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29 avril 2008 2 29 /04 /avril /2008 10:00

     Le parcours thématique proprement dit s'ouvre donc, avec cette troisième salle, sur une évocation du Nil, le fleuve-dieu, le fleuve maître du pays dont la crue annuelle, bienfaisante, était attendue avec impatience dans la mesure où, apportant le limon, engrais naturel, elle permettait à la population de cultiver une terre constamment asséchée, faute de pluie.

     Et, dès lors, d'avoir de quoi se nourrir une nouvelle année encore.


     

























    





     Ci-dessus, un plan réalisé jadis pour mes notes personnelles. Bien avant qu'Internet, et ce blog, entrent dans ma vie ...

     Vaste, claire, aérée - seulement trois vitrines au sol et deux aux murs - cette salle offre en outre la particularité de proposer trois grandes cartes, situées dans l'embrasure de chacune des fenêtres donnant sur la Cour Carrée, panneaux didactiques (ci-dessous, photo de droite) qui, en relation directe avec les vitrines (ci-dessous, photo de gauche), présentent l'Egypte ancienne selon trois axes primordiaux : l'environnement politique, illustré par la première vitrine (non visible ici sur la photo); le cadre physique et naturel, illustré par les vitrines 2 (la toute grande au  centre) et 3 (contre le mur, à droite sur la photo) et enfin la topographie religieuse, illustrée par les vitrines du fond, 4 (sur le sol) et 5 (au mur, à gauche sur la photo). 
 

                











     Dans cet article consacré aux vitrines de  la salle 3, j'évoquerai uniquement la première d'entre elles.
 


VITRINE  1  

Socle d’une statue de Nectanébo II - (E 11 220)

     Provenant du petit temple ptolémaïco-romain de Coptos, ce bloc d'albâtre rectangulaire de 26 cm de hauteur, sur 60 de long et 41 de large, dont la partie centrale a été évidée et la face arrière profondément entaillée, de manière à y faire glisser une statue, fut découvert en 1910 et offert au Louvre en mai de l'année suivante par l'égyptologue français Raymond Weill (1874-1950) et A. Reinach qui tous deux travaillaient pour la Société Française de Fouilles archéologiques. 

     Sur cette face, deux cartouches jumelés, posés sur le signe de l'or, symbole d'indestructibilité et surmontés chacun du disque solaire qu'encadrent deux plumes, révèlent le nom du propriétaire: il s'agit de Nectanébo II, dernier pharaon égyptien (XXXème dynastie), chassé du trône lors de la seconde invasion perse, celle d'Artaxersès III, en 341 A.J.-C.

     Le cartouche de gauche contient le nom de naissance du roi : "Puissant est Horus du Jubilé, fils d'Isis et d'Onouris", tandis que celui de droite porte son nom de couronnement : "Celui qui rend doux le coeur de Rê, l'élu d'Amon ". Deux petites colonnes, de part et d'autre des plumes, précisent qu' "Isis la Grande, mère du dieu" (à gauche) et "Min de Coptos" (à droite) aiment le roi.

     Ces hiéroglyphes sont flanqués de deux prisonniers agenouillés, les bras liés dans le dos, symbolisant, à gauche, les ennemis du Nord (prisonnier libyen) et à droite, ceux du Sud (= homme d'aspect négroïde) soumis au pharaon. Chapeautant l'ensemble : le signe du ciel.

     De part et d'autre de l'entaille, donc au-dessus de chacun des deux prisonniers, deux courtes colonnes de texte proclament, à gauche, que "tous les pays désertiques sont sous les pieds de ce dieu parfait" et, à droite, que "toutes les terres sont sous les pieds de ce dieu parfait"; l'expression "dieu parfait" étant une des épithètes du roi régnant.

