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24 octobre 2011 1 24 /10 /octobre /2011 23:00

 

     Si quelqu'un pouvait les réunir dans un ouvrage d'ensemble, il consacrerait à la gloire de l'art égyptien un monument dont l'intérêt dépasserait celui d'un colosse ou d'une pyramide.

 

Jean CAPART

 

Propos sur l'Art égyptien

Bruxelles, F.E.R.E., 1931,

p. 132.

  

 

 

 

   Samedi dernier, à la fin de la seconde de mes interventions liminaires, je vous avais proposé un nouveau rendez-vous aujourd'hui, amis lecteurs, au Département des Antiquités égyptiennes du Musée du Louvre, en vue de nous pencher sur ces merveilles de raffinement esthétique que sont les cuillers ornées, non pas, vous vous en doutez, pour faire honneur à la suggestion du grand égyptologue belge que j'ai reprise en exergue ce matin, mais plus simplement pour tenter d'en comprendre toute la symbolique.  


 

      Commençons, voulez-vous, par cette très belle pièce (N 1725 a), alliant ébène et ivoire, mesurant 32,7 cm. de long que nous avons ici devant nous, dans la vitrine 13 de la salle 24, au premier étage de l'aile Sully. Le visage de la jeune beauté au nez retroussé et aux yeux en amandes, détails typiques des têtes attribuées à Amenhotep III, ancre sans conteste l'objet au sein même de l'époque de ce souverain de la brillante XVIIIème dynastie.


 

N-1725-a.jpg

 

    

     Si c'est ici une oie qui en constitue le cuilleron, nous remarquerons qu'en salle 9 du rez-de-chaussée, la vitrine 3 nous donne à voir un petit "bijou" semblable (E 218) fait de buis, d'ébène et d'ivoire mesurant quant à lui 29,3 cm de long et présentant cette fois un canard dont les ailes et la queue servent également de couvercle au godet creusé dans le corps même de l'animal.

 


E-218.jpg

  

 

     Canards ou oies, nous voici incontestablement en présence de deux anatidés des marais nilotiques. Ce n'est évidemment ni le hasard ni la quête d'un certain esthétisme - pourtant bien présent - qui ont justifié le choix de ces deux motifs dans le chef des artistes d'alors : ils sont empreints d'éléments symboliques ressortissant au domaine de la pure sémantique, comme ce fut d'ailleurs très souvent le cas dans l'art égyptien.

Certains égyptologues les appellent même des "cuillers-rébus".

 

      Il appert, après de minutieuses analyses, que leur cuilleron ne présente pas la moindre trace d'usage : nous pouvons dès lors avancer qu'elles n'ont manifestement jamais connu de destination pratique quotidienne, partant, les considérer comme des objets rituels relevant du seul mobilier funéraire et dont la signification religieuse est patente.

 

     Ce matin, je vous propose de seulement nous intéresser à l'oie. Pour, dans un premier temps, préciser qu'elle constituait un emblème hiéroglyphique - (nous sommes donc bien là au coeur même de l'aspect sémantique dont je soulignais à l'instant la présence) - qui pouvait se lire Geb, nom du dieu de la terre que, par ailleurs, certains textes funéraires définissaient par le syntagme de "Grand Jargonneur".

 

     Rappelons-nous que la parèdre de Geb, dans l'ennéade d'Héliopolis, était Nout, déesse du ciel. Arguant du fait que cette divinité primitive fut, de tout le panthéon égyptien, la seule à être représentée sous l'apparence d'une jeune femme entièrement nue pour autant qu'elle soit allongée sur l'étendue céleste, l'on peut, après avoir compris que la tête de l'animal symbolisait Geb, identifier sans peine la personne qui forme ici le manche de la cuillère à la déesse-mère Nout évoluant dans le ciel nocturne ; ce ciel que les mythes égyptiens considéraient comme gorgé des eaux éternelles : ne rencontrons-nous pas dans cette littérature mythologique Rê, un des fils de Geb et de Nout, s'y déplaçant chaque nuit grâce à une petite embarcation ?

 

     Nout, considérée en tant que voûte céleste, s'étend d'ouest en est et ses représentations au plafond de certaines tombes ou à l'intérieur du couvercle de divers sarcophages lui donnent une silhouette extrêmement élancée qui, selon les égyptologues français Christine Favard-Meeks et Dimitri Meeks, évoque l'infinie longueur de la barque de Rê ; cette dernière assertion me permettant d'expliquer la position très étirée que prend le corps des jeunes femmes des cuillers d'offrandes.

 

     Des textes religieux nous expliquent que Nout, chaque soir, avale le soleil à son couchant qui, la nuit durant, traverse son corps de manière à renaître à l'aube nouvelle : existe-t-il plus beau symbole de  renaissance, de régénération d'un défunt que celui-là ?

 

     Ce couple, dans la conception cosmogonique héliopolitaine, eut aussi pour fils Osiris, dieu des morts. Pas étonnant, dès lors, que ces petits ustensiles fassent partie du mobilier funéraire destiné à notamment préserver la vie post mortem en faisant offrande aux dieux que chaque défunt - devenu un nouvel Osiris parce que reconnu justifié par le Tribunal divin lors de la psychostasie -, sera susceptible de retrouver dans l'autre monde ; destiné aussi - c'est le cas de celles qui présentent des symboles à connotation érotique que sont canards, fleurs de lotus, tiges de papyrus, etc., (j'y reviendrai samedi) -, à permettre une régénérescence qui assurera au trépassé un devenir dans l'Au-delà semblable, si pas meilleur, à la vie qu'il a connue ici-bas et, surtout, qui lui permettra de recouvrer sa vigueur sexuelle à son acmé.

 

     C'est avec cette idée de renaissance qu'il faut aussi considérer les perruques - ici en ébène - dont ces beautés se parent : leur symbolique liée à la sexualité n'est plus à démontrer. Remarquez sur nos deux exemplaires ci-avant combien l'artiste a su donner un aspect élégant alors qu'elles sont en principe saturées d'eau !

 

     Tout aussi métaphoriquement, la coiffure est associée à Hathor, déesse du plaisir d'amour, dont la chevelure - ou la perruque ? - était unanimement célébrée dans les textes comme particulièrement abondante, certes, mais douce et parfumée aussi ; en un mot, irrésistiblement séductrice.

 

     Signifiants érotiques également, je le souligne au passage, que le tour de cou et la ceinture de hanches que l'on peut  considérer comme les seuls "vêtements" de ces jeunes femmes.

 

     Hathor, ne l'oublions pas, est également riche d'une autre connotation érotique bien spécifique : détentrice en effet dans les croyances génésiaques égyptiennes d'une "mission" particulière auprès du démiurge, elle doit provoquer chez lui une excitation sexuelle telle qu'il soit virilement à même de créer le monde. N'est-elle pas appelée "Main du dieu", quand elle est assimilée à Nebet-Hetepet - déesse dont le nom, je le souligne incidemment, signifie Maîtresse du pubis  ?

Admettez, amis lecteurs, que l'on ne peut être plus explicite !

 

     Et tant que j'évoque Hathor, permettez-moi d'également rappeler qu'elle était divinité suprême de la danse, partant, de la musique, notamment du jeu de harpe. Les archéologues ont ainsi exhumé des cuillers ornées de symboles hathoriques évidents, reconnus comme érotiques, tels les manches figurant de jeunes femmes nues jouant qui du luth qui du sistre, susceptibles de divertir, dans tous les sens du terme, le défunt dans sa tombe de manière que son éternité soit la plus agréable possible.

 

     Et des scènes évoquant semblables loisirs peintes sur les parois de mastabas de l'Ancien Empire à Saqqarah et d'hypogées du Nouvel Empire dans la montagne thébaine n'ont évidemment pas d'autre raison d'être qu'assurer une survie heureuse à leur propriétaire.

 

     Bès, le nain ventripotent favori d'Hathor, censé d'une part protéger les parturientes ainsi que les nouveau-nés mais aussi, d'autre part, notamment quand il pratique un instrument de musique, considéré comme dieu du libertinage, l'accompagnait personnellement jusqu'aux marches asiatiques : il orna donc lui aussi certaines cuillers retrouvées dans des mobiliers funéraires.  

 

     Parce que, dans la mythologie égyptienne, la personnalité de Nout et d'Hathor était intimement mêlée à l'apparition - entendez : la (re)naissance - quotidienne du soleil et des étoiles, y faire d'une manière ou d'une autre référence dans la tombe, se révélait primordial pour tout défunt puisqu'elle lui garantissait sa propre régénération sans cesse réitérée.

 

     La présence de ces différents symboles hathoriques ornant les cuillers se comprend aisément dans la mesure où il n'est plus à démontrer que pour qu'il y ait naissance (ou renaissance), il faut accouplement préalable : tous ces marqueurs teintés, peu ou prou, de sensualité n'ont donc d'autre finalité que d'être des métaphores à connotations ouvertement érotiques destinées à susciter et à faciliter le désir sexuel. 

 

 

     Samedi prochain, 29 octobre, pour notre ultime rendez-vous avant de nous offrir une semaine de congé - Toussaint oblige ! -, que diriez-vous de nous retrouver en salle 9, au rez-de-chaussée cette fois, aux fins de poursuivre notre propos et d'évoquer plus spécifiquement la présence d'un canard en guise de récipient au bout de la cuiller exposée en la troisième des vitrines enchâssées dans la cloison murale, à droite en entrant ?

