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6 janvier 2009 2 06 /01 /janvier /2009 00:00


     Les fêtes de fin d'année étant déjà (presque) de l'histoire ancienne, je vous convie dès aujourd'hui, ami lecteur, à reprendre sans plus tarder notre visite des salles du circuit thématique du Département des Antiquités égyptiennes du Musée du Louvre.

      "Sans plus tarder", mais permettez-moi néanmoins, d'emblée, de réitérer l'esprit des voeux qu'à votre intention j'avais formulés dans mon dernier billet de cette année 2008 qui a vu naître le présent blog : puisse l'an neuf concrétiser non seulement vos souhaits les plus quotidiens, les plus anodins, mais aussi (surtout ?) les plus fous.

     Puisse - comme m'en a judicieusement rappelé la formule égyptienne dans un commentaire que m'a adressé, pendant ces vacances, un de mes précieux et plus fidèles lecteurs -, s'ouvrir pour vous une belle année 2009 ...




     Puissent les 360 jours qui s'annoncent pleinement rencontrer votre attente et nous permettre, à vous, toujours plus nombreux, comme à moi, toujours plus heureux, de poursuivre cette aventure qui, pour ce qui me concerne, reste véritablement un réel plaisir, à savoir : notre déambulation virtuelle à travers les salles de ce prodigieux département de l'aile Sully.


     Sur le mur nord, à gauche de l'entrée de cette salle 4 dédiée aux travaux des champs, parallèles donc à la reconstitution de la chapelle d'Ounsou qu'ensemble nous avons visitée différents mardis, du
25 novembre au 16 décembre derniers, ont été disposées deux vitrines portant les numéros 5 et 6, plus spécifiquement dévolues au régime juridique de la terre égyptienne.




VITRINE  5

     Dans celle-ci nous sont présentés quatre contrats rédigés aux XXVème et XXVIème dynasties, soit tout à la fin de l'histoire pharaonique proprement dite, à la Basse Epoque donc, comme la définissent les égyptologues, juste avant la première domination perse.

     Permettez-moi de profiter de ce premier article de 2009, pour simplement rappeler que, dès la création de ce blog, j'ai tenu à vous proposer, ami lecteur, une chronologie
de l'Histoire égyptienne qui, si elle peut parfois différer de ce que vous rencontrez en feuilletant l'un ou l'autre ouvrage spécialisé - tous ou presque étant assortis de tableaux de ce genre qui varient parfois considérablement selon leur concepteur -, n'en demeure pas moins un canevas de base qui vous permet  de visualiser sur une ligne du temps quelque peu fictive les époques auxquelles, d'article en article, je fais ici allusion.

     "Basse Epoque", viens-je de préciser. Et le détail est d'importance, à tout le moins pour ce qui concerne la graphie de ces quatre documents : l’écriture hiéroglyphique en effet, celle des textes religieux et régaliens, que le pays a connue durant les quelque trois millénaires et plus qu’a durés cette civilisation a bien évidemment évolué; et les graphies cursives que les scribes ont utilisées pour écrire sur leurs papyri comme sur leurs ostraca, ont également connu des modifications non négligeables.

     Rappelez-vous : dans le deuxième
des quatre articles qu'en septembre dernier j'avais consacrés à la bien sympathique petite ville médiévale de Figeac, dans le Quercy, à son extraordinaire musée tout entier tourné vers la diversité des écritures du monde, mais aussi, inévitablement, aux deux frères Champollion, j'ai déjà eu l'opportunité de préciser que l'écriture cursive démotique - celle que vous retrouvez au centre de la célèbre Pierre de Rosette -, fut inventée dans le but de faciliter la rédaction de communications courantes; et notamment des différents contrats juridiques, tels ceux exposés ici.

     Ce que les philologues nomment "écriture démotique", (en grec, le terme  demos fait référence au peuple), constituait en fait l'abrégé, employé à partir du milieu du VIIème siècle A.J.-C., d'une autre écriture cursive, de toute éternité celle-là, le "hiératique", dérivant pour sa part directement des premiers signes hiéroglyphiques de l'Ancien Empire. 

     Indubitablement, les très nombreux documents libellés dans ces cursives, hiératique et démotique, représentent pour les égyptologues un fonds extrêmement précieux dans la mesure où, abordant tous les domaines de la vie quotidienne, ils évoquent des sujets que les hiéroglyphes traditionnels, parce qu’exclusivement réservés aux documents officiels et religieux, comme je l'ai souligné ci-avant, ne s’autorisaient jamais. En outre, ils fournissent un appréciable nouvel éclairage concernant la rédaction, très formelle, de ces contrats et actes de droit privé; sans oublier d'épingler le fait qu'ils révèlent l’importance croissante que les rapports juridiques ont prise dans la société égyptienne du temps.

    En effet, en se référant au corpus papyrologique existant, force est de constater que la documentation juridique égyptienne de Basse Epoque se compose essentiellement de contrats, d'actes privés, et que manquent cruellement des documents faisant état de passages devant la Justice; alors que précédemment, au Nouvel Empire par exemple, il n'en était pas du tout ainsi : pléthore de témoignages nous permettant de mieux appréhender l'organisation judiciaire et pénurie de papyri juridiques privés.  


     Ce seront donc quatre contrats de droit privé que nous rencontrerons dans cette vitrine 5; mais nous n'aborderons aujourd'hui que deux d'entre eux, situés dans sa partie inférieure.

     Le premier, un acte de prêt de blé (E 3228), papyrus exposé en bas à droite, d’une largeur de 44 cm et d'une hauteur de 23, 5 cm, datant de la XXVème dynastie (aux environs de 704 A.J.-C.), fit partie de l’ancienne collection Anastasi.

 

 

     Il nous apprend que :

     "Le 25 du troisième mois de la saison de l’inondation de la treizième année [il ne spécifie malheureusement pas sous le règne de quel pharaon il s’agit], en ce jour, le prêtre funéraire Padibastet, fils de Padiimenipet a déclaré au prêtre d’Amon et scribe de la correspondance du roi, Neskhonsouounnekh, fils de Djedhor : "Je te donnerai 22 sacs et demi de blé mesuré en boisseau domestique le 30 du quatrième mois de la saison de l’inondation de cette treizième année. Si je ne respecte pas ce délai, ces 22 sacs et demi porteront régulièrement intérêt à partir de l’an 13 ... je te les remettrai sans contestation. Aussi vrai qu’Amon vit et que le roi vit, qu’il est en bonne santé et qu’Amon lui accorde la victoire, je ne reviendrai pas sur cet engagement."

     Suivent les attestations de sept témoins qui, chacun, ont inscrit de leur propre main, un résumé de l’acte. Un regard attentif jeté sur ce contrat vous convaincra facilement, ami lecteur, qu'il a été entièrement biffé : probablement parce que les clauses qu’il stipulait avaient été scrupuleusement honorées.
 

     Je dois à la vérité de préciser que, contrairement aux différents textes gravés sur la dyade d'Ounsou et de son épouse, qu'en partie je vous avais traduits le 16 décembre, je ne suis nullement habilité, n'ayant pas poursuivi d'études dans ce sens, à lire, comprendre et traduire les écritures cursives hiératique et démotique. Je m'en réfère donc aux traductions proposées par des égyptologues patentés (scientifiquement définis comme "hiératisants" et "démotisants"), auxquels je fais entièrement confiance et qu'il me plaît de mentionner dans mes références infra-paginales.

     Enfin, permettez-moi de convier ceux dont l'esprit serait encore quelque peu embrouillé par les derniers effluves des agapes de fin d'année, à se reporter à cet article du 25 novembre dernier, notamment : j'y ai en effet déjà longuement expliqué en quoi consistait les différentes saisons égyptiennes, précisant à la fois leur début et leur fin en rapport avec les mois de notre calendrier actuel. Ce qui permettra à tout un chacun de mieux comprendre ce à quoi correspond une notation calendérique telle que celle mentionnée d'entrée dans ce document.  

 


     A la gauche de cet acte de prêt de blé est exposé un autre papyrus, de 27 cm de haut sur 24 de large, acquis en 1885 de la collection Eisenlohr : il s’agit d’un contrat de métayage (E 7836) datant du règne du pharaon Amasis, de la XXVIème dynastie. Définissant les modalités de location d’un champ, il prend acte du fait qu'un certain Padimontou reconnaît avoir loué le terrain sus-mentionné afin de le cultiver à la place de son propriétaire initial.




     "En l’an 35 du roi Amasis [soit 535 A.J.-C.], le troisième mois de la saison de la moisson, le cultivateur du domaine du dieu Montou, Padimontou, fils de Paouahimen, a déclaré au prêtre funéraire Irtoutchai, fils de Djedkhi : «Tu m’as loué ton champ que l’on t’a donné pour assurer le culte funéraire du prêtre d’Amon, le roi des dieux, Irethorrou fils de Diskhonsou; champ situé sur la haute terre de l’étable de la ferme du lait d’Amon, appelé Tasébi, et limité à l’ouest par le champ de Khabsenkhonsou. »

Quand viendra le temps de la récolte en l’an 36, nous ferons deux parts de toutes les céréales et de tout le fourrage produits, une pour toi et une pour moi et mes associés. Nous nous acquitterons de l’impôt du temple d’Amon, qui nous incombe à tous deux. Gains et pertes sont à partager entre nous deux.


Ecrit
[= signé] par Neshor fils de Padihorresné, le chef de la nécropole [en tant que notaire], par Dikhonsououiaout, fils de Padihorresné et par Nespaséfi, fils de Paouahhor [= en tant que témoins]."


     Mardi prochain, ensemble, nous nous pencherons sur les deux papyri de la partie supérieure de cette même vitrine.