     Sur tout le pourtour du socle, des gravures assez médiocrement réalisées selon la technique du relief dans le creux (que j'ai expliquée dans un précédent article), évoquent l'idée politico-religieuse que le souverain d'Egypte est le maître incontesté de "tous les pays étrangers". C’est ainsi que les flancs du monument, par exemple, présentent les "Neuf Arcs", c'est-à-dire les neuf peuples hostiles qui habitaient la terre d'Egypte et ses confins aux temps des premiers rois : les quatre ennemis traditionnels du Nord (à gauche sur la photo ci-dessous) :  


 















et les cinq du Sud :  




















     Et bien qu'au cours des siècles, l'environnement ethnique et politique des Egyptiens se soit considérablement transformé, cette terminologie, en vigueur pendant l'histoire pluri-millénaire du pays, faisait de tout pharaon le "Seigneur des Neuf Arcs". Remarquez que le corps des personnages est constitué de la représentation d'une forteresse entourant le nom de chacun de ces peuples ennemis. Une longue corde les relie les uns aux autres.
 

     Terminons par la face avant du monument.

















     Le texte gravé constitue un rébus, répété deux fois autour d'un axe central symbolique représenté par le hiéroglyphe du coeur et de la trachée qui se lit "nefer" et signifie "beau", "bon", "parfait" avec, de chaque côté, une sorte de drapeau, en fait l'emblème de la divinité qui se lit "netjer" et qui signifie "dieu".

     Cette épithète royale, "dieu parfait ", est ici flanquée du signe de la corbeille, qui a la valeur phonétique "neb" et se traduit par "tout" que surmontent deux oiseaux "rekhyt " levant un bras humain (geste d'adoration) : tout cela constitue un ensemble de signes hiéroglyphiques qui nous font comprendre que le peuple tout entier rend hommage à pharaon.

     En outre, ils sont gravés au-dessus de neuf arcs, notion que je viens déjà d'évoquer : comprenons que le roi et son peuple dominent et neutralisent les éléments qui pourraient être hostiles au pays.


     Dès lors, ce socle à valeur apotropaïque, était destiné à protéger la statue royale, en l’occurrence ici, celle du pharaon Nectanébo II, de toute influence nuisible tout en le plaçant sous l’égide du couple divin honoré à Coptos : Min, dieu de la fécondité et Isis, considérée là comme son épouse.


(Barbotin/Devauchelle : 2006, 30-1; Schumann-Antelme : 1981, 275-7)

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Publié par Richard LEJEUNE - dans Égypte : ô Louvre !
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24 avril 2008 4 24 /04 /avril /2008 11:00

 

 

     A une centaine de kilomètres de Liège, vers le sud de la Belgique, en direction donc de la frontière française, se visite, en province de Luxembourg, une petite ville typique de nos Ardennes, connue, entre autres, pour sa magnifique église abbatiale datant du premier quart du XVIème siècle, de style ogival tertiaire, lieu de pèlerinage réputé.

 

 
 

     En 1927, à l’occasion du douzième centenaire de la mort de son saint patron, elle fut élevée au rang de "basilica minor".

    
     Saint Hubert - car c’est bien de lui qu’il s’agit ici -, patron des chasseurs, et donc tout naturellement invoqué pour le succès des chasses à courre, ainsi que pour la protection des chevaux et des chiens a, non seulement donné son nom à cette petite ville wallonne, mais est aussi le prétexte d’un grand rassemblement annuel de cavaliers avec leur monture, et de sonneurs de cors.

 

    


     Précédée d’une messe, cette concentration équestre automnale débouche sur une grande bénédiction de chevaux, essentiellement, mais aussi de chiens de toutes races - ce qui, vous me l’accorderez, ami lecteur, n’a plus aucun rapport avec le domaine cynégétique ...




 
 


     Si l'on épingle donc la célébrité de la ville pour cette manifestation religieuse qui, par parenthèses, a pris une telle ampleur en Wallonie que plusieurs autres communes du territoire consacrent un dimanche d’octobre ou de novembre à bénir les animaux, quels qu’ils soient, beaucoup de Belges ignorent jusqu'à l'existence d'un de ses citoyens, Henri-Joseph REDOUTÉ, dont le talent pourtant dépasse très largement nos frontières.