 

 

 

(Andreu/Rutschowscaya/Ziegler : 1997, 123 ; Derchain : 1972, 34 ; Kozloff : 1993, 290-300 ; Meeks/Favard-Meeks : 1995, 150 ; Warmenbol/Doyen : 1991, 59)

 

 

 

   Un peu dans le but de constituer une tétralogie, j'aimerais placer ma présente intervention dans le droit fil de celles dévolues au décodage des scènes de chasse et de pêche dans les marais nilotiques, sans oublier le fourré de papyrus ...

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21 octobre 2011 5 21 /10 /octobre /2011 23:00

 

     C'est au cours du premier tiers du XIXème siècle qu'apparurent, ramenés d'Egypte par de bien peu scrupuleux fouilleurs stipendiés par de non moins peu scrupuleux consuls en place - je pense à Henry Salt ou à Bernardino Drovetti -, de nombreux vestiges de l'antique terre des pharaons que, fort heureusement, purent acquérir certaines institutions muséales européennes.

 

     Le Louvre - ou plutôt le Musée Charles-X de l'époque - ne fut pas en reste grâce à la vigilance de Jean-François Champollion qui fit acheter quelques monuments d'importance, actuellement la fierté de ce Département des Antiquités égyptiennes dans lequel, de conserve, nous déambulons vous et moi, amis lecteurs, depuis la création de ce blog.

 

     Cette histoire à rebondissements - l'origine de la  collection de "trésors" égyptiens -, je l'avais déjà relatée dans un de mes premiers articles ; vous m'autoriserez dès lors à ne plus l'évoquer aujourd'hui, sauf pour mentionner que parmi les acquisitions de l'époque figurèrent d'élégants petits objets à la destination fort controversée : les cuillers ornées, dont le Louvre, actuellement, possède une bonne centaine d'exemplaires.

 

     A leur propos, vous n'êtes certainement pas sans ignorer que depuis mardi et jusqu'à la fin de ce mois, j'ai jugé intéressant de reconsidérer la teneur d'un rendez-vous de mai 2008 que nous avions consacré à celles dites "à la nageuse", admirées dans la vitrine 2 de la salle 3.

 

 

      Lors de notre dernière discussion, j'avais partiellement fait référence à une monographie extrêmement intéressante de l'égyptologue allemande Ingrid Wallert, Der verzierte Löffel : seine Formgeschichte und Verwendung im Alten Ägypten [La cuiller ornée : historique de sa forme et utilisation en Egypte ancienne], dans laquelle, traitant des cuillers caractéristiques du Nouvel Empire, elle distingue trois grandes catégories : celle présentant une main tenant le cuilleron, celle figurant le signe "ankh", communément appelé "signe de vie" et enfin les cuillères spéculaires, c'est-à-dire, en forme de miroir.

 

     Permettez-moi d'introduire ici une petite parenthèse pour répondre à certaines interrogations qui m'ont été adressées cette semaine en soulignant simplement que ces objets ne naquirent pas ex nihilo au Nouvel Empire. Madame Wallert consacre en effet une dizaine de pages de son étude à évoquer les différents aspects qu'ils prirent aux temps préhistoriques. Situant l'apparition des toutes premières cuillers à l'époque badarienne, au IVème millénaire avant notre ère, elle poursuit tout naturellement son parcours chronologique en abordant les deux premières dynasties, puis l'Ancien et le Moyen Empires.

 

     Mais comme c'est au Nouvel Empire que leur développement connaîtra sa plus grande expansion, il est normal que ce soit à cette époque que l'ouvrage fasse la part la plus belle.

 

     Au sein de la première catégorie, donc, le Docteur Wallert dénombre trois types distincts - tout en spécifiant que dans chacun d'eux existent encore quelques variantes - : celui  dont le manche est constitué d'un bras au bout duquel le godet est en forme de coquille, celui dont la poignée figure un canidé maintenant la coupelle dans sa gueule et, entre les deux, celui dit "à la nageuse". 

 

     Ces élégantes cuillères à l'image d'une jeune femme nue dans une position allongée, les bras tendus et tenant un cuilleron qui, nous le verrons prochainement, peut prendre différents aspects, sont apparues au Nouvel Empire et ont plus spécifiquement connu leur acmé dans l'art raffiné de l'époque d'Amenhotep III, à la XVIIIème dynastie. Ce sont elles et uniquement elles, j'aime à le répéter, qui feront l'objet de cette série d'articles.

 

     Le plus ancien exemplaire connu de ce type bien précis a été retrouvé dans la tombe 2253 d'un des cimetières de Sedment, au sud du Fayoum, à quelques kilomètres à l'ouest de la ville d'Herakleopolis : la pièce date de la seconde moitié du XVIème siècle avant notre ère, en un temps compris entre les règnes d'Ahmose et de Thoutmosis II.


 

 

Cuiller dite

 

 

      En bois, elle présente la particularité de soutenir une boîte avec couvercle, le tout en forme de fleur de lotus sur la symbolique de laquelle nous reviendrons lors d'un prochain rendez-vous.

(Ses dimensions ne sont pas fournies.)

Actuellement dans les collections du Musée universitaire de Philadelphie, en Pennsylvanie (The Penn Museum), elle porte le numéro d'inventaire E 14199. 


 

     Le classement typologique établi par I. Wallert permet de constater qu'en réalité toutes les cuillers provenant de cette époque font indiscutablement référence à des modèles datant de périodes bien antérieures : ainsi, celles que nous évoquerons mardi et samedi constituent-elles le dernier avatar issu de la première des grandes catégories qu'elle a définies, avec ce motif décoratif que créèrent les artistes dès la IIIème dynastie, à l'aube de l'Ancien Empire donc : un manche figurant un avant-bras se terminant tout naturellement par une main offrant le godet.


 

     Quelques brèves notions de sémantique ne seront pas inutiles pour vous expliquer l'origine de ce type de décoration. L'égyptologue allemande, suivie en cela bien plus tard par son confrère américain, Richard H. Wilkinson, avait parfaitement compris la relation à établir entre le geste évoqué ici par le bras servant de manche et les hiéroglyphes D 37 D37, D 38 D38 ou D 39 D39 de la liste de Gardiner, que l'on nomme habituellement "bras offrant" et qui, dans la langue égyptienne, étaient utilisés en guise de signe déterminatif aux verbes "henek", "di" et "derep" signifiant respectivement "présenter", "donner" et "offrir". Ce qui, vous en conviendrez amis lecteurs, ne peut que corroborer ce que j'avançais à notre première rencontre, à savoir qu'il s'agit bien de cuillers d'offrande et non pas d'ustensiles faisant partie de la trousse de beauté des riches Egyptiennes désireuses de paraître séduisantes ...

 

     Avant d'apposer le point final à cette introduction initiée mardi, il m'agréerait de poursuivre un instant encore dans le domaine lexicologique en abordant non plus la langue égyptienne antique mais cette fois notre idiome français contemporain.

 

     Cuiller à offrande ou cuiller d'offrande ?

 

     Les deux, en réalité, peuvent se comprendre. L'objet est en effet porteur d'une double acception dans la mesure où le cuilleron contenait soit du vin, soit de la myrrhe ou des huiles parfumées destinés à encenser un dieu dans un temple auquel ces produits étaient offerts : on peut donc là utiliser l'expression cuiller à offrande. Parallèlement, la jeune femme étendue présente le cuilleron, posant ainsi l'acte d'offrir son contenu à la divinité, geste représenté par les déterminatifs hiéroglyphiques que j'évoquais à l'instant. Et dans ce cas, il s'agit bien d'une cuiller d'offrande.

 

 

     Ces quelques prémices établies, en espérant ne pas avoir donné l'impression de couper les cheveux en quatre, il me semble désormais opportun de nous rendre en salle 24 devant la vitrine 13, puis, par la suite, en salle 9, dédiée à la parure : ces nouveaux rendez-vous, les deux derniers avant le congé de Toussaint belge, je vous les propose pour les mardi 25 et samedi 29 octobre.

 

     A bientôt ?


 

 

(Wallert : 1967, 10-36 ; Wilkinson, 1992 : 53)

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17 octobre 2011 1 17 /10 /octobre /2011 23:00

 

     La fonction exacte de ces ravissantes cuillers est toujours controversée. Elles sont souvent considérées comme des récipients ayant contenu différents produits solidifiés, fard ou onguent, alors que pratiquement aucune n'en a conservé de traces dans le cuilleron. On leur attribue parfois un rôle plus symbolique, les considérant plutôt comme des objets de culte appartenant au mobilier funéraire des particuliers.

 

 

     Sylvie Guichard

 

Les Portes du ciel.

Visions du monde dans l'Egypte ancienne

 

Catalogue d'exposition au Musée du Louvre, Paris, 2009

p. 172, notice 141

 

 

      Associée à moult recherches personnelles en vue de préparer ce dossier "surprise" que je vous avais récemment promis, la lecture d'un ouvrage allemand datant de 1967, Der verzierte Löffel : seine Formgeschichte und Verwendung im alten Ägypten [La cuiller ornée : historique de sa forme et utilisation en ancienne Égypte]

 

 

Couverture.jpg

 

 

que m'a fait parvenir François, l'ami niçois qui tout au long des dernières vacances estivales, du 9 juillet au 27 août, vous a emmenés à la découverte de "son" Louxor, m'invite dès ce matin, dans le cadre de la rubrique "Décodage de l'image égyptienne", à reprendre à nouveaux frais la thématique d'une très ancienne intervention dédiée aux charmantes et plus qu'élégantes petites cuillers égyptiennes ornées que nous avions rencontrées en mai 2008 quand nous nous trouvions encore en salle 3 du Département des Antiquités égyptiennes du Louvre, et que bien des égyptologues ont indistinctement - et erronément - intitulées "cuillers de toilette", "cuillers à parfum", "cuillers à onguent", "cuillers à fard".