(Andreu/Rutschowscaya/Ziegler : 1997, 188-9; Malinine : 1951 1, 157-78; Ziegler : 1982, 279)

 

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Publié par Richard LEJEUNE - dans Égypte : ô Louvre !
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20 décembre 2008 6 20 /12 /décembre /2008 00:00

 
     Avant de prendre congé de 2008, mais aussi de vous, ami lecteur; avant de vous souhaiter de très heureux réveillons, et d'excellentes vacances; avant de vous adresser à toutes et à tous mes voeux les plus amicaux pour une année 2009 la plus coruscante possible; et avant de vous donner rendez-vous le mardi 6 janvier prochain, je voudrais, en guise de présent de fin d'année, vous offrir, toujours poursuivant le cycle du Papyrus Chester Beatty I qui commence à vous être maintenant familier, un poème à placer une nouvelle fois dans la bouche de l'Aimée :

Si seulement tu te hâtais de venir auprès de la "soeur",

Comme le messager du roi qui se hâte,
Tandis que son maître a l'esprit occupé par l'attente de son message,
Et par le désir de l'entendre.
Toutes les écuries sont équipées pour lui,
Des chevaux sont à sa disposition au relais,
Le char se trouve attelé à sa place.
Pas question pour lui de flâner en chemin.
Sera-t-il parvenu à la maison de la "soeur"
Que son coeur deviendra joyeux.

Si seulement tu te hâtais de venir auprès de la "soeur"
Comme le cheval du roi,
Le meilleur de tous les destriers,
Le premier des écuries.
Il est l'objet d'une attention particulière dans sa nourriture.
Son maître reconnaît son pas.
S'il entend le son de la cravache, 
Il ne saurait se traîner.
Pas un des meilleurs parmi les contingents de guerriers,
Qui le maîtrise.
Qu'il est expert, le coeur de la "soeur", à se rendre compte
De ce que l'Aimé n'est pas éloigné de la "soeur".

Si seulement tu te hâtais de venir auprès de la "soeur"
Comme une gazelle bondissant sur le plateau désertique.
Ses pattes se meuvent, son corps s'épuise,
La crainte est entrée en son corps,
Un chasseur est à sa poursuite, un chien avec lui.
Ils n'ont pas découvert sa trace;
Comme un fourré elle considère un relais;
Comme un chemin elle utilise le fleuve.
A peine parviens-tu à son portique
Qu'on baise ta main à quatre reprises.
Tu devras te mettre à la poursuite de l'amour de la "soeur",
C'est la Dorée qui te l'a assignée.

(D'après la traduction de Pascal Vernus : 1993, 69-70


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Publié par Richard LEJEUNE - dans Littérature égyptienne
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16 décembre 2008 2 16 /12 /décembre /2008 00:00

 
     Plantons le décor, car véritablement scénographie il y a. 

     Nous sommes vous et moi, ami lecteur, depuis quelques semaines déjà, dans la salle 4 du Département des Antiquités égyptiennes du Musée du Louvre (aile Sully) consacrée aux travaux des champs. Deux possibilités s'offrent à nous dès l'entrée : ou bien nous nous dirigeons vers la droite - ce que, probablement comme la grande majorité des visiteurs attirés par l'imposant monument qui y est exposé, nous avons fait d'emblée le 30 septembre dernier -; ou bien vers la gauche : en effet, deux chapelles funéraires semblent se répondre : à droite, donc, celle d'Akhethetep, provenant de Saqqarah et arrivée au musée au tout début du XXème siècle, suite aux tractations menées par Georges Bénédite avec le Gouvernement égyptien; à gauche, celle d'Ounsou artificiellement reconstituée par l'érection de deux hauts murs vitrines censés représenter l'étroit couloir de sa chapelle dans l'hypogée de la nécropole de la XVIIIème dynastie, à l'ouest de Thèbes.

 



     De l'entrée de la chapelle d'Akhethetep, vous pouvez déjà apercevoir, au-delà de la vitrine dédiée aux porteuses d'offrandes qui les sépare, tout au fond donc de la chapelle d'Ounsou, celle figurant, dans son tombeau, la niche contenant le groupe statuaire du couple qu'il formait avec Imenhetep. 

     La
semaine dernière, souvenez-vous, je vous ai invité à l'apprécier sous son aspect esthétique. Aujourd'hui, nous l'aborderons sous l'angle plus spécifiquement philologique. 

     Et à ce propos, je voudrais dès maintenant réitérer mes remerciements les plus appuyés à la conceptrice du blog "Louvreboite" (
http://louvreboite.over-blog.fr/ ), site que je ne puis que vous conseiller de parcourir pour les articles tout à fait intéressants qui y sont proposés sur les "coulisses" du musée, qui nous échappent complètement, à nous touristes.

     J'aime à rappeler que sans l'excellence des photographies qu'elle a eu l'extrême bonté de me faire parvenir, il m'eût été impossible de vous donner, ici et maintenant, une analyse aussi détaillée des textes hiéroglyphiques dont la statue est recouverte.

     Ounsou et Imenhetep, donc, sont assis sur une banquette à haut dossier de manière telle qu’entre eux, sur la face frontale du siège, le lapicide a trouvé la place pour graver deux colonnes de hiéroglyphes, les doublant quelque peu par une autre de part et d’autre des jambes, droite pour Ounsou et gauche pour Imenhetep.
    
     Chacune des colonnes centrales nous les présente en stipulant leurs titres et fonctions, mais aussi le lien familial qui les unit. Il nous faudra, tout à l’heure, poursuivre notre lecture sur les côtés du siège pour découvrir, à l’extrême fin de la formule d’offrandes qui s’y trouve gravée, leur identité respective.

 

     Permettez-moi une petite remarque au passage - dont les plus fidèles parmi vous ne comprendront pas l’utilité, "rompus" que vous êtes maintenant à quelques règles élémentaires de l’écriture égyptienne que j'ai déjà eu l'opportunité d’énoncer ici - : les hiéroglyphes se lisent en allant dans la direction de la personne à laquelle ils se rapportent. La colonne centrale de gauche, donc, se lit de droite vers la gauche dans la mesure où elle concerne Ounsou; celle de droite, juste à côté, se lisant de gauche vers la droite puisque caractérisant son épouse. Et il en va de même pour les deux bandes verticales extérieures, de part et d’autre de leurs jambes à tous deux qui, en réalité, reprennent sensiblement les mêmes données.


 

   


  Commençons par le premier hiéroglyphe de la colonne de gauche entre eux, le long donc de la jambe gauche d'Ounsou. Rassurez-vous, ami lecteur, je ne compte pas ainsi les évoquer tous de manière approfondie : mais certains d’entre eux sont tellement caractéristiques que j’ai pris la décision de m’y attarder quelque peu de façon que, quand au hasard de votre visite, vous les rencontrerez, vous puissiez tout de suite les identifier.

 


     Si vous regardez attentivement la représentation ci-contre, vous remarquerez que ce dessin schématise à la fois la palette d’un scribe, les deux cupules destinées aux pastilles de colorant (une pour le noir, l’autre pour le rouge), le petit godet pour l’eau et enfin le pinceau de jonc, ou le calame qu’utilisait le scribe. Ce hiéroglyphe assez recherché entrait dans la composition, en tant que déterminatif, de tout terme ayant la notion d’écriture comme point focal; et en tant que tel, employé seul, il caractérisait la fonction de scribe.

 

     En d’autres mots, placé ici en début de colonne, il nous donne le titre administratif porté par Ounsou : nous apprenons donc qu’il était scribe. Les autres hiéroglyphes en dessous ajoutent qu’il était comptable des grains. La fin de la colonne a été abîmée : volontairement martelée ? J'aurais tendance à le supposer dans la mesure où Ounsou travaillait pour le temple d'Amon et que, à la période amarnienne qui suivit, il fut de bon ton d'essayer d'éliminer du plus grand nombre possible de monuments toute référence à l'ancien dieu Amon. 

     Illisibles aussi, par parenthèses, les autres inscriptions, fréquentes pourtant entre les pieds des personnages dans ce type de statuaire, ainsi que celles dont on aperçoit malgré tout la trace sur la face avant du socle.



 

     Repris exactement à la même place dans la colonne du bord du siège, le long de la jambe droite d’Ounsou donc, le signe hiéroglyphique de la palette du scribe introduit le lieu géographique où il officiait : la ville du Sud, ce qui est une des possibilités de désigner Thèbes.

 

     Vous remarquerez en dessous un autre hiéroglyphe caractéristique : une sorte de cercle avec quatre entailles. Il s’agit en fait d’un pictogramme censé représenter un carrefour dans une localité traversée par quatre routes. En tant que tel, ici, il signifie la ville. Si d’aventure, vous le retrouviez terminant un groupe d’autres signes, il serait alors employé comme déterminatif et signalerait qu’il s’agit d’un endroit habité. Ce hiéroglyphe circulaire a donc toujours une connotation géographique.









 



     Revenons maintenant à nos deux colonnes centrales et, bien sûr, à celle de droite, qui concerne donc Imenhetep. Les six premiers hiéroglyphes, jusqu’à la deuxième vipère sont très clairs et doivent se lire exclusivement en référence à Ounsou dans la mesure où ils se traduisent par les expressions : son épouse, aimée de lui.

 

     Quant à ceux qui terminent cette colonne le long de la jambe droite d’Imenhetep, ils spécifient qu’elle est assise sur sa place, comprenons sur son siège, le coeur empli de joie.

 

 

 


   



     Dans la colonne au bord du siège, le long de sa jambe gauche donc, nous retrouvons exactement les mêmes données, mais exprimées avec des hiéroglyphes synonymes. Détail intéressant qui prouve que le lapicide ne s’est pas simplement satisfait de recopier une série identique de signes de part et d’autre d’Imenhetep.

 














 

     Les deux documents qui suivent, à savoir les côtés du siège, énumèrent la traditionnelle formule d’offrandes, semblable, malgré ses variantes, à celle que nous avions rencontrée, souvenez-vous ami lecteur, sur la margelle extérieure du petit bassin de calcaire (E 653) exposé parmi les ustensiles du repas funéraire à l’arrière de la colossale table d’offrandes d’Akhethetep, dans la vitrine 2 de cette même salle.

 

     Gravés eux aussi en colonnes verticales, tout comme à l’avant du siège, ces hiéroglyphes apparaissent immédiatement d’une facture supérieure : ce qui m'invite à penser qu’il y eut, au moins, deux artistes qui ont réalisé l’ensemble des inscriptions de cette statue du Nouvel Empire.