     Né en 1766 dans la bourgade de Saint-Hubert, Henri-Joseph était le puîné de deux soeurs et de deux frères dont un, Pierre-Joseph, fut par la suite surnommé le "Raphael des fleurs" : dans cette famille, en effet, de père en fils, la peinture semble avoir été un véritable don atavique : les deux frères, Pierre-Joseph et Antoine-Ferdinand, deviendront d'ailleurs à Paris respectivement illustrateur botaniste et peintre décorateur.

 

     Et c’est ainsi, le succès aidant - après les années de pauvreté à Saint-Hubert - qu’ils invitèrent leur jeune frère Henri-Joseph - il avait à peine 19 ans -, à venir les rejoindre dans la capitale française.

 

     Initié par son frère au dessin d’histoire naturelle, Henri-Joseph, modestement commence par réaliser des aquarelles de champignons de la région parisienne. Mais bien vite, les deux frères, accédant à une certaine notoriété qui n’était pas que d’estime, vont illustrer, à l’aquarelle et au lavis, colorier à la main et enluminer des gravures d’albums botaniques; et ce, pour différents commanditaires dont le plus illustre fut le naturaliste français Jean-Baptiste de Monet, plus connu en tant que chevalier de Lamarck, pour, notamment, son Encyclopédie botanique dans laquelle les deux Belges signèrent plus de 70 planches.

     Puis, tout bascula de manière extrêmement positive dans la vie du jeune homme quand, avec l’accord de ses frères et des professeurs du Museum national d’Histoire naturelle, il s'engagea à faire partie d’une commission de scientifiques et d’artistes : celle-là même que s’adjoindra Bonaparte pour se rendre en Egypte. 

     Henri-Joseph Redouté avait alors 32 ans.

 

     Accompagné d’Etienne Geoffroy Saint-Hilaire, il quitte donc Paris le 4 floréal de l’an VI (23 avril 1798) en direction de Toulon où le rejoignent d’autres artistes, d’autres savants. Et tout ce petit monde embarque sur La Diane, le 19 mai suivant, à destination de l’Egypte où l'arrivée est effective le 6 juillet. C’est le début d’une grande, exaltante et néanmoins dangereuse aventure. 

 

     Nommé membre de la section des arts de l’Institut des Sciences et des Arts d’Egypte (plus couramment appelé : l’"Institut"), tout nouvellement créé par Bonaparte lui-même, Henri-Joseph rejoint le jeune général au Caire dès le mois de septembre. Et l’année suivante, avec une des deux commissions scientifiques chargées d’explorer la Haute-Egypte, il se rend à Thèbes, Louxor, Esna, Edfou, Assouan, ainsi que sur l’île de Philae.

 

     Après quelques péripéties, il rentre définitivement à Paris le 8 janvier 1802 avec, dans ses cartons, et c’est là le plus important pour l’Histoire, maints dessins et aquarelles d’animaux, de plantes, de bas-reliefs, de statues, d’ensembles architecturaux, d’objets divers, de paysages aussi; le tout exécuté lors de son périple sur la terre des pharaons.

 

     Un certain nombre de ses travaux, il faut le savoir, n’ont pas été publiés, mais sont néanmoins consultables à la Bibliothèque centrale du Museum national d’Histoire naturelle de Paris où 42 planches originales d’Egypte forment ce que l’on appelle la collection des vélins. D’autres ont été disséminés dans des collections particulières; ou irrémédiablement égarés.

 

     Mais, fort heureusement, la majorité d’entre eux se retrouvent dans la Description de l’Egypte : plus de 70 planches ont été gravées, partiellement ou totalement, à partir de dessins de Redouté, tant dans la section consacrée aux Antiquités que dans celle traitant de l’Etat moderne. Enfin, 24 planches de la partie Histoire naturelle sont également signées de sa main.

