novembre 2011), Nadine Cherpion, par ailleurs auteure - comme il semblerait maintenant plus correct de l'écrire ! - d'un remarquable ouvrage faisant autorité consacré aux critères de datation stylistiques des mastabas et des hypogées d'Ancien Empire, nous offre un très intéressant article sur La danseuse de Deir el-Médîna et les prétendus "lits clos" du village

 

     Au cours de fulgurants autant qu'osés développements comparatifs avec la peinture d'époques plus proches de la nôtre, l'égyptologue belge convoque de grands artistes provenant de ce qu'il est convenu d'appeler les "Ecoles du Nord", notamment Van Eyck et sa Vierge au chancelier Rolin, Ter Boch et surtout Vermeer et ses jeunes femmes jouant du virginal, pour brillamment étayer sa flamboyante démonstration concernant le décodage des symboles érotiques ou sexuels qui font florès, vous ne l'ignorez plus, je l'espère, amis lecteurs, dans l'art de l'Egypte antique. 

 

     Loin de moi la prétention, dans le droit fil de nos quatre derniers rendez-vous précédant le congé de Toussaint, d'ici développer les thèses extrêmement pertinentes avancées par Madame Cherpion. En revanche, j'aimerais vous faire part de quelques assertions émaillant son travail à propos de ce que, bizarrement, alors qu'elle connaît parfaitement l'étude de l'égyptologue allemande Ingrid Wallert à laquelle, les 18 et 22 octobre, j'ai largement fait allusion, elle appelle toujours "cuiller à fard".

 

     Répondant avec une extrême gentillesse et une grande célérité à un mail que je lui avais adressé à ce sujet précis, Madame Cherpion m'écrivit - ce que je suppute depuis un certain temps être un avis unanime :

 

     Il n'y a aucune malice de ma part à avoir utilisé l'expression "cuiller à fard", c'est plutôt par habitude que j'ai agi ainsi, et parce que tout le monde comprend de quoi on parle quand on utilise cette expression ; disons qu'il vaudrait sans doute mieux la mettre entre guillemets.

 

(C'est moi qui souligne).

 

     Et d'ajouter, confirmant ce que j'avançai dans mes précédentes interventions : 


     Je crois volontiers qu'il ne s'agit pas d'objets de toilette utilisés dans la vie quotidienne, mais d'objets essentiellement funéraires (...)

 

 

 

     La cuiller dite "à la nageuse" qui, parmi d'autres monuments égyptiens, a retenu son attention dans l'article précité appartient actuellement au Musée Pouchkine de Moscou et porte le numéro d'inventaire I. 1a 3627.

 

  Cuiller---Pouchkine---copie-1.jpg

 

 

     En ivoire peint et en ébène, d'une longueur de 19, 5 cm, elle présente la particularité, outre de soutenir une fleur de lotus en guise de cuilleron muni d'un couvercle, d'exhiber sur chaque jambe un tatouage du nain Bès, favori d'Hathor, que j'ai brièvement mentionné lors de notre entretien du 25 octobre dernier.

 

     Aux fins de mieux encore étayer ses propos, Nadine Cherpion attire judicieusement l'attention sur le fait que la jeune femme porte un collier, une ceinture de hanches et une perruque-boule.

 

     Mais au fait, vous demandez-vous certainement : quels sont ces propos ici évoqués ? Et quelle doit être l'importance de la raison pour laquelle, alors qu'il était prévu aujourd'hui de rentrer au Louvre pour nous intéresser aux peintures de Metchetchi exposées dans la seconde vitrine 4 de la salle 5 du Département des Antiquités égyptiennes, Richard décide tout de go de bouleverser ses plans et nous propose cet addenda en forme de recension d'article de revue égyptologique ?

 

 

     A la page 303 du catalogue de l'exposition dédiée à Aménophis III, le Pharaon-Soleil qui s'est tenue aux Galeries nationales du Grand Palais, à Paris, au printemps 1993, - et duquel j'ai pris la liberté d'extraire le cliché ci-avant -, Arielle P. Kozloff, Conservatrice au Cleveland Museum of Art, analyse également cette "nageuse au lotus" et, comme pour toutes les autres cuillers d'offrandes de ce type iconographique précis, propose d'y voir une figuration de la déesse-mère Nout, personnification de la voûte céleste, évoluant sur les eaux éternelles, comme je vous l'avais expliqué lors de notre pénultième rendez-vous.