     Commençons arbitrairement, si vous le voulez bien, par le côté du siège immédiatement à la droite d’Ounsou. Quatre colonnes se répartissent l’espace, sans toutefois descendre au niveau du socle. Elles se lisent de l’avant vers l’arrière, et dans chacune d’elle, de haut en bas et de droite à gauche.



     Nous retrouvons, dans la première d’entre elles, le sempiternel début de ce type d’invocation : Offrande que donne le roi. Le premier hiéroglyphe, le roseau, symbolise le roi de Haute-Egypte (littéralement, je devrais traduire par : "Celui qui appartient au roseau" dans la mesure où cette plante constitue l’emblème du sud du pays, de la Haute-Egypte, donc. - Et s’il s’agissait d’invoquer le roi de Basse-Egypte, ce serait une abeille qui prendrait la place du roseau.)



     Remarquez que, par pure déférence, bien que dans ma traduction, le terme "roi" arrive en dernier lieu, les Egyptiens le plaçaient, quant à eux, en toute première position : il s’agit là de ce que les égyptologues nomment soit une métathèse de respect, soit une antéposition honorifique.


     Ensuite, le triangle, une des formes conjuguées du verbe donner précède les trois signes qui signifient offrande : le pain sur la natte (qui se translittère "htp"), suivi de la galette de pain, correspondant à notre lettre "T" et du siège cubique, notre lettre "P", ces deux derniers pictogrammes exprimant une partie de la valeur phonétique du nom donné à la natte sur laquelle repose le pain ("hetep") de manière à mieux en préciser la prononciation car il ne faut pas oublier qu’à l’instar de la majorité des langues sémitiques, l'égyptienne n’écrivait pas les voyelles proprement dites, donnant donc aux consonnes le rôle primordial.


     Sous ces cinq premiers signes hiéroglyphiques, référence est faite, non pas à Anubis comme dans la formule d’offrandes que nous avions lue sur le petit bassin de calcaire auquel je viens ci-dessus de faire allusion, mais à Osiris, qui préside aux Occidentaux, c’est-à-dire à Osiris en tant que dieu des morts, puisque dans leur grande majorité, les nécropoles se trouvaient à l’Ouest du Nil, à l’Occident, là où le soleil se couche.


     La suite de l’inscription demande donc que soit formulée l’offrande invocatoire pour, dans la quatrième et dernière colonne, la personne (= le Ka) du scribe Ounsou, justifié. Ou : Juste de voix.


     A quoi donc correspond cette dernière épithète ?


     Il faut savoir que chaque défunt devait passer devant le Tribunal d’Osiris. C’est d’ailleurs ce moment précis que, par parenthèses, propose la vignette qui chapeaute tous les articles de mon blog, depuis sa création, et que les égyptologues ont l’habitude de désigner d’un terme grec : psychostasie (= Pesée de l’âme).
 

     Lors de cette confrontation devant les 42 "juges", le défunt prononce la fameuse "Confession négative" (que j’évoquerai l’année prochaine dans un nouvel article) qui ne consiste nullement en un aveu de fautes personnelles, mais énumère les actions mauvaises qu’il s’est bien gardé de commettre.


     Cette déclaration faite, le mort était automatiquement absous de ses péchés : c’est la raison pour laquelle les deux plateaux de la balance, tant celui qui portait le coeur (sa conscience) que celui qui contenait une statuette de Maât, la déesse de la Vérité-Justice, se trouvaient au même niveau : indépendamment des paroles prononcées par le défunt, la force magique de l’image ne pouvait que déboucher sur un jugement favorable lui permettant d’être déclaré "justifié", "juste de voix", c'est-à-dire juste devant le tribunal osirien.



 

     Quelque peu différente se présente la formule d’offrandes gravée sur l’autre côté du siège, à la gauche en fait d’Imenhetep et qui se lit également de haut en bas, de l’avant vers l’arrière, c’est-à-dire de gauche à droite pour nous sur cette photo, ainsi que pour les hiéroglyphes à l’intérieur des quatre colonnes.


     Certes, comme pour Ounsou, elle commence par identiquement la même invocation à Pharaon (dont le nom n’est pas mentionné) et à Osiris, mais en outre, elle énumère une série d’activités auxquelles la défunte souhaite se livrer dans l’au-delà : boire l’eau du fleuve, respirer le doux souffle du vent du Nord, (deuxième colonne), etc. Et se termine, comme souvent quand il s’agit d’une dame, par la formule : pour la personne (= le Ka) de la maîtresse de maison ...


     Suit alors son nom : Imenhetep, que vous distinguez dans les quatre derniers signes hiéroglyphiques de la dernière colonne.



     Dans de précédents articles, j’ai déjà beaucoup insisté sur l’étroite relation existant entre image et écriture, sur l’interdépendance entre la statuaire - art tridimensionnel, s’il en est - et le texte, différents, certes, mais ressortissant à un même système d’expression.

     Une nouvelle preuve nous en est donnée ici : vous aurez en effet remarqué qu’à la différence, par exemple, du petit bassin auquel j’ai souvent fait allusion aujourd’hui, sur la margelle duquel, après le nom de la défunte figurait le déterminatif d'une dame assise respirant une fleur de lotus, sur le présent groupe conjugal ne se retrouve aucunement semblable signe, ni pour Ounsou ni pour son épouse.



     En réalité, leur absence s’explique par le fait que c’est la statue elle-même qui remplit ce rôle : tant la représentation du mari que celle de sa femme figurent l'immense déterminatif qui complète leur prénom à chacun.

     A présent, ami lecteur, je vous convie à m'accompagner de l'autre côté de la vitrine pour découvrir l'arrière du monument.




     Pas résolument cintré, mais pas franchement rectangulaire non plus puisque l'artiste a arrondi les coins de la partie supérieure, ce dossier contre lequel s'appuient Ounsou et son épouse prend ici l'aspect d'une stèle tout à fait classique.

     A l'intérieur d'un encadrement qui court sur tout le pourtour de la pierre, laissant approximativement, dans sa partie inférieure, un sixième de la surface totale complètement anépigraphe (en fait, il s'agit de la hauteur du socle sur lequel, à l'avant, les personnages posent les pieds), le lapicide a inscrit une longue formule d'offrandes - autre que celles que vous avez découvertes ci-dessus, de chaque côté du siège -, en beaux hiéroglyphes également gravés en creux, cette fois non pas en colonnes verticales, mais en lignes horizontales se lisant de droite vers la gauche, et de haut en bas.

     Ce n'est, par parenthèses, que depuis le Moyen Empire seulement que fut prise l'habitude d'ainsi utiliser l'arrière de semblables monuments pour y graver, en tout ou en partie, des textes qui, le plus souvent, reprennent la classique formule d'offrandes. Car avant, à l'Ancien Empire donc, le dos de ces statues restait anépigraphe. 

   Ici, le texte est tout entier couronné de motifs symboliques relativement fréquents sur les stèles de cette époque : de part et d'autre de l'anneau-chen (ou shen, suivant certains égyptologues) qui surmonte un petit vase se retrouve un oeil oudjat.


     L'anneau-chen, signe circulaire, sorte de boucle n'ayant ni commencement ni fin, figure le concept d'éternité : c'est le symbole de la force et de la durée universelle.

     Le vase, pour sa part, vous est déjà connu puisqu'il ressemble tout à fait à celui qui contenait l'aiguière exposé dans la vitrine 2 de cette même salle. 

     Quant à l'oeil oudjat symétriquement gravé de part et d'autre, symbole de santé morale et physique, il fait référence à l'oeil gauche qu'Horus aurait perdu lors du combat qui l'opposa au dieu Seth pour la possession du royaume d'Egypte. Thot, par magie, le lui aurait guéri et rendu. Il en aurait alors fait le prototype de l'intégrité physique : c'est la raison pour laquelle cet oeil figure souvent sur les côtés de certains sarcophages où il garantit au défunt le plein usage de son corps et, sous forme d'amulette, il peut aussi être placé sur l'incision abdominale pratiquée sur le corps des défunts aux fins de retirer les viscères pendant la momification.

     L'oeil gauche d'Horus est aussi associé à la lune, tandis que son oeil droit, demeuré intact, l'est au soleil.

     Souvent, de part et d'autre de cet oeil, on rencontre sur les stèles une figuration d'Anubis sous la forme d'un chacal couché sur sa chapelle. Ici, l'artiste ayant apparemment plébiscité le format assez grand de l'oeil, n'a pas trouvé place pour y ajouter quoi que ce soit d'autre.

     Ces quelques signes à valeur hautement symbolique mettent donc l'accent sur la santé morale et physique des défunts auxquels toute la formule d'offrandes qu'ils précèdent est dédiée, sur leur éternité dans l'au-delà et sur la pureté rituelle qui doit être la leur.



     La première des huit lignes de l'inscription commence classiquement par les cinq hiéroglyphes du Offrande que donne le roi que vous reconnaissez maintenant pour les avoir déjà rencontrés, notamment ci-dessus, sur chacun des côtés du siège. Suit une partie abîmée, probablement martélée, illisible de ce fait comme le sont d'autres passages ici et là. Ce phénomène de martelage fut malheureusement assez récurrent au Nouvel Empire, sous les règnes de différents pharaons.

   Et cette première ligne horizontale de se terminer par l'invocation à Osiris, souverain de l'éternité. Qui est dans la nécropole, poursuit la deuxième ligne après un début "effacé", afin qu'il leur donne l'offrande invocatoire (littéralement : une sortie de voix) constituée non seulement de pain et de bière, de têtes de bétail et de volailles et, trouvons-nous à la ligne suivante, de jarres d'albâtre, de vêtements et d'encens, mais aussi consistant en tout ce que livre le ciel et ce que crée la terre.

     L'intéressant, ici, réside dans le fait que, contrairement aux autres inscriptions de ce type que vous avez précédemment découvertes, cette formule, en énonçant tout ce dont auront besoin les deux défunts pour leur survie dans l'au-delà, s'avère extrêmement complète.