 

     A la chute de Napoléon Ier, en 1815, après la bataille de Waterloo (dans les environs de Bruxelles), il semblerait que Henri-Joseph perde quelque peu de son prestige sur le sol français. Il faut toutefois admettre qu’une maladie des yeux l’isola de plus en plus de toute vie sociale.

 

     De sorte qu’il finit sa vie, à Paris où il meurt en 1852, à près de 86 ans, dans l’indifférence générale, une quasi complète cécité et un dénuement inversement proportionnel à la richesse qu'il nous a transmise. 
 

      Car, monochromes


     

                                        

 

    
ou coloriées,

 

 

                                    

  






 

                                                        

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

toutes ses planches apparaissent, avec le recul, non seulement comme des oeuvres d’art à part entière, mais surtout comme des documents exceptionnels dédiés à une époque : n’est-ce pas grâce à ce monumental ouvrage que l’on peut bénéficier avec une indéniable rigueur scientifique, et bien avant l’invention de la photographie, d’un état des lieux précis de tous les monuments visités avec, notamment, la preuve que bon nombre d’entre eux étaient encore partiellement ensablés ? N’est-ce pas grâce à cette recension "de dernière minute", donc cardinale, que l’on peut encore avoir connaissance, iconographiquement parlant, de monuments irrémédiablement disparus parce que détruits dans les ateliers des chaufourniers du XIXème siècle ?

 

     Dès lors, et au-delà des siècles, merci à Henri-Joseph Redouté et à tous ces artistes et savants français, connus et moins connus qui, parfois au péril de leur vie, ont collationné et ramené de semblables trésors iconographiques, de façon à nous permettre d’approfondir de manière pointue ce qui allait, grâce à eux, devenir une science à part entière (et non plus une "manie" confinant parfois à de fumeuses théories ésotériques) : l’Egyptologie, avec un E véritablement majuscule.
 

 

(Dierkens/Duvosquel : 1993, pp. 11-5)


P.S. Vous aurez très certainement remarqué, ami lecteur, que cet article inaugure une nouvelle catégorie dans mon blog, que j'ai intitulée L'Egypte en Belgique. A mes yeux, elle n'aura d'autre objectif que de faire allusion soit à des compatriotes qui ont laissé un nom dans le domaine égyptologique, soit à des musées ou des monuments sur lesquels il me paraît intéressant de projeter un certain éclairage.

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Publié par Richard LEJEUNE - dans L'Égypte en Belgique
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21 avril 2008 1 21 /04 /avril /2008 08:00

 

   Dans un bon vieux dictionnaire Bescherelle de 1857, l’égyptologue belge Claude Vandersleyen dit avoir relevé cette définition, minimaliste mais ô combien claire du terme portrait : "ressemblance d’une personne tracée au pinceau, au crayon, au burin."
Qu’ajouter d’autre, qui ne viendrait embrouiller les esprits ?


     Ressemblance équivalant à fidélité, je suis amené à considérer comme fidèle un portrait qui permet d’identifier immédiatement la personne représentée.


     Pour l’artiste égyptien, à la différence de son collègue grec qui mettait essentiellement le corps en évidence, seul le visage est considéré comme signifiant; le corps étant plus conventionnel. Et d’ailleurs, c’est dans la section romaine des Antiquités égyptiennes que l’on peut à l’envi trouver la preuve ultime de mon assertion avec l’extraordinaire et fascinante collection d’une vingtaine de portraits du "Fayoum".



   






 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

      Sur ce site, quelques-uns de ces portraits disséminés dans le monde entier.

     La nature profonde du portrait égyptien consiste en un mélange, aux proportions variables, d’éléments fidèlement empruntés à la réalité et d’éléments de fiction fournis par diverses sources. Il est certain que l’artiste, et le sculpteur en particulier, chercha à saisir la personnalité, sinon le caractère, de certains de ses modèles par une reproduction fidèle des traits du visage : il suffit de comparer les momies du Nouvel Empire avec leurs statues pour constater, dans la grande majorité des cas, une évidente ressemblance.