     C'est entre autres sur ce point qu'intervient Madame Cherpion, refusant d'accréditer la thèse de sa consoeur américaine arguant du fait qu'en égyptologie, on a souvent tendance à voir des références au sacré un peu partout, mais c'est sans doute une attitude à éviter. (Note 35, p. 70)

 

     Et pour sa part donc, elle préfère plutôt comprendre cette figuration féminine, à cause de la nudité, du tatouage, du style de la perruque et des bijoux présents, comme étant celle d'une prostituée, entérinant de la sorte l'impression qui était déjà celle de l'égyptologue française Madame Jeanne Vandier d'Abbadie en 1938 ; impression qui devint vérité première chez maints autres savants par la suite.

 

     Et d'affirmer, p. 58 : Je crois, moi aussi, que les dames dont la cuisse est tatouée à l'effigie du dieu Bès sont bien des dames aux moeurs dévergondées et libertines.

 

     Pour elle, à l'encontre à nouveau de ce qu'avance une autre de ses collègues, l'égyptologue belge Marie-Cécile Bruwier, dans le catalogue de l'exposition Beautés d'Egypte que l'on a pu voir au Musée du Malgré-Tout, à Treignes, en 2002, les femmes égyptiennes ne furent jamais représentées nues, sauf si elles désiraient que l'on sache qu'elles étaient disposées à se donner à leur mari, à un amant ou à un client.

 

     Je prends bonne note de cette intéressante interprétation.

Tout comme Jean-Pierre, j'espère ...


     Et vous, amis lecteurs ? Comment vous positionnez-vous sur ce point précis : certaines de ces jeunes beautés ornant les manches des cuillers sont-elles à vos yeux des femmes aux moeurs légères, des filles de joie, comme l'écrit en toutes lettres Madame Cherpion dans son article ou personnifient-elles la déesse Nout, ainsi que l'affirme Arielle P. Kozloff ?


     A vos claviers ! Le débat est lancé ...


 

 

(Cherpion : 2011, 55-72 ; Kozloff : 1993, 303)

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28 octobre 2011 5 28 /10 /octobre /2011 23:00

 

     L'érotisme est de nature sociale, il apparaît en tout lieu et à toutes les époques. Il n'existe pas de société sans rites ni pratiques érotiques, des plus innocentes aux plus sanguinaires. L'érotisme est la dimension humaine de la sexualité, tout ce que l'imagination ajoute à la nature.

 

Octavio PAZ

La Flamme double : amour et érotisme

 

Paris, Gallimard, 1994,

pp. 108-9

    

 

 

     Si nous avons consacré notre rendez-vous de ce dernier mardi à une cuiller ornée d'une jeune et élégante femme nue allongée dans l'attitude d'une nageuse et tenant une oie à bout de bras, exposée en salle 24 du premier étage du Département des Antiquités égyptiennes du Musée du Louvre, pour tenter de comprendre la symbolique des éléments qui la constituaient, c'est aujourd'hui à me suivre comme prévu au rez-de-chaussée, en salle 9, entièrement dédiée à la parure, que je vous convie pour, dans la vitrine 3, découvrir un autre véritable petit "bijou" (E 218) fait de buis, d'ébène et d'ivoire mesurant 29,3 cm de long : il s'agit d'une aussi gracieuse et gracile personne qui cette fois présente un canard dont les ailes et la queue servent également de couvercle au cuilleron qu'est le corps creusé de l'animal.

 


E-218.jpg

 

 

     Même si je ne me lasse pas d'admirer son raffinement, - ah !, le galbe de ses fesses et de ses seins ... -, vous me permettrez, amis lecteurs, de ne plus évoquer la juvénile beauté elle-même - en réalité une personnification de la déesse Nout qui se meut avec harmonie sur les eaux éternelles de la voûte céleste -, dans la mesure où elle fut au centre de nos préoccupations lors de notre précédente rencontre, mais de plutôt attirer votre attention sur les raisons de la présence de ce type de gibier d'eau.