     Autre détail nouveau : pour la première fois sur ce groupe conjugal, avec le pronom "leur" à la deuxième ligne (afin qu'il leur donne l'offrande ...) apparaît une inscription destinée à être commune aux deux défunts : en effet, dans tous les autres textes de face comme sur les côtés, le lapicide a différencié et particularisé les formules pour Ounsou et pour Imenhetep, tandis qu'ici, ils sont associés dans la même invocation. Même si, dans les trois dernières lignes, vous retrouvez la demande du doux souffle du vent du Nord pour la personne (= le Ka) du scribe de la ville du Sud (= Thèbes), Ounsou, justifié - (sur un des côtés du siège, cette requête concernait son épouse seule, souvenez-vous) -; et, pour terminer, toujours à propos de Imenhetep, l'indication déjà présente de face, le long de sa jambe gauche, qu'elle est sur sa place (= sur son siège), le coeur empli de joie.
 
     La fin du texte se perd dans de nouveaux martelages ...

   
     Voici, ami lecteur, par cette approche que j'ai voulue à la fois esthétique, mardi dernier, et aujourd'hui philologique, ce que j'escomptais vous donner à comprendre d'un monument dédié à ce scribe de la XVIIIème dynastie, comptable des greniers du temple d'Amon, à Thèbes, et à son épouse, avant de prendre momentanément congé de vous, dans cette catégorie d'articles à tout le moins, puisque c'est seulement ce samedi 20 décembre que je clôturerai définitivement 2008 en vous proposant, en guise de cadeau de fin d'année, un de ces poèmes d'amour dont nous enchante la littérature égyptienne.                 

 

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Publié par Richard LEJEUNE - dans Égypte : ô Louvre !
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13 décembre 2008 6 13 /12 /décembre /2008 00:00


     Provenant du Papyrus Harris 500 dont je vous avais déjà proposé un extrait le 29 juin dernier, ces paroles à placer dans la bouche de l'Aimée :  


Mon coeur est en accord avec moi

Je veux faire te concernant ce qu'il désire

"Je suis dans tes bras" est l'aspiration

Qui met du fard sur mon oeil.

Te voir illumine mes yeux

Quand je me trouve à ton contact,

De par la contemplation de tes attraits.
Héros de mon coeur !
Qu'elle est belle mon heure !
Si seulement l'heure se trouvait être l'éternité
Quand je suis allongée avec toi !
Reprends-toi, mon coeur,
Dans la peine ou dans la joie,
Ne m'abandonne pas !


(D'après la traduction de Pascal Vernus : 1993, 81-2)

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Publié par Richard LEJEUNE - dans Littérature égyptienne
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9 décembre 2008 2 09 /12 /décembre /2008 00:00

 

     Parce que le titre le plus "noble" pour un artiste égyptien était celui de sculpteur, désigné d’ailleurs dans la langue de l’époque par la périphrase : Celui qui fait vivre; parce que les statues étaient appelées Images vivantes, il n’est nullement malaisé de comprendre que cette statuaire, qu’elle soit royale ou privée, faisait l’objet d’un certain nombre de rites dont celui de l’ "Ouverture de la bouche" n’était pas le moindre, qui permettait au défunt de recouvrer un des sens essentiels de sa personnalité : la parole.


     Loin d’être destinées à devenir l’objet de regards indiscrets - nous sommes finalement, nous, visiteurs de musées, des "voyeurs" en la matière -, les statues de particuliers proviennent majoritairement des tombes, mastabas et hypogées qu’à toutes les époques, nobles et courtisans, hauts dignitaires du royaume ou fonctionnaires zélés, parfois pensionnés par le souverain, se firent construire (ou creuser). Et ce, donc, par pur privilège régalien.


     Des tombes, et plus spécifiquement encore, nous l’avons vu de conserve, ami lecteur, en visitant les deux ensembles reconstitués de manière très différente dans cette salle 4 du Département des Antiquités égyptiennes du Musée du Louvre, de leur chapelle funéraire.


     En effet, qu’elles soient placées dans la partie réservée au culte, accessible donc aux vivants, ou enfermées dans le "serdab", cette pièce aveugle que seule une fente soupirail aménagée dans un des murs reliait à la chapelle proprement dite, ces statues, comme l’expliquent déjà les textes de l’Ancien Empire, ont une signification particulière : loin d’être des corps de substitution à disposition du défunt, mais faisant néanmoins partie intégrante de son mobilier funéraire, elles l’identifient en indiquant et son nom et ses titres. C’est en effet l’appellation, en Egypte antique qui, non seulement déterminait l’être, mais aussi se devait de pérenniser son souvenir.


     Les statues sont dès lors le support d’une identité basée sur la réunion des différents éléments constitutifs du défunt. Le terme twt, en égyptien, qui signifie donc image (ce twt que nous retrouvons dans Toutankhamon = Image vivante d’Amon), tire son origine étymologique du verbe "être identique", mais aussi "rassembler".


     On retrouve donc en elles tous les éléments qui font qu’elles sont identiques à leur modèle, pas physiquement bien entendu, mais eu égard à ce qui constitue leur nature : réunion du ka (le double, la force vitale), du ba (l’âme) et du khat (le corps); mais aussi sexe, patronyme et titres divers ...


     C’est la raison pour laquelle une statue anonyme ne représentait rien d’autre que la matière dans laquelle elle avait été réalisée. L’inscription primait; et si, d’aventure, elle avait, pour une raison (idéologique, souvent) ou une autre, été martelée, donc effacée de la mémoire des hommes, la statue désormais sans personnalité propre pouvait être réutilisée au profit de quiconque y ferait alors graver son nom.


     Mais dans les tombes, j’aime à le rappeler, la statue avait surtout pour fonction première d’accueillir les offrandes, essentiellement alimentaires, indispensables à la survie du défunt dans l’au-delà, qu’apportaient régulièrement prêtres, amis et membres de sa famille.


     Avec le temps, avec l’évolution des rites funéraires, les inscriptions, très restreintes au début de l’Ancien Empire, prendront de l’ampleur et, de bas-reliefs qu’elles étaient aux toutes premières époques, deviendront très vite - dès la IVème dynastie déjà - de vrais textes avec formules d’offrandes, gravés en creux et parfois rehaussés de peinture.


     Disposés en colonnes verticales et/ou en lignes horizontales, ces textes combleront très souvent toutes les parties libres devant et autour du ou des personnages sculptés : il y en aura sur le socle, mais aussi à l’avant et sur les côtés du siège, s’ils sont en position assise.


     A l’Ancien Empire, et pour une raison encore inexpliquée, l’importante surface de l’arrière du siège ou du pilier dorsal, s’il y en a un, est restée anépigraphe, à tout le moins dans la statuaire privée. En revanche, au Nouvel Empire, comme vous le constaterez mardi prochain, cette partie dorsale des statues de particuliers recevra elle aussi force signes hiéroglyphiques.


    C'est donc un exemple de cette statuaire du Nouvel Empire que je vous invite à découvrir avec moi aujourd'hui, ami lecteur, en nous arrêtant un instant devant cette vitrine 4 censée représenter la niche au fond de cette chapelle funéraire aux parois de laquelle nous avons admiré ensemble, mardi dernier, une série de fragments peints consacrés aux travaux agricoles.


     Ounsou et Imenhetep. Un scribe comptable des greniers du temple d’Amon, à Thèbes, à la XVIIIème dynastie, et son épouse, immortalisés grâce à cette statue-groupe en grès doré de 78 centimètres de hauteur, 45 de large et 43 de profondeur.

 


     Tout de suite, et comparativement à d’autres figurations de ce genre que vous avez déjà peut-être eu l’occasion d’admirer, vous constaterez qu’assis côte à côte sur une banquette commune à haut dossier vertical montant pratiquement jusqu’au sommet de leur tête, l’homme et la femme sont représentés à la même échelle, et dans une parfaite symétrie : existe donc ici totale conformité entre ce que nous voyons et la réalité biologique.


     Ce qui ne fut pas toujours le cas dans la statuaire égyptienne, notamment à l’Ancien Empire où, souvent, l’épouse figurait dans une taille nettement inférieure à celle de son époux (pour d’évidentes raisons "hiérarchiques", d’application, par ailleurs, dans bon nombre d’autres civilisations antiques).


     Fortement inspirée de la statuaire royale qui nous propose Pharaon soit accompagné de la reine en titre, soit de la reine-mère, l’iconographie générale de cette dyade se réfère au modèle classique du couple assis, l’homme à la droite de son épouse, tous deux mutuellement enlacés.

Je n’aurai pas l’inconvenance d’ajouter, à cause de la distance qui les sépare, amoureusement enlacés ...


                                                               





     Cette "intimité" soulignée par le geste des bras qui les unit - son bras à elle, le droit, passant sur celui de son époux -, et bien visible pour nous qui les regardons de face, a été accentuée par l’artiste qui a poussé le détail jusqu’à tailler les doigts posés sur la partie supérieure du bras du conjoint : ici, par exemple, ceux d’Imenhetep sur le bras droit d’Ounsou.








     Les égyptologues ont longtemps pensé que ces couples de particuliers ainsi enlacés constituaient une nouveauté de l’art du Nouvel Empire; de l’art, mais aussi de l’évolution des mentalités car, précédemment, seule une femme s’autorisait, parfois, ce geste d’affection.

 

     Or, il semblerait qu’il faille revoir cette théorie dans la mesure où les fouilles entreprises par l’IFAO (Institut français d’archéologie orientale) à partir de 1984 dans la nécropole de Balat ont mis au jour un groupe semblable à celui d’Ounsou et de son épouse datant de la VIème dynastie.
A l’Ancien Empire, donc.

    
     Encore faudrait-il en retrouver d’autres pour confirmer ou infirmer cette thèse qui ne demande qu’à être démontrée ...

 

     Représentés tous deux dans une attitude traditionnelle - le bras restant libre posé sur le genou -, ils concrétisent l’image type du fonctionnaire de haut niveau dans la société de son époque, assis aux côtés de celle qui l’accompagne dans la vie.

 

     Le visage d’Ounsou est paré d’une perruque évasée, s’arrêtant aux épaules, mi-longue, que ne sépare aucune raie médiane, et retombant sur les épaules en grosses mèches longues parallèles et unies, délimitées par de profonds sillons, sans que soit évoquée la moindre boucle.