     A l’inverse, et pour combattre l’idée sempiternellement répandue chez certains historiens de l’art, que les visages représentés n’étaient en rien fidèles à une quelconque réalité, qu’ils étaient en fait stéréotypés, des égyptologues ont poussé leur enquête jusqu’à mettre en relation l’expressivité marquée de certaines statues royales avec les textes d’époque décrivant tout à la fois le physique et les qualités du souverain. En prenant bien évidemment en considération le côté exagérément laudatif de beaucoup d’entre-eux, voire même à la limite de la propagande la plus éhontée.

 

     D’autres, comme l’égyptologue français Jacques Vandier, au terme de minutieux relevés, ont distingué plus de 120 attitudes différentes dans la seule statuaire en pierre de l’Ancien Empire. Qui, après cela, oserait encore avancer que la statuaire égyptienne est sclérosée, qu’elle se limite à quelques stéréotypes ?

 

     Grande "querelle" donc, s’il en est, entre les uns et les autres, et qui n’est assurément pas prête à s’éteindre.

 

     Quoiqu’il en soit, fidèles ou non, force est de constater que les portraits royaux furent façonnés dans un moule néanmoins quelque peu idéalisé : le souverain était représenté, dans la plupart des cas, dans la force de l’âge, toujours évidemment en excellente santé et visiblement sûr de lui.

 

     L’artiste se devait de traduire dans la pierre l’image que le souverain voulait absolument donner et de son pouvoir, et de sa propre personne, dans la continuité directe de son prédécesseur, dans un premier temps; puis, par la suite, en mettant l’accent plus particulièrement sur un processus d’auto-divination.    


 

     

     Toutefois, il s’avère que la recherche de personnalisation d’une statue égyptienne fut une constante résolue au fil des siècles en fonction du langage formel de chaque époque particulière; l’art amarnien en étant un parfait exemple sur lequel j’aurai l’occasion de revenir plus tard.

  

     En revanche, pour ce qui concerne la statuaire privée, il faut bien admettre que, sauf peut-être pour quelques personnages importants du royaume, il n’existe aucune ressemblance : l’uomo qualunque, Monsieur Tout le monde, était figuré selon un stéréotype établi souvent à partir des traits du souverain lui-même, idéal auquel aspiraient tous ses loyaux sujets.


     Dès lors, le portrait, qu'il soit royal ou privé, s’intègre parfaitement dans la conception la plus pérenne de l’art égyptien qui veut reconstruire la réalité au nom d’un ordre immuable transcendant les aléas de l’Histoire et dont Pharaon est responsable sur terre; Pharaon, l’incarnation du démiurge, l’unique intercesseur entre les hommes et les dieux. Il s’agit en fait de donner à voir, au-delà du monde fluctuant des apparences, l’inaltérable perfection de la Création; et non pas de traduire une impression personnelle, éphémère, évanescente, liée à un instant donné. D’où l’importance de proposer ce que l’artiste considère comme une vérité immarcescible, de proposer ce qui doit durer éternellement.


 




     Le portrait égyptien visait non seulement à figurer l’essence des êtres, mais aussi se proposait de les faire exister. Et c’est la raison pour laquelle, une fois achevées, toutes les statues, ainsi que les inscriptions qui les accompagnaient, étaient rituellement soumises au cérémonial de l’"Ouverture de la bouche" au cours duquel une âme leur était symboliquement insufflée.

 



     Mais là, avec les croyances magiques, nous abordons un domaine tellement vaste, tellement contradictoire, tellement porteur de passions - pas toujours sereines - qu’il n’est nullement dans mes intentions de l’épuiser ici et maintenant.


     A suivre, donc ...


 

(Aldred : 1989 ; Donadoni : 1993 ; Laboury : 2003, 55-64 ; Tefnin : 1979, 218-44 ; Vandersleyen : 1997 : 26-42)

 

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16 avril 2008 3 16 /04 /avril /2008 10:00

 

  Quittant la crypte, c'est par l'escalier de gauche que j’atteins le rez-de-chaussée et donc bientôt le début de ce qui constitue, depuis un peu plus de 10 ans, le circuit thématique du Département des Antiquités égyptiennes du Musée du Louvre ;  l'escalier de droite menant, quant à lui, aux Antiquités grecques.