 

     Aux fins d'y apporter un certain nombre de précisions notoires, quatre rendez-vous nous seront bien nécessaires pour comprendre non seulement l'importante symbolique qu'elles véhiculent mais également la raison de leur présence dans le mobilier funéraire.  

 

 

     Remontons à présent quelque peu le temps, voulez-vous ?

Si, aux pages 69 et 70 de sa Notice descriptive des Monuments égyptiens du Musée Charles-X, Jean-François Champollion (1790-1832) les avait pourtant déjà classées sous la rubrique Ustensiles et instruments du culte et non pas, quelques pages plus loin, sous celle des ustensiles de toilette, il nous faut bien reconnaître qu'au point de départ, c'est à lui que l'on doit cette terminologie de "cuillers à parfum" qui fit florès de nombreuses années durant, voire  même encore aujourd'hui dans l'esprit de beaucoup se contentant d'ânonner ce qu'ils ont lu une fois dans un vieil article, sans malheureusement prendre soin de reconsidérer la question à la lumière d'éventuelles nouvelles découvertes archéologiques.

 

     Parce que dans le cuilleron de l'une d'entre elle, au British Museum, il fut analysé la présence d'un onguent parfumé, d'aucuns les prirent pour des objets qu'utilisaient quotidiennement les belles et riches Égyptiennes, essentiellement à la fastueuse XVIIIème dynastie, pour parfaire leur aspect physique lors de leur toilette matinale : ce ne serait donc pas pur hasard si, dans le viatique funéraire exhumé lors de fouilles, ces cuillers côtoyaient peignes, miroirs, pots à onguents et autres étuis à kohol.

 

     C'est d'ailleurs probablement la raison pour laquelle, en 1972, l'égyptologue française Madame Jeanne Vandier d'Abbadie, tout en s'interrogeant néanmoins sur leur exacte destination, publia celles que l'on peut admirer au sein de ce département dans un ouvrage intitulé Les objets de toilette égyptiens au Musée du Louvre alors que, cinq ans auparavant, sa consoeur allemande, le Dr. Ingrid (Gamer)-Wallert, que pourtant elle cite dans sa bibliographie, les avait elle aussi étudiées et, dans le catalogue raisonné qu'elle avait publié, estimait qu'elles devaient être perçues en tant que cuillères à offrandes.

 

     Les conclusions qu'avançait ce Professeur de l'Université de Tübingen dans son étude étaient donc très claires et la communauté scientifique ne pouvait décemment plus - sauf à ne pas l'avoir lue ! -, accréditer la théorie dès lors devenue obsolète qui voulait qu'on les considérât destinées à un usage uniquement profane.

 

     D'autant plus que deux égyptologues belges - qu'il eût suffi de lire attentivement - avaient eux aussi apporté leur pierre de touche : en 1928, déjà, Jean Capart, qu'il n'est sur ce blog plus besoin de présenter, jugea le terme "cuiller à fard" probablement très inexact, lui préférant objet ayant servi aux sacrifices ; et, en 1962, Pierre Gilbert, dans Couleurs de l'Egypte ancienne, surenchérit, p. 40, en les considérant comme un objet qui touche au rituel. Et de poursuivre : Il semble que l'on consacrait des objets de ce genre, destinés à contenir une offrande précieuse (baume, encens ?), pour écarter une menace ou pour rendre grâce de l'avoir écartée.

 

     Madame Wallert quant à elle, relevait, à l'appui de ses propres conclusions, la présence de certaines cuillers dans le mobilier funéraire de tombes masculines et même d'enfants - il n'était plus dès lors question d'un usage exclusivement féminin ! -, et insistait également sur le fait que d'autres avait été exhumées de certains dépôts de temples, rejetant ainsi catégoriquement l'usage profane qui leur avait été attribué.

 

     Pis : sur les parois murales de nombre d'hypogées thébains, sur celles de certains monuments religieux, on pouvait en voir, peintes ou gravées, placées dans la main d'un défunt ou d'un de ses serviteurs qui, indéniablement comme le prouvaient les textes, offrait de l'encens à une divinité. 

 

     Il appert donc, de manière incontestable à mes yeux, qu'il faille définitivement les considérer comme des ustensiles à finalité cultuelle, des ustensiles d'offrande, que ce soit celle de la myrrhe ou celle du vin, ces produits étant nommément indiqués sur des exemplaires mis au jour.

 

     Cela posé, pour ce qui concerne la destination de ces pièces caractéristiques de l'Art égyptien dit "industriel", à propos aussi de leur symbolique sous-jacente, les égyptologues qui les ont plus spécifiquement étudiées ne se sont pas toujours, loin s'en faut, exprimés d'une seule et même voix : certains d'entre eux, en effet, conviennent qu’elles ont pu servir dans des cérémonies religieuses, pour les fumigations, voire pour participer, au sein du temple, au rituel journalier de la toilette du dieu ; d'autres expliquent qu'elles font partie intégrante du mobilier funéraire déposé dans une tombe de manière à magiquement assurer à son propriétaire une éternité post-mortem la plus agréable possible.

 

     Un pas nouveau fut encore franchi quand, en 1975, Richard A. Fazzini, alors Conservateur au Département des Antiquités égyptiennes du Musée de Brooklyn mit l'accent sur leurs éléments de décoration ressortissant au domaine de la régénération d'un défunt. Madame Wallert, à ce propos, faisait judicieusement remarquer que quelques cuillères avaient été identifiées comme cadeau de Nouvel An, fête qui correspond, aux alentours du 19 juillet, au tout début de la crue du Nil, soit en tant qu'amulettes visant ici-bas à conjurer le mauvais sort - connotation apotropaïque évidente à nouveau -, soit pour que dans l'au-delà le défunt bénéficie d'un renouveau permanent identique à celui qu'apporteront aux cultures les débordements de l'eau bienfaitrice.

 

 

     Nonobstant l'extrêmement intéressante lecture de l'ouvrage allemand, complétée par d'autres informations référencées ci-dessous, loin de moi l'idée d'ici rédiger une monographie exhaustive répertoriant les différents types de cuillers dans les collections muséales et/ou privées : ne voyez, amis lecteurs, dans mon introduction de ce matin et dans mes interventions futures, aucunement la prétention de rivaliser avec un quelconque catalogue raisonné.

 

     Si d'aventure le sujet vous intéresse, j'escompte en fait, les prochains mardis et samedis d'octobre, juste avant le congé de Toussaint belge, uniquement circonscrire ma réflexion à celles apparues dans l'art raffiné d'Amenhotep III, à la XVIIIème dynastie et dites "à la nageuse" ; à celles, comme je le précisai d'emblée, qu'en mai 2008, nous avions admirées dans la vitrine 2 de la salle 3 du Département des Antiquités égyptiennes du Musée du Louvre.

 

 

E 11122

 

 

      A samedi pour la suite ?

 

 

 

(Capart : 1928 : 53 ; Gilbert : 1962 ; Kozloff : 1993, 290-300 Vandier d'Abbadie : 1972, I-VIII et 10-38 ; Wallert : 1967, passim )

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14 octobre 2011 5 14 /10 /octobre /2011 23:00

 

     Entamée en janvier de cette année 2011, souvenez-vous amis lecteurs, l'étude des Maximes de Ptahhotep avait été interrompue le 4 juin dernier pour faire place à ma relation des deux expositions que Paris avait consacrées à ce savant du Nord grâce auquel le papyrus sur lequel elles avaient été consignées au Moyen Empire, vers 1800 avant notre ère, par un scribe dont le nom nous est encore parfaitement inconnu, fait maintenant la fierté de la Bibliothèque nationale de France : je veux évidemment nommer  Emile Prisse d'Avennes, génial inventeur d'une égyptologie naissante qui, grâce à de multiples supports (dessins, calques, estampes, photographies ...) révéla - nous l'avons abondamment constaté grâce au parcours effectué Galerie Mansart en septembre dernier -, tout à la fois les sites antiques, l'art arabe qu'il soit médiéval ou contemporain de sa présence en Egypte, mais aussi les conditions de vie de la population qu'il rencontra, copte tout autant que nubienne


 

     Après un remarquable prologue, véritable pièce d'anthologie de la littérature des rives du Nil, dans lequel Ptahhotep, l'auteur présumé, déplore la sénescence qui l'accable, nous avions ce printemps successivement découvert 8 des 36 apophtegmes qui composent ce corpus ressortissant au domaine sapiential.

 

     Cette oeuvre fondatrice de la culture classique égyptienne, comme la définit Pascal Vernus grâce auquel, ensemble, nous avons pu apprécier une excellente traduction du texte en cursive hiératique dans laquelle elle avait été rédigée, se subdivise en deux grandes parties : les maximes, d'une part, dont je ne puis que vivement vous conseiller de poursuivre personnellement la lecture et, d'autre part, un long épilogue en six sections dans lequel le père est censé inculquer à son fils les vertus de l'écoute ; le tout se terminant par une conclusion, suivie d'un colophon.

 

     La semaine dernière, pour clôturer notre visite de l'exposition Prisse d'Avennes, je vous avais proposé un extrait de cette conclusion dans la traduction du Professeur Bernard Mathieu. Aux fins d'apposer un point final à la partielle étude qu'avec vous j'ai faite de ces Sagesses, j'aimerais ce matin vous donner à lire, dans la version de Pascal Vernus cette fois, cette conclusion dans son intégralité : cela vous permettra de comparer deux traductions françaises d'un même texte égyptien.

 

  Egyptien 194 (Ptahhotep 596-fin)

 

Agis conformément à tout ce que je dis te concernant.