     Travail relativement fruste dans son modelé, ce type de perruque que les égyptologues appellent "en poche", n’est pourtant pas l’apanage des hommes puisqu’il existe, ici, au Musée du Louvre, des coiffures de ce genre sur l’une ou l’autre représentation féminine.


     Il est très probable que si le ciseau de l’artiste avait entièrement dégagé la silhouette d’Ounsou du bloc de pierre avec lequel elle fait corps, vous auriez pu admirer l’arrière campaniforme de cette coiffure.


     De face, descendant relativement bas sur le front, l’ensemble des cheveux est rejeté derrière les oreilles, sensiblement décollées.


     Petite remarque, au passage : les perruques égyptiennes étaient réalisées soit avec des cheveux véritables, soit en lin tressé.


     Dernier détail capillaire le concernant, Ounsou arbore une courte barbe semblable à celle portée de leur vivant par les dignitaires.


                                                     




     Quant à Imenhetep, elle est coiffée d’une lourde et longue perruque tripartite à tresses égales dont les retombées, à l’avant, atteignent la poitrine, encadrant complètement un visage qui nous apparaît ainsi particulièrement rond.









     Mais quelle que soit la forme de ces deux faciès, quel que soit le type de perruque de chacun de ces deux personnages, l’artiste a remarquablement traduit dans la pierre la même expression de douceur, de sérénité. Leur bouche semble d’ailleurs esquisser le même très léger sourire ... 

     Et ce ne sont certes pas les quelques parties abîmées - lobes d'oreille et narines, pour Ounsou, entre autres -, qui  actuellement hypothéqueraient en quoi que ce soit l'impression de sérénité qui se dégage de cet ensemble.




     La symétrie de leur vêtement se doit d’être également notée.



     En effet, de prime abord, ils semblent tous deux porter une longue robe moulante s’arrêtant au-dessus des chevilles. En fait, et en examinant ce couple de plus près, vous remarquerez sans difficulté que, si c’est bien le cas pour sa compagne, il n’en est rien pour Ounsou : ce dernier est figuré torse nu; et seul un mince liseré sous le nombril d’où sort une boucle nous fait comprendre qu’il porte un pagne long maintenu par une ceinture nouée.


     L’apparence fort moulante du tissu de la robe d’Imenhetep suggère un corps relativement mince, excellemment proportionné, qui tendrait à prouver que l’artiste aurait volontairement visé à quelque peu personnaliser l’attitude relativement figée que la position frontale entraîne automatiquement.


     Symétriques également leur attitude, je l’ai déjà signalé, mais aussi le traitement des deux corps - ventre plat, étranglement affirmé de la taille -; et leur position : assis l’un à côté de l’autre sur un siège commun, sans toutefois être accolés, genoux serrés et jambes obligatoirement parallèles, cause de l’étroitesse du vêtement, pieds assez massifs posés à plat sur le socle, exactement au même niveau, avec le même écartement et le gros orteil sensiblement détaché des autres doigts de pied.


     Symétrique enfin le manque de parure : absence de bracelets, de collier chez Imenhetep, mais aussi chez Ounsou. Si je vous semble insister sur ce petit détail, pour ce qui le concerne, lui plus spécifiquement, c’est simplement parce que, très souvent, ces importants fonctionnaires du royaume aimaient à montrer qu’ils étaient "favoris" du souverain et que, pour les services rendus, ils avaient reçu de ses mains propres, le large collier "Ousekh" fait de plusieurs rangs de perles multicolores : "l’or de la récompense", précisent les textes.


     Comme la majorité des statues égyptiennes, ce groupe conjugal privé est non signé. Il existe toutefois, au Musée du Caire, une sculpture semblable représentant Sennefer, maire de Thèbes, assis avec son épouse dont, fait rarissime, le nom des deux artistes qui l’ont réalisée est mentionné dans une colonne verticale gravée sur le côté gauche du siège (JE 36574  -  CG 42126) .


     Assez fruste en définitive, le siège précisément sur lequel sont installés Ounsou et Imenhetep est formé d’une large banquette à dosseret rectangulaire, aux coins supérieurs arrondis, assez haut puisqu’il monte jusqu’au niveau de leur tête à chacun. Ce qui me semble tout à fait logique dans la mesure où, comme j’ai eu l’occasion de le souligner ci-dessus, les corps de ce couple n’ont pas été détachés du bloc de grès dans lequel le sculpteur les a taillés.


     Ce type de siège n’est en outre évidemment pas le seul connu dans le corpus de la statuaire égyptienne : de nombreuses variantes existent qui proposent ou non un dossier complet, ou avec parfois un simple pilier vertical au niveau de la colonne vertébrale (que les égyptologues appellent "pilier dorsal"); avec ou sans coussin sur le siège proprement dit; de forme ou non cubique; destiné pour une seule ou plusieurs personnes; recouvert ou non de hiéroglyphes ...


     Parfois aussi, dans un groupe privé semblable à celui de cette vitrine, a-t-il été demandé à l’artiste d’adjoindre la figure d’un ou des enfants du couple.


     Enfin, il est assez symptomatique aussi de se rendre compte que dans ce type de sculpture, les personnages sont quasi toujours représentés dans l’état privilégié d’une relative jeunesse.

 

(Barbotin : 2007, passim; Berlandini : 1986, 3-11; Delange : 1987, passim; Vallogia : 1989, 271-82; Vandersleyen : 1973, 13-25; Ziegler : 1997, passim)


     N’étant pas Parisien, ne résidant pas en région parisienne, et n’ayant dès lors nullement cette intéressante opportunité d’effectuer autant de visites au Louvre que je le désirerais, je ne dispose aucunement d’un fonds iconographique suffisant pour être à même d’accompagner mes propos, ici sur mon blog, article après article.


     C’est la raison pour laquelle je voudrais profiter de celui d’aujourd’hui pour rappeler combien je suis redevable aux uns et aux autres sur le Net, de l’excellence de la documentation mise à disposition. Notamment, à tout seigneur tout honneur, le site propre du Musée du Louvre et sa base de données "Atlas"; également le site "Insecula", mais aussi ceux de quelques particuliers, férus d’égyptologie, qui m’ont gentiment autorisé à puiser dans leur album photographique.


     Mardi prochain, ami lecteur, nous terminerons la visite de la chapelle d’Ounsou avec toujours cette vitrine 4 dans laquelle est exposée la statue de son couple, mais en plébiscitant une approche philologique cette fois, c’est-à-dire en mettant plus particulièrement l’accent sur les inscriptions hiéroglyphiques que le lapicide y a gravées.


     D’emblée, je voudrais attirer votre attention sur le fait qu’avec les seuls documents proposés par les sites brièvement indiqués ci-dessus, je n’eusse pu vous proposer une analyse générale de ces inscriptions dans la mesure où quand j’ai pris note, voici quelques années déjà, des antiquités de cette salle, j’ai complètement omis d’en recopier les textes.


     Aussi, et c’est à cela que je veux en arriver, je tiens à compléter dès à présent la liste de mes précédents remerciements en y ajoutant une mention toute particulière à la conceptrice du blog "Louvreboîte" (http://louvreboite.over-blog.fr/ - site que je vous invite vivement à parcourir afin d’y découvrir, avec humour, les "coulisses" du musée qu’il n’est jamais donné, à nous simples touristes, d’aborder.) En effet, suite à une requête de gros plans photographiques des côtés et de l’arrière du monument qu’à tout hasard je lui avais adressée, cette dame a aimablement et judicieusement répondu à mon attente.


     Que l’élégance de son geste trouve ici, par ces quelques mots, toute l’expression de ma profonde gratitude : sans les clichés qu’avec une déconcertante célérité elle m’a fait parvenir, bien des traductions que vous découvrirez la semaine prochaine n’eussent pu voir le jour.

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Publié par Richard LEJEUNE - dans Égypte : ô Louvre !
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6 décembre 2008 6 06 /12 /décembre /2008 00:00

 

     Et la suite, toujours par la voix de l'Aimée, du poème  que je vous ai proposé samedi dernierinscrit sur le Papyrus Chester Beatty I.

 

 

Comme je passais pour le voir près de sa maison,

J'ai trouvé sa porte ouverte,

Et l'Aimé debout à côté de sa mère,

tous ses frères et soeurs avec lui.

L'amour de lui saisissait le coeur

De tous ceux qui passaient sur le chemin,

(Lui), le jeune homme excellent, sans égal, l'Aimé à la personnalité d'exception.

Il a porté le regard vers moi quand je passais.

J'étais seule pour jubiler.

Que mon coeur était réjoui d'allégresse,

Aimé, quand je t'ai vu !

Ah si ma mère connaissait mon sentiment,

Elle se ferait à l'idée à l'instant !

La Dorée, ah donc, mets cela dans son coeur.  (*)

Alors, j'irai vers l'Aimé,

Et je l'embrasserai devant ses familiers.

Je ne me soucierai pas des gens,

Je me réjouirai de ce qu'ils comprennent

Que tu me connais.

Je veux célébrer une fête pour ma déesse.

Mon coeur a sauté jusqu'à se trouver hors position,

Pour faire que j'aperçoive l'Aimé cette nuit.

Que c'est bon, ce qui s'est passé ...

 

(D'après la traduction de Pascal Vernus : 1993, 67-8)

 

 

 

(*) La Dorée = désignation fréquente de Hathor, déesse de l'amour.

 

"Mets cela dans son coeur" signifie ici : "Fais comprendre à ma mère que je l'aime". 

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Publié par Richard LEJEUNE - dans Littérature égyptienne
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2 décembre 2008 2 02 /12 /décembre /2008 00:00

 

     Si vous m'avez accompagné, mardi dernier, salle 4 du Département des Antiquités égyptiennes du Musée du Louvre, vous vous souvenez assurément, ami lecteur, qu'après avoir brossé un tableau, guère idyllique, il faut bien l'avouer, de ce que représentaient le travail et les conditions de vie des paysans des rives du Nil, pratiquement immuables quelle qu'ait été l'époque de l'histoire pluri-millénaire égyptienne à laquelle ils ont vécu, j'avais promis, avant de vous quitter, de vous faire découvrir aujourd'hui plus en détails, et documents iconographiques à l'appui, les différentes étapes de ce dur labeur.