 

     La salle à laquelle j'accède alors propose, le long de la rampe d'escalier, une librairie consacrée essentiellement aux guides de cette section égyptienne ;  et ce, judicieusement, dans un assez grand nombre de langues différentes.


Salle 2 (Louvre - Photo E. Revault) 

    
     Mais ce qui déjà retient mon attention, tout en gravissant les marches, alors que je n’ai pas encore vu la librairie, c’est une immense dalle de marbre gris, contre le mur du fond, séparant cette salle de la suivante.


     Marbre gris devant lequel m’accueille, hiératique, manifestement plus grand que nature, un personnage agenouillé.

 


A 94 - Nakhthorheb - (Louvre - Photo Chuzeville)

 

 

 Statue de Nakhthorheb (A 94)

 

 

     Acquise en 1816 au maire d'Aix-en-Provence François Sallier (1764 -1831), cette grande statue en quartzite de 148 cm de haut, réalisée sous le règne de Psammétique II (595-589 A.J.-C.), pharaon de la XXVIème dynastie (dite "saïte" parce que originaire de Saïs, ville située dans le Delta occidental, sur la branche nilotique de Rosette, près de la Libye actuelle), figure un important dignitaire du royaume : le prince et prêtre ritualiste en chef Nakhthorheb. 

     D’après l’inscription gravée sur le pilier dorsal, il fut "prince et comte, ami unique, directeur du palais, préposé au diadème, directeur de toute fonction divine, directeur des équipes, orateur pour la ville de Pé, préposé aux secrets de la Maison-du-Matin, chef des supérieurs de magie dans la Maison-de-Vie, directeur des châteaux ..."

     On comprend dès lors très vite que ce haut fonctionnaire aulique embrassant de nombreuses responsabilités, tant civiles que religieuses, était tout à la fois initié aux arcanes du palais, au rituel des temples, ainsi qu'aux formules secrètes des magiciens. 

     C'est ce rang et cette imposante carrière que concrétisent les divers monuments à son nom, six statues et un sarcophage, disséminés dans les musées du monde entier, de Rome à Copenhague, de Londres au Caire, en passant bien sûr par le Louvre. 



      Dès l'Ancien Empire, la réduction des commandes royales aux Vème et VIème dynasties permit à bon nombre d'artistes de travailler pour les chapelles funéraires des courtisans et des dignitaires du royaume que Pharaon honorait fréquemment du don d'une tombe ou d'une statue.

     Plus encore : au Moyen Empire, les souverains permirent que les espaces publics de certains temples abritent de petites chapelles privées. De sorte que, grâce à cette haute faveur, des notables, tel ici Nakhthorheb, purent se glorifier de posséder une statue à leur effigie dans la cour même du temple et ainsi bénéficier de la protection royale.

     Petite parenthèse : je viens de mentionner les "espaces publics" de certains temples. Il faut en effet savoir, qu'à la différence de tous nos lieux de cultes modernes, l'intérieur d'un temple égyptien n'était nullement accessible au public, mais en principe strictement réservé à Pharaon, responsable suprême de la dévotion à rendre aux dieux. En principe car, n'ayant évidemment pas un don d'ubiquité, il ne pouvait officier en même temps dans tous les sanctuaires du pays. Et dès lors, une théorie de prêtres rendaient à sa place les hommages prévus chaque jour à la statue du dieu que le temple honorait. 
 
      Mais revenons au monument de la salle 2. 


     Des indications inscrites à l'intérieur de la frise de la partie supérieure du socle nous présentent Nakhthorheb adressant une prière au dieu Thot, patron des scribes, seigneur d'Hermopolis et de Denderah.
Cette ligne de texte se compose de deux formules d'offrandes gravées en creux, et de manière symétrique : elles commencent exactement au milieu de la face latérale antérieure, sous l'espace situé entre les genoux du personnage, l'une se déclinant vers la gauche, l'autre vers la droite, et courent sur tout le pourtour du monument. 