Qu'il est heureux celui qu'a éduqué son père !

A peine est-il sorti de lui, de ses chairs,

Qu'il lui a parlé, alors qu'il était dans le ventre totalement.

 

Ce qu'il a fait est plus considérable que ce qui lui a été dit.

Vois, le bon fils qu'a donné le dieu,

Qui va au-delà de ce qui lui a été dit par son maître,

Il met en oeuvre la maât,

Tandis que son esprit a agi en conformité avec sa démarche.


Dans la mesure où tu parviens à ma position, ton corps dans l'intégrité de ses moyens,

Le roi étant satisfait de tout ce qui s'est passé,

Tu prendras des années de vie.

Ce que j'ai fait sur terre ne saurait être insignifiant.

Si j'ai obtenu cent dix ans de vie,

Tels que me les accordait le roi,

Mes faveurs dépassant celles des prédécesseurs,

Cela provient de ce que j'ai fait la maât pour le roi jusqu'à la place de l'honneur. (= la tombe)

 

 

Et pour terminer, j'y ajoute le colophon (écrit en rouge dans le papyrus original), traduit par Bernard Mathieu :

 

C'est ainsi qu'il doit aller (= le manuscrit), du début à la fin, conformément à ce qui a été trouvé par écrit.

 


 

      Je vous ai tout à l'heure fortement invités, amis lecteurs, à poursuivre seuls maintenant la lecture de l'Enseignement de Ptahhotep. Plusieurs opportunités s'offrent à vous : la première, vous procurer, en librairie ou en bibliothèque, deux excellents ouvrages qui en font état.

 

     Dans le premier, le catalogue de l'exposition de la Bibliothèque nationale de France, vous trouverez la toute dernière traduction en date, celle qu'en a réalisée Bernard Mathieu. Dans le second, vous rencontrerez le corpus complet des Sagesses égyptiennes traduites par Pascal Vernus. Les deux sont référencés ci-dessous et il vous suffit, comme à l'accoutumée, de cliquer sur le nom d'un de ces deux auteurs pour accéder à mes fichiers "Bibliographie" qui vous fourniront l'information complète.

 

     Autre possibilité : légalement et gratuitement télécharger le texte intégral de l'étude pionnière de l'égyptologue tchèque Zbynek Zaba, dans lequel vous découvrirez la traduction qu'il en donna au milieu du siècle dernier.

 

 

     Bonne lecture à tous.

 

 

(Mathieu : 2011, 62-3 ; Vernus : 2001, 11-2

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Publié par Richard LEJEUNE - dans Littérature égyptienne
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10 octobre 2011 1 10 /10 /octobre /2011 23:00

 

     Vous vous souviendrez très certainement, amis lecteurs, que le 30 août dernier, dans un article de "pré-rentrée", je vous avais invités à réfléchir sur quelques propositions de changements que je désirais insuffler à ce blog que vous avez maintenant pris l'habitude de fréquenter.

 

     Certains d'entre vous - auxquels je réitère mes remerciements -, ont répondu à mon attente. L'on peut évidemment considérer que seulement 13 avis, par rapport au nombre d'abonnés, c'est vraiment fort peu ! Nonobstant, c'est de ces commentaires, partant, des décisions qui en découlent qu'aujourd'hui j'aimerais vous entretenir.

 

     Sept lecteurs m'ont d'emblée laissé carte blanche, m'assurant avec une extrême gentillesse de leur indéfectible fidélité et de leur volonté à poursuivre le chemin en ma compagnie.

 

     Si deux seulement se prononcent pour entériner ce qui existait déjà et ne sont donc pas particulièrement favorables à un changement de cap, quatre autres pensent qu'il serait bon, lors de nos deux rendez-vous hebdomadaires, de mener un sujet à son terme, en l'occurrence essentiellement l'étude de la thématique d'une vitrine du Département des Antiquités égyptiennes du Musée du Louvre ;  

 

 

-Paris--343.jpg

 

 

puis, le sujet épuisé, d'évoquer un temps tout autre chose : la littérature, la religion, une exposition hors les murs, voire même proposer une "surprise" ...

 

     Ces quatre avis, je peux bien vous l'avouer maintenant, épousent ce à quoi j'avais auparavant songé - et tenté pour mon compte rendu de l'exposition Prisse d'Avennes en salle 12 bis, avant les vacances estivales, à partrir du 18 juin. J'avais aussi poursuivi ce même rythme expérimental pour nos visites également en continu de tout le mois de septembre à la Bibliothèque nationale de France : elles confortèrent mon opinion de ne plus à l'avenir interrompre un fil conducteur.

 

     En outre, si 7 d'entre vous me laissent le libre choix de la nouvelle ligne de conduite d'EgyptoMusée et si 4 abondent dans le sens que, deux tentatives à l'appui, je pensais bien lui imprimer, "mathématiquement" parlant, avec 11 voix sur 13, appliquer vos suggestions ne me pose donc aucun problème déontologique. La "démocratie" de ce referendum - un peu mes "primaires" à moi ! -, me semble respectée. Et tant pis pour tous ceux qui n'ont malheureusement pas voulu ou pris le temps de s'exprimer. A moins que je ne doive considérer ce silence comme entérinement pur et simple des décisions que je prendrai ...

 

     L'affaire est donc entendue : après le congé de Toussaint, nous rentrerons en salle 5 dans laquelle nous nous attarderons - et le choix du verbe correspond bien à mes intentions ! -, devant les fragments peints provenant du mastaba de Metchetchi exposés dans la seconde vitrine 4 ; ce Metchetchi que vous avez aussi appris à quelque peu connaître, de mardi en mardi, au printemps dernier.  

 

     Pourquoi après le congé, pourquoi pas tout de suite ?, s'interrogera peut-être l'un ou l'autre d'entre vous.

 

     Pour deux raisons : l'une réside dans le simple fait de ne point entamer notre nouveau sujet en sachant qu'après quelques rencontres, nous devrons déjà nous quitter pendant la semaine de Toussaint ; l'autre, pour me permettre de rencontrer un de vos souhaits : introduire parfois une "surprise". 

 

        Soyons pragmatiques : quel est le menu que j'escompte vous concocter tout au long de la deuxième quinzaine de ce mois d'octobre ? Dans l'immédiat, samedi prochain, le 15, j'envisage, car cela me semble important, d'apposer un point final à ce qui avait été délaissé en juin, à savoir : l'Enseignement de Ptahhotep.

Ce rendez-vous me permettra d'ainsi rencontrer une autre de vos suggestions.

 

     Ensuite, les 18, 22, 25 et 29 octobre, je vous proposerai un sujet "surprise" : en réalité, un thème abordé très succinctement au tout début de notre entrée au Louvre, en 2008, mais considéré à nouveaux frais et abondamment développé grâce à des lectures récentes qui me permettront notamment d'en décoder la symbolique.

 

     Enfin, - et là nous quittons l'être pour accoster aux marges parfois délicates et subjectives du paraître : il se pourrait - si je me sens capable de techniquement effectuer quelques manipulations - qu'EgyptoMusée se glisse dans de nouveaux vêtements qui, je l'espère, lui permettront une visibilité plus avenante ...

A propos de cette option, je précise que je n'ai encore rien décidé ...

 

 

     Une nouvelle fois, à tous, merci de m'avoir communiqué vos impressions, de continuer à m'accorder votre confiance et de m'accompagner sur de nouveaux chemins pavés, j'ose l'espérer, de bonnes ... interventions. 

 

     A samedi donc, avec Ptahhotep ...

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Publié par Richard LEJEUNE - dans A propos de ce blog
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7 octobre 2011 5 07 /10 /octobre /2011 23:00

 

      Nous voici aujourd'hui arrivés au terme de notre visite de l'exposition Visions d'Egypte qui s'est tenue à la Biliothèque nationale de France, "Quadrilatère Richelieu", en collaboration avec le Département des Antiquités égyptiennes du Musée du Louvre en ce printemps 2011 dans l'intention de rendre un hommage appuyé à un ingénieur civil du XIXème siècle, originaire du Nord de la France, aux talents multiples et quasiment ignoré du grand public, devenu égyptologue et orientaliste : Emile Prisse d'Avennes.

 

     Je présume - et j'espère - que pour vous, amis lecteurs, dans la mesure où nous l'avons abondamment côtoyé depuis le 18 juin dernier, il n'est plus vraiment un inconnu.


 

     Là où maintenant nous nous retrouvons dans la Galerie Mansart, c'est-à-dire immédiatement après les deux tables-vitrines détaillées lors de notre précédente rencontre et qui, en quelque sorte, en constituaient une introduction, un dernier espace central, tout de bleu revêtu - comme le premier, souvenez-vous, tout à l'entrée de la salle, dans lequel nous avions pu admirer les calques réalisés par Prisse pour rendre compte de certaines des scènes de l'hypogée du vizir Rekhmirê, -, a été aménagé pour la mise en valeur d'un papyrus que nous allons (re)découvrir sans tarder : l'Avesnois le ramena d'Egypte en 1844, au terme de sa première mission, et l'offrit à la Bibliothèque royale, comme on la définissait à l'époque. 

 

     Vous vous souviendrez que je vous avais déjà présenté ce précieux recueil quand, le samedi 22 janvier, nous avions commencé à nous intéresser à l'Enseignement de Ptahhotep : il s'agit de ce que le monde égyptologique a depuis pris l'habitude de nommer Papyrus Prisse.