 

     Et cela grâce à la succession de fragments de peinture sur limon arrachés au XIXème siècle à la chapelle funéraire d'un certain Ounsou, fonctionnaire de haut rang qui s'occupait de comptabiliser les grains du temple d’Amon, à Thèbes, importante et puissante fondation religieuse dont la prospérité économique ne cessera de croître le Nouvel Empire durant, à l’exception, bien évidemment, de la seule période amarnienne.

 

     Comme beaucoup d'autres hauts fonctionnaires, comme beaucoup de courtisans de la XVIIIème dynastie, Ounsou avait reçu du souverain l'autorisation de se faire inhumer dans un hypogée de la nécropole thébaine, sur la rive gauche du Nil, face à Thèbes donc, dans les collines désertiques au pied desquelles s'étalaient les terres cultivables sur lesquelles s'échinaient les paysans qu'il fera représenter sur les parois de sa chapelle funéraire.

 

     Empruntant le terme à la langue grecque : hupogeios signifiant "souterrain" (hupo = sous et = la terre), les égyptologues ont en effet donné le nom de "hypogée" à ces tombeaux creusés dans les falaises de l'ouest thébain; l'ensemble le plus connu étant de toute évidence celui de la Vallée des Rois.

 

     Une grande différence, toutefois, existe entre les hypogées de particuliers et les royaux : ceux des courtisans et hauts-fonctionnaires présentaient, au-dessus du caveau proprement dit, une chapelle où, comme j'ai eu déjà l'occasion de vous l'expliquer quand nous avons visité celle d'Akhethetep, dans cette même salle, la famille et les amis venaient faire offrande au défunt. En revanche, ceux des souverains, dans la Vallée des Rois, et de leurs épouses, dans celle des Reines, étaient entièrement clos.

 

     "Et pour ce qui concerne les offrandes alimentaires ?", me demanderont les perspicaces lecteurs que vous êtes.

 

     A l'époque où j'enseignais encore, cette question aurait pu faire l'objet d'une recherche de la part de mes Etudiants. Aujourd'hui, ami lecteur, et pour récompenser votre fidélité, acceptez que je vous donne d'emblée la réponse : c'est dans son temple funéraire, dans son "Château de Millions d'Années" comme le définissent les textes, qu'il sera nourri, lui et le clergé qui entretient le lieu, par l'intermédiaire des offrandes alimentaires déposées au pied de sa statue.

 

     Mais revenons plus spécifiquement aux hypogées thébains - (certains égyptologues emploient aussi le terme "syringe" faisant quant à lui, dans cette acception précise, référence à un couloir étroit) -, et plus particulièrement à celui d'Ounsou, car c'est bien là d'un endroit très allongé dont il s'agit : en effet, si son corps, comme traditionnellement, reposait au fond d'un caveau souterrain dont le puits d'accès avait été entièrement muré après ses funérailles, sa chapelle proprement dite consistait en un long et peu large corridor creusé dans le rocher qui se terminait, au plus profond de la tombe, par une salle dont la niche renfermait le groupe statuaire en grès doré de ce scribe comptable et de son épouse, enlacés côte à côte, et exposé dans la vitrine 4 (sur laquelle, bien évidemment, je reviendrai dans mon article de mardi prochain).

 

     Sur les parois murales de cette chapelle, matérialisées par les Conservateurs en faisant ériger deux hauts murs parallèles au centre de la partie de la salle à votre gauche en entrant (derrière les porteuses d'offrandes que vous connaissez bien maintenant) dans lesquels de longues vitrines portant bizarrement toutes deux le même numéro 3 se font donc face, se trouvaient représentées les scènes peintes qui émaillèrent la vie d'Ounsou, et notamment les travaux de la vie agricole. 

 

 

     Ce sont ces peintures, qu'au XIXème siècle, les hommes d'Henry Salt, consul britannique au Caire, arrachèrent sans trop de scrupules. Il faut savoir (mais non admettre !) que ce type d'acte prédateur, motivé par le seul appât du gain, était à l'époque monnaie courante dans le chef de maints aventuriers à la solde d'hommes influents, et véreux. Savoir aussi, pour la petite histoire, que deux de ces consuls, Henry Salt, donc, pour la Grande-Bretagne et Bernardino Drovetti, pour la France, se firent une "guerre" ressortissant bien plus à un roman d'aventure qu'aux fonctions officielles dont ils étaient mandatés par leur gouvernement respectif, en tentant avidemment de s'emparer du plus grand nombre possible d'antiquités égyptiennes. Ce qui, reconnaissons-le, permit de conserver des objets d'art qui se seraient peut-être détériorés par la suite, faisant ainsi indubitablement le bonheur des grands musées du monde entier, et de leurs visiteurs ...

 

     Mais ceci est une tout autre histoire, un tout autre grand et bien délicat débat.

 

 

                                                                           

 

 

     Parmi les 4014 pièces de la collection proposée à Livourne par Henry Salt en 1826 et que, sur les instances de Jean-François Champollion, le roi Charles X eut l'intelligence d'acquérir pour le musée égyptien qu'il avait décidé de fonder au Louvre, se cachaient donc, entre le colossal sphinx de Tanis (A 21, salle 11), la cuve en granite rose de Ramsès III (D 1, salle 13) ou la délicieuse petite stèle de calcaire de Ramsès II enfant (N 522, salle 27, vitrine 7), les quelques fragments de peinture sur limon provenant de la chapelle funéraire d'Ounsou.

 

 

  

 

  
     Exposé dans la vitrine 3 de droite, le premier d'entre eux, N 1431, devant lequel je vous propose de nous arrêter, se lit de bas en haut et, tout comme les hiéroglyphes, en nous dirigeant vers la tête des personnages.

 

 

 

     Sur un fond bleu-gris mettant remarquablement bien en valeur le bel aspect doré des blés, l'artiste a rendu les différentes étapes du cycle agricole dès le reflux des eaux entamé.

     Au registre inférieur, la première scène, à partir des hiéroglyphes qui la surmontent, du centre vers la gauche donc, nous présente deux groupes de deux paysans qui préparent la terre avec une houe, instrument aratoire évoquant quelque peu notre lettre A. Il s'agit de deux morceaux de bois d'inégale longueur reliés entre eux par une corde torsadée : l'un, incurvé, transversalement fiché à l'extrémité de l'autre, le manche court, retourne le sol encore tout humide et brise les éventuelles mottes de terre noire et lourde afin de l'ameublir et de préparer le passage de l'araire.
 (Derrière eux se profile la silhouette d'un bovidé faisant partie d'un autre fragment ...)

     C'est ce travail que nous montre la scène de droite qui se lit, quant à elle, de gauche à droite, toujours en partant du centre. A nouveau deux groupes de deux paysans, mais cette fois ils tirent le long timon de l'araire, lointain ancêtre de la charrue, que manie un cinquième : les deux premiers de ces hommes sont attachés à un joug tranversal en bois qui leur permet de forcer avec les épaules; les deux suivants guident l'ensemble et le dernier tient le mancheron afin d'enfoncer plus profondément le soc qui pénètre dans le sol et creuse ainsi le sillon, mince tranchée dans laquelle un sixième paysan accompagnant les cultivateurs sème à la volée les graines qu'il porte dans un sac en osier.

 

     Ainsi jetées dans la boue féconde que laissait le fleuve en se retirant à l'automne, les semences y étaient par la suite enfoncées grâce au piétinement des porcs ou des moutons. 


     Le registre médian semble plus simple à appréhender dans la mesure où toute la scène se lit de droite à gauche. Nous sommes quelques mois plus tard : les blés sont arrivés à maturité et leurs tiges sont tranchées haut. D'une main, les moissonneurs, toujours ici représentés par groupes de deux hommes qui se tiennent quasiment droit, saisissent les tiges et les tranchent juste sous les épis à l'aide d'une faucille en bois dont la "lame" consistait en fait en une série de petits silex extrêmement acérés enchâssés dans le morceau de bois incurvé. Un peu plus tard dans le siècle, la partie tranchante sera réalisée en bronze; et à l'époque tardive, ce sera une vraie faucille à lame de fer qui effectuera ce travail.
  

     Les épis tombent à même le sol au fur et à mesure de l'avancée des paysans "trancheurs", que suivent de jeunes glaneuses afin de ramasser ce qui jonche le sol : détail pittoresque, l'une d'elle a la peau noire; probablement est-ce une Nubienne.

 

     A l'arrière, une servante vêtue de cette même robe de lin fin découvrant les seins que nous avons précédemment rencontrée sur les porteuses d'offrandes, vient manifestement ravitailler les travailleurs.


     Déposés dans de grands paniers, au registre supérieur, les épis étaient alors acheminés vers l'aire de dépiquage. A ce dernier niveau également, il convient de partager l'image : à droite, et se lisant de gauche vers la droite, les paysans qui amènent les lourds paniers avec la récolte. Au centre,  ceux qui repartent, paniers vidés. Et à gauche, l'aire de battage : là, les épis sont piétinés par les boeufs afin de casser la balle, fine enveloppe protectrice qui recouvre chaque grain de blé. 

     Si la scène arrachée au mur de la chapelle d'Ounsou avait été entière, nous aurions pu assister, à l'extrême gauche de ce registre supérieur, au travail final : le vannage des grains. D'autres scènes complètes semblables à celle-ci dans d'autres tombeaux nous apprennent qu'il consistait à lancer en l'air toute la masse des épis écrasés sous le sabot des bovidés : le grain, plus lourd, retombait sur le sol, au pied des vanneurs, tandis que la balle, légère, était dispersée par le vent. 


     Exactement en face, dans la vitrine 3 de gauche cette fois, nous allons nous pencher sur une autre scène, mais réalisée en un seul registre. Par parenthèses, c'est, vous l'aurez remarqué, ami lecteur, un peu à la manière égyptienne que les Conservateurs ont agencé l'intérieur de ces deux vitrines : les fragments peints de la paroi murale de la chapelle d'Ounsou se lisent idéalement en commençant par la droite de la vitrine 3 de droite, en nous dirigeant vers la gauche, en poursuivant par la droite de la vitrine 3 de gauche et en terminant à l'extrémité gauche de cette vitrine avec le fragment N 1430, de 70 cm de long et 31 de haut. Nous assistons là en effet à l'embarquement des grains de blé qu'apportent les paysans vers les greniers du temple d'Amon, bénéficiaire de la récolte.