 

     Je ne m'éterniserai point non plus, car ce n'est pas de prime importance pour mon propos de ce matin, sur la réfection dont le volatile fut l'objet au niveau de la tête ainsi que de son aile droite, ni sur son cou, remarquablement façonné en superposant des anneaux rapportés : un en ébène alterné avec un en ivoire.

 

     En revanche, il sera question ce matin d'associer cette jeune femme, dont la nudité n'a d'égale que la perfection féminine à l'état le plus naturel, au canard pour à nouveau décliner quelques symboles patents.

 

     Souvenez-vous, lors d'une précédente intervention au sein de cette même rubrique "Décodage de l'image égyptienne" publiée en mars 2010 et consacrée à la scène de chasse dans les marais, j'avais eu l'occasion d'attirer votre attention sur le fait que la pensée égyptienne était duelle dans la mesure où elle pouvait indistinctement considérer un animal comme utile et nuisible : c'était le cas, évident, de l'hippopotame et de certains félidés.

 

     Cette remarque vaut également - on le sait probablement un peu moins - pour le canard : en effet, si à l'état sauvage, il personnifiait, aux yeux des Egyptiens, l'ennemi potentiel à combattre - raison pour laquelle, dans les scènes palustres que l'on retrouve à l'envi peintes dans les hypogées thébains, ceux qui volettent au-dessus des fourrés de papyrus nilotiques font l'objet d'une capture de la part du défunt dans la mesure où ils étaient censés représenter les forces maléfiques susceptibles de considérablement entraver son accession à la survie, de considérablement brider  son avancée sur la voie de sa propre renaissance dans l'Au-delà -, en tant que canard pilet, il constituait, probablement à cause de sa présence abondante au niveau des marais qui donnait l'impression de forte fécondité, un élément cardinal dans le processus de régénération post mortem, partant, une promesse d'éternité pour tout décédé.

 

     C'est évidemment dans cette seconde acception qu'il nous faut le comprendre sur les cuillères ornées telles que celle de la vitrine 3 ici devant nous : en effet, et dès les premiers temps des corpus funéraires - je pense de toute évidence ici aux célèbres Textes des Pyramides -, le canard, à l'instar du faucon, apparaît en tant qu'âme du souverain mort s'élevant dans le ciel (TP § 461). 

 

     Il ne faut pas non plus oublier que l'animal fit, avec le pain, la bière et la viande, de tout temps partie des quatre mets principaux prodigués aux défunts pour assurer leur avenir alimentaire dans l'Au-delà.  

 

     Mais surtout, associé à la nudité du corps féminin, parfois lui-même à la fleur de lotus - souvenez-vous du premier exemplaire que je vous ai montré d'un semblable objet, retrouvé dans une tombe de Sedment, au sud du Fayoum -, il ne pouvait qu'être porteur de tout un symbolisme érotique éminemment profitable au défunt puisqu'il l'assurait de recouvrer ses facultés viriles à leur acmé !

 

     Jeune femme nue, canard et fleur de lotus épanouie constituent ce que l'égyptologue genevois Philippe Germond nomme judicieusement la "triade régénératrice". 
 

 

     Sans néanmoins prétendre à une quelconque exhaustivité, je m'en voudrais de vous quitter, amis lecteurs, sans vous inviter à me suivre à nouveau salle 24, au premier étage, pour y admirer dans la vitrine 13, une dernière cuiller (N 1704) datant également, comme vous le remarquerez tout de suite grâce au style de la tête, de l'époque d'Amenhotep III. 

 

 

 

Cuiller-N-1704.jpg

 

 

       La particularité de cet objet en bois de 34 cm de longueur, malheureusement fendu en plusieurs endroits, réside dans le fait que la "nageuse" soutient un imposant cuilleron en forme de cartouche. Et qu'à l'intérieur de celui-ci, que l'on peut dès lors sans risque assimiler à un plan d'eau, ont été incisés et peints des tilapias et des fleurs de lotus.