 

     Sans bien évidemment recommencer l'intervention que je lui consacrai en février dernier à laquelle, d'un simple clic, il vous suffira éventuellement de vous reporter, j'aimerais néanmoins rappeler que ce document d'un peu plus de 7 mètres de long datant approximativement de 1800 avant notre ère, soit du milieu de la XIIème dynastie, au Moyen Empire, comporte deux recueils sapientiaux d'un intérêt cardinal dans le corpus littéraire de l'Egypte antique : d'inégale importance - l'Enseignement pour Kagemni étant nettement plus court que celui de Ptahhotep qui, lui, court sur presque l'ensemble du rouleau initial -, les deux textes lisibles aujourd'hui sont séparés l'un de l'autre par un espace "vide" de 1,63 mètre.

 

     En fait, il appert - et des analyses en cours réalisées par la technique de la photographie multi-spectrale vont peut-être en préciser les tenants et aboutissants - qu'un autre texte probablement effacé à l'Antiquité, probablement ressortissant lui aussi au domaine des Sagesses, avait été copié là.

 

     C'est ce que nous pourrons tout à l'heure constater de visu pour la toute première fois : en effet, le document ayant été sectionné en douze panneaux peu après son arrivée à Paris, ce sont 7 d'entre eux, portant les références "Egyptien 183, 185, 186, 188, 190, 191 et 194", qui exceptionnellement pour l'exposition, sont ici offerts à nos regards attentifs.

 

     Cela vous semblerait-il inapproprié si je vous confiais que j'éprouve toujours une émotion certaine quand je peux avoir ainsi accès - même avec une vitre entre nous ! - à des écrits vieux de plusieurs milliers d'années, qu'ils soient égyptiens, babyloniens, grecs ou romains ..., et quel que soit le support sur lequel un homme, un jour, a cru bon de les consigner pour que d'autres hommes d'autres jours en prennent éventuellement connaissance ?


 

     De la Bibliothèque numérique Gallica, il est cette fois parfaitement légal de télécharger la reproduction de  chacun des panneaux de ce papyrus et de les transférer sur un blog. Le mien en l'occurrence.


 

     Le cadre " Egyptien183"  rend compte du petit Enseignement pour Kagemni qui, comme tout le papyrus, se lit de droite à gauche et de haut en bas ;

 

Egyptien-183--Kagemni-.jpg

 

 

"Egyptien 185" nous permet de voir le deuxième espace quasiment complètement effacé ;

  

Egyptien-185--Texte-efface-.jpg

 

 

"Egyptien 186" correspond au début de l'Enseignement de Ptahhotep, c'est-à-dire les 73 premiers vers.

 

Egyptien-186--Ptahhotep-1-73-.jpg

 

 

      (D'un simple coup d'oeil - ou grâce à une comptabilisation laborieuse -, vous aurez évidemment compris qu'un vers ici ne correspond pas à une ligne de signes hiératiques.)

 

     Le corps du texte se poursuit dans tous les autres encadrements (à l'exposition, seuls 188, 190, 191 ont été retenus) et se termine avec "Egyptien 194", soit les vers 596 à 646 


Egyptien-194--Ptahhotep-596-fin-.jpg


avec, notamment, la conclusion de l'exorde du père à son fils :

 

Agis selon tout ce que je te dis,

heureux celui qui a reçu l'enseignement de son père ;

issu de lui, de son corps,

il était encore dans le ventre quand il lui a parlé !

Mais ce qu'il aura fait sera plus important que ce qui lui aura été dit ;

vois, le bon fils que donne le dieu,

qui sera allé au-delà de ce qui lui aura été dit,

auprès de son seigneur,

pratique la maât, sa conscience ayant agi selon son rang.

Tandis que tu me rejoindras, ton corps intègre,

le roi étant satisfait de tout ce qui est advenu, tu obtiendras des années de vie,

et ce que j'ai fait sur terre ne s'évanouira pas.

J'ai obtenu cent dix ans de vie,

que m'a accordés le roi,

mes faveurs surpassant celles de mes prédécesseurs,

pour avoir pratiqué la maât pour le roi,

jusqu'à la place de la vénération. (= le tombeau)

 

 

ainsi que le traditionnel colophon, entendez, l'achèvement de la transcription :

 

C'est ainsi qu'il (= le texte lui-même) doit aller, du début à la fin, conformément à ce qui a été trouvé par écrit. 

 

      Remarquez que, comme certains autres passages - dont le titre, sur "Egyptien 186" ci-avant, ainsi que des  parties que le scribe voulut plus particulièrement mettre en exergue -, ce colophon a été rédigé à l'encre rouge.

 

     La toute nouvelle traduction de l'Enseignement de Ptahhotep dont je vous ai à l'instant proposé un extrait a été spécialement réalisée pour l'exposition par le Professeur Bernard Mathieu, agrégé de lettres classiques, docteur en égyptologie, maître de conférences à l'Université Paul-Valéry, Montpellier III et publiée aux pages 67 à 85 du catalogue édité par la BnF.


 

     Si, en entrant dans cette enclave rectangulaire centrale, c'est sur la paroi de gauche que sont exposés les cadres vitrés protégeant les feuillets du Papyrus Prisse,  sur celle de droite, plus directement didactique, court une reproduction photocopiée de l'intégralité du document, assortie de quelques explications.

 

 

Galerie-Papyrus-Prisse.jpg

 

 

     L'heure est maintenant venue, amis lecteurs, de délaisser le Papyrus Prisse et de nous diriger vers la sortie de la Galerie Mansart, non sans avoir pris le temps de jeter un coup d'oeil, sur le mur de gauche, à quelques dernières gravures et aquarelles de l'orientaliste, ainsi qu'à de nouvelles photographies d'Edouard Jarrot illustrant le thème "Publier le plus beau livre du monde", extraites de l'ouvrage Histoire de l'art égyptien et, sur celui de droite, des documents se rapportant évidemment à l'art arabe.

 

     Non sans avoir aussi, à la gauche de l'imposante porte ouvragée, admiré dans une table-vitrine un exemplaire de son Monuments égyptiens ... ouvert à la planche XX sur deux statuettes figurant un des fils de Ramsès II ; et, sur le mur, deux cadres : dans celui du dessus deux impressions photomécaniques et quatre dessins montés sur papier vélin nous permettent d'admirer des statuettes funéraires (ouchebtis) provenant de Thèbes et de Memphis, datant de la XIXème dynastie (Fonds PA, 19-I-2, F. 11-16 - Notice 84, p. 147 et reproduction p. 140 dans le catalogue) ; en dessous, une aquarelle sur papier représentant le colosse renversé de Ramsès II au Ouadi es-Seboua  (Fonds PA, 23-XVII-1, f. 26 - Catalogue p. 146).

 

     A la droite de la porte monumentale, un dernier meuble vitré contient son Album oriental, paru à Londres en 1848, dédié au naturaliste britannique George Lloyd de Brynestyn (1815-1843), avec lequel il avait fouillé à Thèbes à partir de 1839.

 

    Et c'est totalement ignorés par cette superbe Nubienne assise, à la semi-nudité plus qu'élégante et qui, en outre, baisse pudiquement les paupières, que nous quitterons définitivement la Galerie Mansart.


 

     Il me vient une idée : si, avant de nous égailler dans Paris, nous allions prendre un verre ensemble ?

Que diriez-vous du Grand Colbert, rue Vivienne, à quelques pas de la sortie des jardins de la BnF ?


 

Le-Grand-Colbert---Rue-Vivienne.jpg

 

 

     Peut-être pourrions-nous là une dernière fois évoquer ces quelques heures que nous avons ici passées à découvrir l'immense et talentueuse personnalité d'Emile Prisse d'Avennes ...

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Publié par Richard LEJEUNE - dans L'Égypte en France
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3 octobre 2011 1 03 /10 /octobre /2011 23:00

 

     Nous nous sommes quittés samedi dernier, rappelez-vous amis lecteurs, après avoir évoqué les premières techniques photographique mises au point au cours du XIXème siècle et, in fine, admiré quelques-uns - trop peu à mon goût ! - des 150 clichés réalisés par le jeune photographe parisien Edouard Jarrot que Prisse d'Avennes avait choisi pour l'accompagner, lui et le tout aussi jeune peintre néerlandais Willem de Famars Testas, lors de sa seconde mission en Egypte, de 1858 à 1860.

 

     Aujourd'hui, lors de notre pénultième rendez-vous consacré, dans la Galerie Mansart de la Bibliothèque nationale de France au "Quadrilatère Richelieu", à l'immense travail que réalisa l'orientaliste français Emile Prisse d'Avennes pour rendre compte des beautés de la civilisation égyptienne antique et de l'arabe contemporaine, je vous propose, avant de vous emmener samedi prochain à l'intérieur de la deuxième enclave centrale entièrement dédiée au papyrus qu'il ramena d'Egypte après sa première mission et qu'il offrit à la Bibliothèque royale, future BnF, de nous pencher sur deux tables-vitrines qui ont été disposées entre les cimaises supportant les photos de Jarrot qui furent au coeur de notre précédente rencontre : elles constituent une sorte d'introduction à la présentation du papyrus proprement dite que nous aborderons lors de notre prochaine et dernière rencontre.

 

 

     Le meuble vitré de gauche nous donne à voir le fac-similé de la lettre qu'Emile Prisse d'Avennes envoya le 25 février 1858 à François-Joseph Chabas (1817-1882) pour lui expliquer les conditions d'acquisitions du papyrus ; conditions que j'avais d'ailleurs largement évoquées en février dernier mais qu'en quelques mots je peux résumer.

 

 

      Dans cette missive à Chabas, Prisse note que c'est un des fellahs qu'il avait rémunéré pour fouiller à Drah Aboul Neggah qui vint lui proposer à l'achat, arguant maladroitement qu'il appartenait à une veuve qui, dans le besoin, désirait s'en départir.