     Le texte hiéroglyphique, partiellement conservé, se lisant en colonnes, de la gauche vers la droite (donc en allant vers la tête des personnages) nous explique qu'il s'agit du "Chargement des barges de la divine offrande à destination du  [grenier du temple d'Amon]. Embarquement de l'orge et du blé de froment. Les silos sont pleins, débordent, les monceaux (de grains) (atteignent) leur orifice. Les barges sont lourdement chargées. Le grain rejaillit à l'extérieur ..."

 

     Heureusement que ces embarcations sont "lourdement chargées" ! Car si le compte n'avait pas été respecté, le paysan était toujours susceptible de recevoir la bastonnade, joyeuseté qui assurément devait rendre plus coopératifs récalcitrants à verser l'impôt, ou fraudeurs invétérés.

 

     Arrivées dans ces greniers dont dépendait le temple, les céréales devaient payer et nourrir les prêtres eux-mêmes, le dieu se contentant de la simple exposition au pied de sa statue, pendant quelques heures, de l'alimentation concoctée avec orge et blé, soit de la bière et du pain. Et comme l'expliquent précisément les textes d'époque, la simple inhalation des effluves dégagés suffisait à "nourrir" la divinité.
  


     Moins importants pour mon propos que ceux par lesquels ils sont encadrés, les autres fragments peints exposés dans ces deux vitrines  n'en demeurent pas moins extrêmement intéressants. 


     
                                                               













 

 

 

 

 


     Ainsi, ces deux scènes d'arpentage : N 3318 C, à gauche, au registre supérieur et N 3318 D, à droite : des hommes, faisant partie de l'administration du temple d'Amon dans laquelle Ounsou était comptable, tendent un cordeau afin de mesurer la surface cultivée en céréales de manière à calculer l'impôt, payable en fournissant un certain pourcentage de grains récoltés.








     Ou celle-ci, N 3318 E, sur laquelle un scribe dénombre un troupeau d'oies.











     Deux autres morceaux, relativement endommagés, figurent des scènes de labour : ce sont N 3318 A pour laquelle je ne dispose d'aucun document photographique, et qui montre le cultivateur, bras et badine levés, encourager les bovidés à tracter l'araire; et N 3318 B, ci-contre.

     Malgré le problématique état de cette partie de paroi, vous remarquerez, au registre inférieur, qu'à la différence de l'exemple de la même scène N 1431 évoquée ci-dessus, ce sont bien deux boeufs qui ici tirent l'araire. 

 

 

 

 


     Au registre supérieur, l'artiste a représenté une scène de récolte du lin. Il faut en effet savoir que si les principales plantations, en Egypte antique, consistaient évidemment  en céréales destinées à fabriquer les éléments de base de l'alimentation : le blé, le blé amidonnier (sous-espèce du blé épeautre donnant une farine blanche, riche en amidon) pour le pain, ainsi que l'orge, pour la bière, le lin était aussi cultivé. Il constituait même le deuxième poste, en importance, de l'économie du pays. Utilisé pour les vêtements, robes et pagnes, le lin entrait aussi dans la confection de la literie, des pansements, des linceuls et des bandelettes pour la momification; sans oublier les voiles des embarcations naviguant sur le Nil et ses canaux.

     Afin d'obtenir des fibres d'excellente qualité, la récolte se faisait en arrachant à mains nues les tiges en pleine maturité, encore décorées de leurs élégantes fleurs bleues; ainsi le paysan disposait-il des graines, que l'on pouvait également utiliser dans l'alimentation et la médecine. 

      J'ajouterai, pour être complet, que les Egyptiens savaient magnifiquement teindre leurs tissus grâce à quelques plantes : ils connaissaient par exemple déjà les possibilités qu'offraient en ce domaine la garance et l'orcanette, ainsi que l'indigotier.

     Malheureusement très fragmentaire dans la chapelle d'Ounsou, cette scène de récolte du lin figure dans nombre d'autres tombes thébaines, ce qui prouve l'importance de ce textile pour l'Egypte antique.    

     Le pénultième fragment, N 1393, offre la scène, désormais connue de vous, ami lecteur, qui m'avez suivi dans la chapelle d'Akhethetep dans la partie droite de cette salle : l'apport des offrandes au défunt.

 




     Au registre supérieur, des bouchers dépècent le boeuf dont, symboliquement, la patte antérieure sera offerte au défunt, tandis qu'aux niveaux immédiatement en dessous, vous retrouvez serviteurs et porteuses d'offrandes amenant au défunt qui des paniers de grains, qui des pains, des lièvres, des volailles, des poissons, l'une ou l'autre cruche de bière; et même deux jeunes et élégantes gazelles.

     Au défunt ? A Ounsou, bien sûr qui, tout comme Akhethetep, s'était aussi fait représenter à l'intérieur de sa chapelle funéraire (fragment N 2311). 




     Assis à l'ombre d'un sycomore sur un siège noir dépourvu de dossier, seulement vêtu d'un long pagne de lin extrêmement fin et paré d'un collier à plusieurs rangs de perles, il observe les travaux agricoles s'effectuant dans ses domaines : ainsi distinguons-nous, "à ses pieds", un paysan maniant un araire.

     J'ai volontairement placé entre guillemets l'incise "à ses pieds" dans la mesure où cette partie de scène ne reflète évidemment pas une réalité tangible, mais une volonté de l'artiste d'insister sur le fait qu'Onsou ici représenté en taille plus imposante que le paysan, est bien le maître et que les autres personnages en taille réduite sont à son service. Convention comme tant d'autres de l'art égyptien que beaucoup d'entre vous ont découvertes au fil des précédents articles de ce blog, notamment dans ceux relevant de la catégorie "Décodage de l'image". 

     Quelques  débuts de colonnes de hiéroglyphes sont encore discernables devant le visage du défunt, qui donnent et son nom et un de ses titres : Le scribe de la ville du Sud, Ounsou.

     Enfin, au registre immédiatement supérieur, vous noterez la traditionnelle exposition des offrandes : produits alimentaires, vases, guéridons et paniers qui lui seront nécessaires pour assurer sa survie dans l'au-delà.

 

 

 

(Barbotin : 2005, 34 ; Caminos : 1992, 15-49; Erman/Ranke : 1985, 578 sqq ; Posener/Sauneron/Yoyotte : 149-50 ; Ziegler : 1997, 22-3)

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Publié par Richard LEJEUNE - dans Égypte : ô Louvre !
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29 novembre 2008 6 29 /11 /novembre /2008 00:00

 

     Toujours du Papyrus Chester Beatty I dont, précédemment, ami lecteur, je vous ai déjà proposé quelques extraits, voici une stance révélant, cette fois, les sentiments de l'Aimée.

 

 

Il est prompt à se dérober, mon coeur,

Quand je pense à l'amour que j'ai pour toi.

Il ne me permet pas de marcher comme tout le monde.

Il a sauté hors de sa place.

Il ne me permet pas de prendre ma tunique.

Je ne revêts plus mon châle,

Je ne mets plus de fard à mes yeux.

Je ne me parfume même plus.

"Ne reste pas sans rien faire, et rends-toi à la demeure de l'Aimé",

Me dit-il chaque fois que je pense à lui.

Ne fais pas avec moi - mon coeur - l'insensé !

Tu fais le sot. Pourquoi ?

Reste calme. Car quand vient à toi l'Aimé,

De nombreuses personnes font de même !

Ne fais pas que les gens disent à mon sujet :

"Une femme égarée d'amour !"

Sois ferme chaque fois que je pense à lui.

Mon coeur, ne te dérobe pas !

 

 

(D'après la traduction de Pascal Vernus : 1993, 66)

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Publié par Richard LEJEUNE - dans Littérature égyptienne
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25 novembre 2008 2 25 /11 /novembre /2008 00:00

 

     Deux chapelles funéraires de tombes distantes d’un millénaire environ constituent les éléments cardinaux de la salle 4 du Département des Antiquités égyptiennes du Musée du Louvre dans laquelle, depuis un certain temps, ami lecteur je vous invite à me suivre.

 

 

 

   L’une, que vous connaissez bien maintenant, remontée contre le mur du fond de la salle, à droite en entrant, appartint à un dignitaire de haut rang de la Vème dynastie, Akhethetep.

 

 

 

     L’autre, à gauche en entrant, a simplement été suggérée par les Conservateurs en disposant deux vitrines en parallèle, face à face, au centre de la salle et portant (bizarrement) le même numéro 3, censées représenter les parois de l'étroit couloir de la chapelle d'un certain Ounsou, scribe comptable des grains pour le grenier d'Amon, à Thèbes, à la XVIIIème dynastie (vers 1450 A.J.-C.); couloir menant à une salle renfermant probablement la statue du défunt et de son épouse exposée ici dans la vitrine 4. 

 

 

 

 

Le paysan gémit sans cesse
Sa voix est rauque comme le croassement du corbeau.
Ses doigts et ses bras suppurent et puent à l’excès.
Il est fatigué de se tenir debout dans la fange,
Vêtu de guenilles et de haillons.
Il est bien comme on est bien parmi les lions;
Malade, il se couche sur le sol détrempé.
Lorsqu’il quitte son champ et rentre chez lui le soir
Il arrive complètement épuisé par la marche.

 

 
     Tendancieux, certes, cet extrait de la célèbre Satire des Métiers que tout écolier apprenti scribe se devait de recopier en principe sans faute; mais néanmoins représentatif d’une certaine réalité sociale, celle du paysan égyptien.

 

 

     Pays en priorité dépendant des crues tant attendues d’un fleuve adulé pour subvenir à ses besoins alimentaires; pays dont l’agriculture, de ce fait, non seulement constitua dès l’origine le fondement essentiel de l’économie, mais aussi rythma le mode de vie annuel de toute une civilisation, l’Egypte qui, pendant trois millénaires et plus s’épanouit sur les rives du Nil, connut, grâce à la véritable colonne vertébrale que fut sa classe paysanne, grâce au travail incessant, obstiné, épuisant, chaque année recommencé, de cette plèbe mal considérée le plus souvent, mal rémunérée, toujours, une indéniable prospérité. Plus tard, bien plus tard, elle deviendra même le grenier à blé de Rome ...