 

     Ne serait-ce pas vous faire injure d'à nouveau mentionner que ces motifs ressortissent au domaine de la régénération d'un défunt ? En effet, en tant que fidèles lecteurs, vous n'ignorez désormais plus que ces deux marqueurs primordiaux que sont le lotus bleu (nymphea caerula), duquel, chaque matin, renaît le soleil - rappelez-vous la symbolique de la tête du jeune Toutânkhamon émergeant de semblable fleur -, mais aussi le poisson tilapia nilotica, espèce qui abritait ses petits dans la gueule, immédiatement après le frai, et ne les recrachait qu’une fois éclos, sont ici consubstantiels de la promesse d'une éternité sans cesse assurée dans l'Au-delà.  

 

     Remarquez en outre le subtil glissement : ce ne sont nullement leurs petits qu'ici régurgitent les poissons mais bien des fleurs de lotus, métaphores du soleil.

 

     Notez également que la configuration du récipient proprement dit - un cartouche - n'est pas exempte d'une connotation tout aussi symbolique : boucle de corde avec un noeud en sa partie inférieure, il est censé représenter "ce que le soleil encercle". Souvenez-vous que c'était à l'intérieur de cartouches que l'on inscrivait les deux derniers noms des cinq constituant la titulature officielle du roi d'Egypte, prouvant ainsi qu'il était le "souverain de tout ce que le soleil entoure" ; en d'autres mots : que le monde lui appartenait.

 

 

      A l'heure actuelle, les égyptologues ont recensé 7 cuillers avec cartouches, mais pas nécessairement avec jeune fille nue, comme celle de ce dernier exemplaire : six proviennent des nécropoles memphites - dont celle-ci - et une de Louxor que nous avons déjà rencontrée en salle 9, dans la vitrine 3.

 

     Dans le même esprit de statistique, je me dois d'insister sur un second point : il serait totalement faux de croire que ces objets faisant référence au couple divin de Geb et de Nout abondent dans les musées du monde entier : il n'existerait, si j'en crois Madame Arielle Kozloff, Conservatrice au Cleveland Museum of Art, qu'une douzaine de cuillers semblables qui soient entières. Et d'ajouter qu'en rapprochant des fragments disjoints de manches anthropomorphes et de cuillerons figurant des volatiles entreposés dans les réserves muséales et en tentant de reconstituer des pièces complètes, l'on ne dépasserait certainement pas les deux douzaines ...

 

     Quant aux cuillers en général, c'est-à-dire toutes formes et tous types confondus, avec un peu de pugnacité - et beaucoup de temps libre - nous pourrions, rien que dans les trente salles dédiées à la civilisation égyptienne ici au Louvre mais aussi, peut-être, dans les réserves, en débusquer une centaine !

Ce qui fait qu'à leur propos, j'aurais pu ajouter ... ô bien des choses en somme ...


 

     Après celle de l'oie, mardi dernier, je pense avoir aujourd'hui démontré l'importante force symbolique du canard dans l'Egypte ancienne et ainsi prouvé qu'il ne fut pas anodin de retrouver ces gibiers d'eau en guise de godet des cuillers à offrandes raffinées comme celles que nous avons eu l'heur d'admirer ces deux semaines-ci.

 

     L'onguent prophylactique que ces petits récipients auraient pu contenir permettait d'envisager une éternité post mortem des plus précieuses pour le trépassé : régénérateur, il eût été gage d'énergie vitale.

     Si, en revanche, le contenu du cuilleron avait été de la myrrhe ou du vin, produits traditionnellement offerts aux dieux, cela ne pouvait qu'accroître leur inclination à accepter avec plus de bienveillance encore le défunt parmi eux en tant que nouvel Osiris.

     De sorte que dans les deux cas, la présence de semblables ustensiles ne pouvait qu'être profitable à celui qui avait désiré en emporter dans le mobilier funéraire de sa demeure d'éternité.

 

     Quant à vous, amis lecteurs, cette démonstration qui motiva nos différentes rencontres vous convainc-t-elle ? Nous pourrons toujours en discuter après cette semaine du congé de Toussaint que je vous souhaite la plus agréable possible.

 

 

 

(Germond : 2002, passim ; Kozloff : 1993, 290-300)

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