 

     L'Avesnois soupçonna, mais ne parvint jamais à le prouver, que l'indélicat personnage le lui avait soustrait lors de fouilles réalisées sous ses ordres, espérant ainsi en retirer un certain profit en le lui revendant. Ce document qui, selon les "règles" en vigueur à l'époque, aurait dû lui revenir de droit, l'orientaliste fut certain de l'avoir en définitive payé deux fois ! Après quelques tentatives de marchandage, il versa néanmoins 1000 piastres (250 anciens francs français, soit quelque 40 €.) pour l'acquérir.

 

 

     Aux côtés de cette lettre, ici devant nous, ont été déposés une palette de scribe, une reproduction moderne d'un rouleau de papyrus littéraire datant du Moyen Empire, le magnifique godet à eau en faïence siliceuse peint au nom de Paser, vizir de Ramsès II, provenant de la vitrine 5 de la salle 6 du Département des Antiquités égyptiennes du Musée du Louvre (E 5344),

 

Expo-BnF---Godet-de-Paser--E-5344-.jpg

 

 

un ostracon acquis en 2007 par le Louvre (E 32971), ainsi qu'une lettre du 31 décembre 1844 émanant du Ministère de l'Instruction publique conservée au Département des Manuscrits de la BnF et adressée au directeur de l'époque pour lui annoncer l'arrivée du précieux papyrus.

  

     Quant à la table vitrine de droite, nous y découvrons l'exemplaire référencé BnF, PHS, 4-03 A-2238 de l'étude que l'égyptologue tchèque Zbynek Zaba, rencontré au printemps 2010, publia en 1956 sur l'Enseignement de Ptahhotep ; travail que, je le rappelle, vous pouvez ici librement télécharger.

 

     Il est ouvert à une double page sur laquelle, à droite, se lisent 8 lignes de signes de l'écriture hiératique dans laquelle furent rédigées les sapiences de Ptahhotep et, à gauche, les mêmes, transposées en hiéroglyphes. En dessous de chacune d'elles, la traduction qu'en donna le savant tchèque.

 

     Avec cet ouvrage sont proposés le cahier de notes de François-Joseph Chabas qui, lui aussi, se pencha sur la même oeuvre, ainsi qu'un grand livre de quelque 50 centimètres de hauteur pour 40 de large : il s'agit de la publication que donna Prisse d'Avennes en 1847 d'un fac-similé en couleurs de "son" papyrus. Il a été ouvert de manière telle que nous apparaissent les planches VII - VIII et IX. 

 

     Après cette petite "mise en appétit", il ne nous reste plus qu'à entrer dans le couloir central qui se présente  immédiatement après les deux tables vitrées que nous venons de détailler et y découvrir le célèbre Papyrus Prisse.


      Ce sera, si cela vous agrée, le but de notre ultime présence dans cette salle le 8 octobre prochain.

 

     A samedi ?

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Publié par Richard LEJEUNE - dans L'Égypte en France
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30 septembre 2011 5 30 /09 /septembre /2011 23:00

 

     Si la photographie avait été connue en 1798, nous aurions aujourd'hui des images fidèles d'un bon nombre de tableaux emblématiques, dont la cupidité des Arabes et le vandalisme de certains voyageurs a privé à jamais le monde savant. Pour copier les millions et millions de hiéroglyphes qui couvrent, même à l'extérieur, les grands monuments de Thèbes, de Memphis, de Karnak, etc., il faudrait des vingtaines d'années et des légions de dessinateurs. Avec le daguerréotype, un seul homme pourrait mener à bien cet immense travail.

 

 

Dominique-François ARAGO

 

Rapport sur le daguerréotype ...

Paris, Bachelier, 1839

pp. 27-30.

 

  

Arago François

 

 

     A Paris, à la séance de la Chambre des Députés du 3 juillet 1839, ainsi qu'à l'Académie des Sciences, le 19 août suivant, l'astronome et homme politique français Dominique-François Arago défendit, dans une allocution mémorable, l'invention toute récente de la photographie ou, plus précisément, du daguerréotype, procédé photographique mis au point par Louis Jacques Mandé Daguerre.

 

     Ses arguments - allusion aux dessinateurs qui, dès 1798, accompagnèrent Bonaparte lors de sa Campagne d'Egypte, ainsi qu'à l'égyptologie naissante que le déchiffrement des hiéroglyphes par Jean-François Champollion, en 1822, ne pouvait que favoriser -, eurent l'heur de convaincre voyageurs, archéologues et égyptologues de terrain. Et parmi eux, Emile Prisse d'Avennes.

 

     Souvenez-vous, amis lecteurs, nous lui avons emboîté le pas tout ce mois de septembre aux fins d'admirer le talent avec lequel il a calqué, dessiné et peint ou estampé pour rendre le plus exactement compte des monuments qu'il avait croisés sur le sol égyptien, qu'ils fussent antiques ou arabes.

 

     Plus particulièrement lors de son second voyage, de 1858 à 1860, c'est la photographie - à laquelle il ne pouvait rester indifférent - qui retint son attention :  n'était-il pas l'ami proche, au point de donner à son fils le prénom de ce grand précurseur de la photographie en Egypte que fut Maxime Du Camp ? ; n'avait-il pas collaboré à l'élaboration de textes légendant la publication de clichés de l'artiste ? 

 

     Quoiqu'il en soit, pour sa relativement courte nouvelle mission en Egypte, en plus de Willem de Famars Testas que nous avons rencontré à ses côtés mardi dernier, Prisse s'adjoint les services du tout jeune, peu coûteux et pourtant déjà talentueux photographe parisien Edouard Jarrot (1835-1873)

 

     Toutes inédites parce qu'issues du fonds Prisse d'Avennes (Fonds PA) appartenant à la BnF et, plus spécifiquement des documents iconographiques conservés au sein de son Département des Manuscrits, qu'elles n'ont jamais quitté, ce sont quelques-unes de ces oeuvres - qui dépassent, et de loin, leur initial dessein à prétention documentaire -, qu'ici, dans la galerie Mansart où nous déambulons depuis quelques semaines maintenant, sur les cimaises de gauche consacrées à l'Egypte pharaonique et ensuite celles de droite, à l'Egypte arabe, nous allons dans un instant  pouvoir admirer.

 

     Mais avant cela, et sans évidemment avoir la prétention d'esquisser une histoire exhaustive de la photographie et de ses techniques, j'aimerais à grands traits quelque peu en présenter les premiers moments, ne fût-ce que pour préciser certains termes employés dans les cartels de l'exposition comme par exemple papier albuminé, papier salé, papier ciré sec, négatif papier, négatif verre ...

 

     Quand, dans la première moitié du XIXème siècle, des archéologues ou des voyageurs tels Karl Richard Lepsius ou Gérard de Nerval désirèrent utiliser les techniques les plus modernes pour immortaliser les monuments qu'ils rencontraient sur le rives du Nil, c'est tout naturellement vers le daguerréotype que, dans un premier temps, et avec des fortunes diverses, ils se tournèrent : Lepsius, pour ne citer qu'un seul exemple, ne ramena aucune prise de vue dans la mesure où il cassa malencontreusement son matériel.

 

     Car vous vous imaginez sans peine, amis lecteurs, que ce qu'il fallait, en ces temps anciens, emporter d'Europe n'était en rien comparable à nos petits appareils numériques de poche : en effet, le procédé inventé par Daguerre en 1839 consistait à utiliser une chambre obscure posée sur pieds dans laquelle on introduisait une plaque de cuivre recouverte d'une mince couche à base d'iodure d'argent, composé sensible à la lumière.

 

     Après avoir pris la photo - c'est-à-dire après avoir respecté un temps de pause qui pouvait atteindre de très nombreuses minutes -, le daguerréotype était alors placé dans une boîte en bois pour être développé sous les effets de vapeurs de mercure et ainsi donner l'image attendue.

 

     Ce procédé présentait malheureusement plusieurs inconvénients : il coûtait cher, il exigeait une préparation assez longue et difficile qui incombait à celui qui s'en servait, il était fragile dans la mesure où, par exemple, il ne résistait pas à des traces de doigts et, surtout, il n'était pas reproductible. Partant, il ne pouvait être retenu comme type de document pour figurer dans des publications ; de sorte que les premiers ouvrages illustrés consacrés à l'Egypte ne purent proposer de daguerréotypes, mais seulement des gravures réalisées à partir d'eux.

 

     Quelque vingt ans plus tard, quand, pour sa seconde mission en Egypte, Prisse d'Avennes se fit accompagner d'Edouard Jarrot, la technique avait considérablement évolué.

 

     En effet, depuis 1841, l'AnglaisWilliam Henry Fox Talbot (1800-1877) avait mis au point un procédé qui fixait de manière permanente l'image sur du papier albuminé ou du papier salé (et non plus sur des plaques de cuivre) et qui, avantage notoire, permettait de tirer un nombre d'épreuves quasiment illimité. 

 

     Appliquant le procédé négatif-positif à l'origine de toute la photographie moderne, ce calotype - c'est ainsi qu'on le nomme -, qu'utilisa notamment Du Camp lors de son séjour égyptien avec Flaubert, fut lui aussi très vite remplacé. Ainsi, en 1851, quand le Français Gustave Le Gray (1820-1884), met au point un papier ciré sec permettant une meilleure image argentique et des contrastes plus appuyés que ce qu'offrait le calotype.