  

    Force est de constater que ce sont les travaux des champs, directement ou indirectement, qui ont influencé soit chronologiquement, soit géographiquement, toutes les grandes réalisations, des colossales pyramides de Guizeh aux temples d’époque ptolémaïque, en passant par les hypogées de la Vallée des Rois, les statues des dieux et des souverains érigées dans tout le pays, les obélisques et bien d’autres monuments, tant civils que religieux.

 

     C’est en définitive aussi grâce au labeur du paysan égyptien que les classes favorisées purent vivre dans un confort sans égal; que les conquêtes militaires purent être menées à bien; que l’expansion commerciale avec les pays étrangers fut performante. 

 

     Admettons-le donc une fois pour toutes, même si les documents lui rendant hommage sont loin d’être légion, le paysan constitua l’incontournable et indispensable pierre angulaire de la civilisation égyptienne. 

 

     Illettré, le paysan n’a évidemment laissé aucun écrit sur les aspects de sa vie, de son malheureux destin; aucune tombe, aucune décoration commandées par lui. Considéré comme un simple pion tout au bas de l’échelle sociale, son cadavre n’eut jamais droit à une quelconque momification, à une quelconque sépulture, abandonné qu’il était, dans le pire des cas, aux chacals, à la lisière du désert ou, au mieux, jeté nu dans un trou creusé dans le sable, sans autre considération; pas même celle, pourtant essentielle dans la mentalité antique, de disposer d’une pierre (je n’ose même pas écrire une stèle !) avec son nom simplement gravé dessus donnant ainsi l’occasion à ceux qui d’aventure le liraient, de lui assurer la survie dans l’au-delà.

 

     Et donc le peu que nous sachions de lui provient de témoignages iconographiques et épigraphiques découverts dans les tombes de ses maîtres, comme ici, avec ces fragments de peinture exposés dans les deux vitrines 3.

     Ce que nous savons du paysan égyptien peut aussi provenir de textes littéraires, tels ces contes du Moyen Empire consignés sur papyri ou ostraca : Conte du Paysan, Conte de Sinouhé, Conte des Deux frères, etc.; ou cet extrait bien sombre de la Satire des Métiers que j’ai mis en exergue ci-dessus; ou encore, à l’inverse, très idéalisées, les relations tardives que nous ont laissées quelques auteurs grecs comme Hérodote, le plus connu, mais aussi Diodore de Sicile et Strabon.

 

     Sans oublier, éminemment précieuses, les découvertes archéologiques d’objets de la vie agricole quotidienne que sont ici, une houe, un araire, une faucille, des paniers, des tamis et là, des modèles de grenier, ou des statuettes en bois de petits personnages personnifiant l’un ou l’autre type d’activité agreste.

 

     Ces différents "trésors" archéologiques, j’aurai à plusieurs reprises aussi l’occasion de les évoquer dans la mesure où, comme tous les départements d’antiquités égyptiennes de tous les musées du monde, le Louvre en possède quelques spécimens illustrant plus particulièrement les thèmes de l’une ou l’autre de ses salles; et notamment celle qu'ensemble nous découvrons actuellement.  

 

     Mais quels que soient ces documents que je viens très rapidement d'envisager, quelles que soient, surtout, les époques qu’ils sont censés évoquer, il faut admettre qu’à travers tous, nous constatons que le travail du paysan, ses ustensiles, ses rudes conditions de vie avec ses épuisantes et si récurrentes corvées n’ont quasiment pas changé durant toute l’histoire égyptienne, qu'elle soit pharaonique, grecque ou romaine.

 

     Car qu’il soit au service d’un riche propriétaire foncier, du clergé dirigeant un temple ou du souverain en personne, le paysan étroitement lié à la terre sur laquelle il s’échinait, était inexorablement soumis aux mêmes contraintes; la première d’entre elles étant, de toute évidence, la terre elle-même, dure, affreusement sèche et que seule la crue du fleuve, quelques mois l’année, venait ameublir, humidifier, préparer pour le travail qui allait s’ensuivre. Car, est-il besoin de le rappeler, il ne pleut quasiment jamais en Egypte. Et attendre du ciel que vienne la solution à la sécheresse endémique eût inévitablement entraîné une famine constante.

 

     Il fallut donc suppléer. La nature, en ce domaine, aida considérablement le paysan avec les débordements annuels du fleuve trois mois durant sur les sols riverains; le courage et la force paysanne faisant le reste. Et quel reste !

 

     Car quand le fleuve entamait son reflux, à l’automne, le paysan commençait par redresser tout ce que les flots avaient détruit sur leur passage; il fallait aussi composer avec les sbires de l’administration étatique qui devaient arpenter et borner à nouveau les champs.

 

     Permettez-moi ici de profiter une seconde fois de l'occasion, ami lecteur, pour rappeler très succinctement le cycle des saisons égyptiennes.

 

     C'est évidemment le Nil qui fut l'élément cardinal motivant la tripartition de l'année :

1.                  Saison "Akhet", de la mi-juillet à la mi-novembre : saison de l'inondation. Le fleuve déborde, offrant à ses rives, sur quelques kilomètres de part et d'autre, non seulement l'eau tant attendue, mais aussi le limon fertilisant constitué des déchets  et des débris rocheux qu'il arrache et charrie tout au long de son cours. Quant à la quantité d'eau apportée par la crue, elle dépend essentiellement de celle des précipitations que le fleuve a connues dans les montagnes d'Ethiopie.

2.            
Saison "Peret" : de la mi-novembre à la mi-mars. Le fleuve étant rentré dans son lit, les paysans préparent la terre et effectuent les semailles.


3.                        
Saison "Chemou" : à partir de la mi-mars. C'est le temps des récoltes, et de la sécheresse avant le retour cyclique de la crue.

  

 

 

     Si le phénomène naturel de la crue du Nil était quant à lui prévisible, régulier, il n'en était malheureusement pas toujours de même pour ce qui concernait la hauteur et le volume des eaux d’inondation. Et du fait qu’il y en eût trop ou trop peu, résultait un chapelet de conséquences qui pesaient lourdement sur tout le pays.

 

     Une année de famine était évidemment déjà problématique. Mais celle qui se prolongea pendant sept ans consécutifs suite à l’insuffisance de la crue, sous le règne du pharaon Djéser, à la IIIème dynastie, a considérablement marqué les esprits, laissant le cuisant souvenir d’un événement particulièrement funeste. Au point que la Bible, bien plus tard, le traduisit par la parabole des 7 vaches grasses et des 7 vaches maigres ...

 

     Fort heureusement, la plupart du temps, la crue répondait normalement à l’attente du paysan. L’essentiel alors, pour le pays tout entier, était qu’enfin le sol, ordinairement craquelé par chaleur et sécheresse, regorgeait d’humidité et se couvrait de la salvatrice couche de limon, de déchets vaseux, extrêmement riches en détritus organiques et en sels minéraux constituant tous deux l’engrais le plus naturel qui soit.

 

     La terre préparée, les canaux d’irrigation réaménagés, il restait alors au paysan à semer puis, après le temps de la germination, à moissonner.

 

 

     Ce sont donc toutes ces étapes des travaux des champs que je vous proposerai de découvrir mardi prochain avec les fragments de peinture sur limon acquis par Jean-François Champollion en 1826 pour le Musée du Louvre, et exposés dans les deux vitrines 3 de cette salle 4 du Département des Antiquités égyptiennes.

 

 

(Caminos : 1992, 15-49; Erman/Ranke : 1985, 578 sqq; Posener/Sauneron/Yoyotte : 149-50; Ziegler : 1997, 22-3)  

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Publié par Richard LEJEUNE - dans Égypte : ô Louvre !
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22 novembre 2008 6 22 /11 /novembre /2008 00:00

     Me permettez-vous, ami lecteur, de quelque peu abandonner Jean-François Champollion devant le temple d'Abou Simbel où nous l'avions quitté samedi dernier afin de reprendre aujourd'hui le fil conducteur de cette rubrique consacrée à la littérature égyptienne, à savoir la poésie amoureuse ? 

     Vous vous souvenez peut-être de ce poème que je vous avais donné à lire au tout début du mois de juillet ? Et que, pour notre plaisir à tous, je reprends ci-après :

Il y a sept jours hier que je n’ai pas vu l’Aimée.
La maladie s’est introduite en moi,
Au point que je me trouve dans un état où mon corps est lourd,
Et que je perds conscience de moi-même.
Si les médecins venaient à moi,
Leurs remèdes ne m’apaiseraient pas.
Les prêtres ritualistes, guère d’issue par leur entremise.
On ne peut identifier ma maladie.
Il n’y a que le fait de me dire " La voici !" qui me guérisse.
Il n’y a que son nom qui me soulage.
Il n’y a que les allées et venues de ses messages qui guérissent mon coeur.
Plus utile pour moi l’Aimée que quelque remède que ce soit.
Elle est plus efficace pour moi que le corpus médical.
Mon salut serait qu’elle entre du dehors.
Je la verrais, et alors je retrouverais la santé.
Ouvrirait-elle son oeil que mon corps se revigorerait.
Elle parlerait, et alors je reprendrais force.
Il me faudrait l’embrasser afin qu’elle écarte de moi le mal.
(Mais) cela fait sept jours qu’elle m’a laissé !
 

(Traduction Pascal Vernus : 1993, 68-9)


     Dans la même optique que ce mal d’amour que connaît le jeune homme en l’absence de sa belle, il arrive que lui aussi use de rouerie pour l’attirer à lui .
 
C’est ce que nous apprend ce très court poème, extrait du Papyrus Harris 500 :

 

 

Je me coucherai chez moi,
et je ferai semblant d’être malade.
Lors, mes voisins entreront pour me voir,
et l'Aimée viendra avec eux;
Elle rendra les médecins ridicules,
car elle connaît mon mal.


(Traduction Bernard Mathieu : 2001, 9)

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Publié par Richard LEJEUNE - dans Littérature égyptienne
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