 

    La même année, c'est à nouveau à un Anglais, Frederick Scott Archer (1813-1857) que l'on doit un autre procédé : il remplace le négatif papier comme support par une plaque de verre : non seulement les images étaient bien plus nettes mais, surtout, elles nécessitaient des temps d'exposition considérablement moins longs. Certes, avant lui, Claude Félix Abel Nièpce de Saint-Victor (1805-1870), lointain parent de ce Joseph Nicéphore Nièpce que l'on considère volontiers comme l'inventeur de la photographie parce qu'en 1822, l'année même où Champollion parvint à déchiffrer les hiéroglyphes - il est des siècles où soufflent de grands esprits ! -, il réalisa la première héliographie, Niepce de Saint-Victor donc avait déjà mis au point un procédé de négatif sur verre à l'albumine, mais sans vraiment l'exploiter à grande échelle.

 

     Le Gray, encore lui, remplacera l'albumine par du collodion, substance découverte en 1847 en milieu chirurgical par un médecin de Boston. Humide, visqueux, le produit qui contenait de l'iodure et du bromure d'argent devait être appliqué de manière régulière sur la plaque de verre afin de la rendre photosensible.

 

     En Egypte où, de 1858 à 1860, il accompagne Prisse d'Avennes, Edouard Jarrot, utilisera tout à la fois des négatifs sur papier ciré et d'autres sur verre au collodion, selon les conditions climatiques du moment sachant que le rendu est différent suivant le degré de chaleur ou de sécheresse de l'air ambiant, mais aussi selon le sujet exigé par son "patron" qui estimait que le négatif papier convenait mieux à certains clichés d'architecture ... Quant aux tirages, il les réalise sur papier salé ou albuminé ; parfois, il joue même sur les contrastes de manière à permettre à Prisse d'ajouter de la couleur, voire de confirmer l'un ou l'autre détail au crayon, comme déjà, rappelez-vous, il le faisait sur ses calques et estampes.

 

     Avec notamment Maxime du Camp, Gustave Le Gray et Edouard Jarrot, la photographie encore naissante s'imposera progressivement en tant que témoin incontournable de l'Histoire, et pas nécessairement qu'égyptienne : Le Gray, pae exemple, deviendra le photographe officiel de la cour de Napoléon III.

 

     Nonobstant, la photographie immortalisant les antiquités des rives du Nil acquiert aussi à cette époque ses lettres de noblesse ; bien d'autres artistes, tous européens, tous professionnels, suivront, qu'il serait ici hors de propos de mentionner.

 

     Vous me permettrez néanmoins d'en épingler trois : Henri et Emile Béchard, deux frères collaborateurs de certains égyptologues - Gaston Maspero, entre autres - qui, à la fin du XIXème siècle, fixèrent pour l'éternité moult monuments de Karnak ; ainsi qu'Antonio Beato, d'origine vénitienne qui, près d'un demi-siècle durant, jusqu'à sa mort en 1906, s'intéressa notamment à Louxor et dont les clichés constituent de nos jours encore l'essentiel des cartes postales vendues là-bas.       

 

 

     Il me semble grand temps maintenant, avant de mettre fin à notre visite de ce samedi, de voir quelques-unes des 150 photographies d'Edouard Jarrot, - évaluation que l'on trouve, rappelez-vous, sous la plume de Prisse en personne.

 

     Pour ce faire, je vous propose d'abord de visionner un court document vidéo : défilent - malheureusement trop vite - différents aspects de cette superbe exposition, au détour desquels vous apercevrez certaines des oeuvres de l'Avesnois.

 

 

     Nous terminerons ensuite avec deux d'entre elles : pour ce qui concerne l'Egypte pharaonique, j'ai choisi de présenter une des cinq qu'il réalisa en mai 1860 du moulage du buste de la statue de Chephren.

 


Jarrot - Moulage du buste de la statue de Chephren

 

 

(Photographie, papier albuminé/négatif verre - Fonds PA, 19-I-3, f. 6 - Catalogue : p. 135)

 

 

 

      Et, pour l'Egypte arabe, celle de la mosquée d'Ibn Touloun flanquée du nouvel hôpital


  Jarrot - Mosquée d'Ibn Touloun avec le nouvel hôpital

 

 

(Photographie retouchée, papier salé/négatif papier - Fonds PA, 25-I-6, f. 7 - Catalogue : p. 126)

 

 

      Si d'aventure vous êtes libres mardi 4 et samedi 8 octobre prochains, deux derniers rendez-vous pourraient nous réunir dans cette Galerie Mansart de la Bibliotèque nationale de France pour découvrir l'ultime partie de l'exposition Visions d'Egypte.

 

     Cela vous tente-t-il ?

 


 

 

( Grimal : 2008 1, 556-8 ; Le Guern : 2001, passim)

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Publié par Richard LEJEUNE - dans L'Égypte en France
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26 septembre 2011 1 26 /09 /septembre /2011 23:00

 

Entrée BNF (0)

 

 

     Ah, vous êtes là ! C'est bien. Je vous attendais ... Nous allons pouvoir poursuivre notre visite.

 

     Après avoir, les mardi 20 et samedi 24 septembre derniers, envisagé de distinguer au sein de l'exposition "Visions d'Egypte" organisée ce printemps dans la Galerie Mansart de la BnF, site Richelieu, les différents procédés utilisés par l'archéologue français Emile Prisse d'Avennes pour garder traces des monuments de l'Égypte antique et arabe qu'il rencontrait, à savoir calquer, peindre et dessiner, je vous propose aujourd'hui de nous arrêter un instant - entre le "couloir" des calques de l'hypogée de Rekhmiré et celui, que nous découvrirons plus tard, entièrement dédié au Papyrus Prisse -, au niveau des deux vitrines installées au centre de la salle et qui illustrent une quatrième méthode : estamper.  


 

   L'estampage ou moulage en papier est un procédé dont Prisse d'Avennes et Nestor L'Hôte se servaient déjà en 1832. C'était du reste un moyen sûr, rapide et peu encombrant, donnant avec une fidélité incontestable la copie de l'original, qu'ensuite on pouvait surmouler en plâtre. Ceux dont le relief était très accentué, étaient préalablement renforcés sur le monument même, à l'aide de plusieurs feuilles de papier mouillées et superposées, sur lesquelles on étendait une légère couche de colle au moment de les appliquer. Chaque feuille était successivement tamponnée à l'aide d'une brosse ou de morceaux de linge formant tampon. Tous les estampages étaient, avant le moulage, enduits d'un vernis spécial qui avait pour but de rendre le papier imperméable.

 

     C'est par ces termes que, dans un ouvrage biographique au titre interminable qu'il lui a consacré - Le  Papyrus à l'époque pharaonique et fac-similé du plus ancien manuscrit du monde entier en caractères hiératiques et archaïques, ou papyrus Prisse d'Avennes, trouvé à Thèbes -, Emile-Maxime Prisse d'Avennes (1852-1924) explique la technique employée par son père aux fins d'obtenir, au plus près de l'exactitude, copie des bas-reliefs qui l'intéressaient.


 

    Le panneau didactique qui, au dos de la vitrine de gauche, reprend l'extrait du fils de l'orientaliste que je viens de vous donner à lire précise en outre, que pour réaliser ces estampages sur papier vergé, Prisse et Willem de Famars-Testas, un parent néerlandais qui l'accompagna lors de sa seconde mission en Egypte de 1858 à 1860, employaient des feuilles de format folio qu'ils ajoutaient les unes aux autres quand ils voulaient obtenir des reproductions de motifs atteignant plusieurs mètres.

 

     En vue de leur publication, à certains estampages furent ajoutés des traits de crayon, voire même des touches colorées.

 

    Selon la distinction à laquelle, maintenant, vous êtes habitués, la vitrine de droite avec les dix oeuvres affichées met en valeur l'art de l'Egypte arabe, alors que celle de gauche fait la part plus que belle à celui de l'antique civilisation pharaonique.

 

Admirons ainsi :

 

Portrait de Nefertiti

 

Chanteurs aveugles et harpistes

 

Boeufs et zébus dans une étable

 

Egyptien portant une grue

 

Porteuses d'offrandes

 

Portrait de Khaemhat

 

Bès jouant de la harpe

 

Dieu Nil

 

Couple de léopards tenus en laisse

 

Scène des funérailles de Hormin

 

 

     (Merci de cliquer sur les différents titres colorés qui vous permettront de visualiser la majorité des estampages de cette vitrine puisque, comme j'eus l'occasion de le préciser à notre précédent rendez-vous, il me fut refusé par le Service Communication de la BnF d'exporter immédiatement de son site la documentation iconographique qui aurait pu bellement étayer mes propos.)

 


 

     Avant de pénétrer dans le dernier couloir central de cette exposition, dédié au Papyrus Prisse, je vous invite, samedi 1er octobre prochain, à nous pencher sur la cinquième et dernière technique employée par l'archéologue avesnois pour conserver le plus possible de traces de ses séjours en Egypte : la photographie.

 

 

 

     (A nouveau, merci à Louvre-passion d'avoir accepté avec grande amabilité ma requête de photographier l'entrée de la BnF, rue Vivienne, que mes propres clichés, quelque peu flous, m'auraient empêché de vous faire connaître.)

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Publié par Richard LEJEUNE - dans L'Égypte en France
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23 septembre 2011 5 23 /09 /septembre /2011 23:00

 

     Depuis le 10 septembre, amis lecteurs, nous avons de conserve commencé notre visite de l'exposition "Visions d'Égypte" qui s'est tenue ce printemps 2011 à la BnF, Quadrilatère Richelieu,

 

 

Quadrilatère-Richelieu---Vue-aérienne--Photo---ING-.jpg

 

en collaboration avec le Musée du Louvre et en parallèle à celle que lui-même organisait en la salle 12 bis de son Département des Antiquités égyptiennes dont, à votre intention, j'avais ici même rendu compte à partir du 21 juin dernier.

 

     A la première section que nous avons découverte dans la Galerie Mansart, consacrée aux calques réalisés par Emile Prisse d'Avennes lors de ses deux séjours en terre égyptienne, de 1827 à 1844, pour le premier et de 1858 à 1860, pour le second, succède aujourd'hui celle intitulée : peindre et dessiner, faisant évidemment une nouvelle fois référence à des procédés employés par l'archéologue avesnois pour réaliser, avec le plus de précision possible, les documents qui lui seront nécessaires au moment de publier les fruits de ses pérégrinations en terre d'Égypte.

 

     Scénographiquement parlant, les panneaux muraux ici consacrés à ce thème sont exactement en parallèle avec l'espace central dédié à l'hypogée de Rekhmirê que nous avons visité à notre dernier rendez-vous : sur le plan ci-après - un peu fruste, je vous le concède, mais je ne suis nullement aussi talentueux que tous ces artistes exposant de-ci de-là qui  me font l'honneur de m'accompagner semaine après semaine -, les oeuvres de Prisse sont accrochées de part et d'autre à hauteur des traits délimitant cette première enclave et ce, jusqu'aux tables qui précèdent les deux vitrines dévolues à l'estampage.

 

 

Expo BnF - Plan Galerie Mansart

 

 

     Nouveauté dans la conception de l'exposition, choix d'importance auquel j'ai, à l'extrême fin de notre précédente rencontre, rapidement fait allusion : désormais, et jusqu'à ce que nous arrivions à la "pièce" réservée au Papyrus Prisse, la salle a été  longitudinalement scindée en deux parties bien distinctes : à gauche, l'Egypte ancienne, pharaonique ; et à droite, la contemporaine de Prisse, arabe.


 

     Avant de nous tourner vers les parois de gauche, j'aimerais introduire une petite mise au point préliminaire : vous comprendrez très vite, amis lecteurs, que pour pallier le refus catégorique qui me fut signifié par Mademoiselle S. Soulignac du Service Communication de la BnF d'exporter immédiatement de son site une documentation iconographique qui aurait pu bellement étayer mes propos, - sous le bizarre prétexte que, l'exposition étant terminée,  mes interventions actuelles ne serviraient en rien à sa promotion -,  j'ai opté pour le subterfuge d'à plusieurs reprises vous fournir un lien  vers les clichés idoines que tout le monde peut trouver - voire acheter, selon les conseils prodigués - sur le site officiel de la BnF.

     J'espère que ces fréquents allers et retours d'un simple clic ne représenteront nullement une contrainte à vos yeux car il serait regrettable de vous priver de cet important support visuel.

 

 

      Pour brillamment illustrer la notion de peindre et de dessiner propre à l'Avesnois,  les cimaises de gauche proposent quelques superbes aquarelles de souverains ou de personnalités de haut rang de l'Egypte pharaonique :


 

* Hatchepsout

 

(Fonds PA, 23-XVII-2, f. 8)

(Catalogue : Illustration 33, p. 48)


 

* Neferoubity, soeur d'Hatchepsout, décédée très jeune

 

* Thoutmosis II

 

* Amenhotep II

 

(Fonds PA, 23-XVII-2, f. 5)

(Catalogue : Illustration 34, p. 48)

 

 

* Thoutmosis III coiffé de la couronne atef aux cornes de bélier, tel que Prisse l'a dessiné à partir de ce qu'il a vu dans le temple de Medinet Habou.

 

Expo-BnF---Thoutmosis-III--Photo-Etienne-.JPG

 

 

 

(Fonds PA, 23-XVII-2, f. 15)

(Catalogue : Illustration 35, p. 49)

 

(Merci à Etienne de m'avoir offert son cliché)

 


* Meritamon, fille et épouse de Ramsès II

 

* Chabaka, roi de Kouch

 

* Amenirdis, épouse divine et adoratrice d'Amon

 

(Fonds PA, 23-XVII-2, f. 16)

(Catalogue : Illustration 37, p. 51)

 

 

* Mentouhotep II

 

(Fonds PA, 23-XVII-2, f. 6)

(Catalogue : Illustration 35, p. 50)

 

 

* Nectanébo Ier

 

 

     Après la borne auto-tactile en principe destinée aux personnes souffrant de quelques déficiences visuelles, d'autres merveilles :

 

* Fausse porte du mastaba de Ti

 

(Fonds PA, 19-III-2, f. 8)

(Catalogue : Illustration 27, p. 44)

 


* Chapiteau à tête hathorique

 

Expo-BnF---Chapiteau-a-tete-hathorique--Photo-Etienne-.JPG

   

 

(Fonds PA, 23-XVII-1, f. 12)

(Catalogue : Illustration 26, p. 43)

 

(Merci à Etienne de m'avoir également proposé cette autre photographie. )

 

 

Un pilastre à tête de génisse dans l'hypogée de Ramsès III


(Fonds PA, 22-XVI-4, f. 8)

(Catalogue : Illustration 25, p. 43)

 

 

* Colonnes de Philae

 

* Plan et coupe du temple d'Amenhotep II, à Karnak

 

(Fonds PA, 21-XII-3, f. 16)

(Catalogue : Illustration 24, p. 43)

 

 

* Vues du temple d'Amon à Karnak

 

* Pronaos de Denderah

 

* Statue de Ranefer, grand prêtre de Ptah, au début de la Vème dynastie 

 

(Fonds PA, 23-XVII-1, f. 12)

(Catalogue : Illustration 28, p. 45)

 

 

* Statues de personnages privés. (XVIIIème dynastie)

 Agenouillés, les mains levées, ils offrent une prière gravée, pour celui  de gauche, sur la stèle qu'il présente et, pour celui de droite, sur le devant de son pagne.  


(Fonds PA, 19-I-2, f. 19 et 20)

(Catalogue : Illustration 29, p. 46)

 

 

* Quatre vases canopes

 

(Fonds PA, 22-XII-4, f. 3)

(Catalogue : Illustration 30, p. 46)

 

 

* Cuiller à manche figurant un chacal

 

(Fonds PA, 23-XVI-6, f. 18)

(Catalogue : Illustration 32, p. 47)

 

 

* Boîte en forme de canard

 

(Fonds PA, 23-XVI-6, f. 19)

(Catalogue : Illustration 31, p. 47)


 

* Trois vases en albâtre

 

 

     Traversons la salle pour accéder au mur de droite et, remontant là aussi jusqu'au niveau du début de couloir central, après les calques consacrés aux scènes de la tombe de Rekhmirê, accordons cette fois notre attention à la partie de l'oeuvre de Prisse d'Avennes dédiée à l'art arabe, illustrant toujours le même thème : peindre et dessiner.

 

 

* Temple de la Ka'ba, à La Mecque

 

(Fonds PA, 28-8-5, f. 9)

(Catalogue : Illustration 40, p. 103)

 

 

* Intérieur de la Madrasa de Qâytbây, au Caire  (Collège pour l'enseignement des sciences religieuses)

 

(Fonds PA, 27-IV-3, f. 2)

(Catalogue : Illustration 43, p. 105)

 

 

* Incrustation de mastic résineux noir et rouge dans du marbre blanc

 

* Lambris en mosaïque du tombeau de Bârsabây

 

* Décor peint ornant la chaire à prêcher de la mosquée de Sidi Saria

 

* Dromadaires

 

* Aiguière et bassins pour ablutions

 

* Equipement d'un voyageur : gourde, besace, appui-tête, couvre-chef, poignard ...

 

* Masse d'armes et lance

 

* Soldat albanais, janissaire de l'infanterie ottomane

 

Mirhab d'une mosquée

 

 

     Permettez-moi, amis lecteurs, aux fins de ne pas prolonger cette liste qui pourrait vous paraître un peu froide, eu égard aux conditions relativement drastiques qui me furent imposées, d'arrêter ici l'évocation de toutes ces oeuvres ...

 

     Nonobstant, et de manière que vous ne restiez pas sur votre faim, pour plus de documentation encore, je vous conseille la consultation la très riche galerie digitale de la New York Public Library.

 

 

     Après le "couloir central" que nous avons visité mardi dernier ont été disposées deux tables-vitrines : celle de droite, côté "Égypte arabe" donc, préserve un exemplaire de l'imposant ouvrage (quelque 60 centimètres de hauteur pour 45 de large) que Prisse a consacré à cette civilisation, L'Art arabe d'après les Monuments du Kaire, depuis le VIIème siècle jusqu'à la fin du XVIIIème, ouvert à une page présentant un flambeau et un plateau d'alcarazas ayant appartenu au mobilier du sultan Mohamed ben Qalahoun.

 

     Toujours dans le même meuble scintille l'écritoire en cuivre incrusté d'or et d'argent du sultan Sayq al Din Cha'ban, qui ne régna que de 1345 à 1346.

 

     C'est avec réelle émotion que je vous propose maintenant de découvrir, dans la table vitrée disposée du côté "Égypte pharaonique", à gauche, à hauteur des aquarelles de la boîte en forme de canard et des trois vases en albâtre que nous avons admirés voici quelques instants, d'un format semblable à celui consacré à l'art arabe, son Histoire de l'art égyptien d'après les monuments, depuis les temps les plus reculés jusqu'à la domination romaine.

 

 

     Ces deux meubles, vous l'aurez remarqué sur mon plan ci-dessus, précèdent les vitrines dévolues à l'estampage : et si je vous les réservais pour notre toute prochaine rencontre, le 27 septembre ?

 

     A mardi  ...

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