     Sur cette base de quartzite indissociable de la statue elle-même, Nakhthorheb, agenouillé, assis sur les talons, très droit, les doigts de pieds assez écartés, pose les mains à plat sur le tissu du pagne court lui enserrant les cuisses : elles ne sont donc pas levées, paumes ouvertes devant lui, comme le voudrait l'attitude classique de l'adoration. 
     
     Sur un visage paisible et rayonnant, le nez, la
bouche et le menton sont malheureusement légèrement abîmés. Mais ces petites dégradations n'entachent en rien l'aspect de force tranquille, de sérénité - (que vient renforcer encore un léger sourire) -, qui émanent de cette oeuvre.

     Certes, il ne s'agit pas d'un portrait véritable (1) , Nakhthorheb est assurément idéalisé, mais l'artiste a remarquablement su mettre en valeur la beauté virile, intemporelle, du modelé d'un torse, mais aussi des mollets qui, par parenthèses, constituent ici les deux seules parties de l'oeuvre traitées avec une certaine touche de réalisme. 

     Aucun détail inutile ne vient détourner notre regard : la coiffure n'est qu'une sorte de masse lisse en forme de bourse qui du front descend vers le dessus du pilier dorsal avec lequel elle se confond; le pagne dont les plis ne sont qu'à peine esquissés n'est véritablement perceptible qu'au-dessus des genoux; ni collier ni bracelets que son rang social pourtant pourrait autoriser ne viennent perturber cette recherche manifeste de simplicité tellement antinomique avec ses prestigieuses fonctions.
  

     En fait, nous sommes ici en présence d'une oeuvre véritablement typique de l’art de cette époque - qu'en égyptologie, nous qualifions de "Renaissance saïte" - : exposée seule dans cette salle - (peut-être parce qu'appartenant au Louvre, déjà, avant l'époque de Champollion ?) -, elle témoigne, par tous les points que je viens d'évoquer qui, d'une certaine manière, font référence aux canons artistiques prédominant à l'Ancien Empire, d'une tendance archaïsante marquée par l'imitation de la statuaire de ces temps anciens, antérieurs de quasiment deux mille ans.

     Le retour aux sources de l'art, en somme.

     Une toute dernière précision, si vous me le permettez, ami lecteur, d'ordre purement historique celle-ci : c'est précisément à l'Ancien Empire, exactement sous la Vème dynastie, qu'apparut pour la première fois le pilier dorsal, contre lequel ici s'appuie Nakhthorheb, sur une statue du pharaon Niouserrê, retrouvée à Karnak, et qu'actuellement se partagent les musées du Caire et de Rochester, dans l'Etat de New York.

     D'après Cyril Aldred, le pilier dorsal trouverait probablement son origine dans la nécessité de consolider les statues en calcaire qui, sous leur poids, risquaient de se briser au niveau des chevilles. Raison pour laquelle il fut, dans un premier temps, essentiellement présent dans les statues en pied.

     Mais très vite, cet élément fit partie intégrante du monument lui-même et prit ainsi une importance certaine et non négligeable dans la mesure où il fournissait un emplacement nouveau aux artistes pour graver non seulement noms et titres du personnage, mais aussi les différentes prières destinées aux dieux. 


(Aldred : 1989; Andreu/Rutschowscaya/Ziegler : 1997, 185-6; Calmettes : 1998, 41; Ziegler : 1997 ², 18  ; EAD. : 1998, 24)

    
(1) Pour une mise au point de ce qu'il faut comprendre par "portrait" dans l'art égyptien, je vous convie à lire le prochain article à paraître dans la catégorie "Décodage de l'image".

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Publié par Richard LEJEUNE - dans Égypte : ô Louvre !
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10 avril 2008 4 10 /04 /avril /2008 23:00

     Un artiste contemporain, du Nord, rendant hommage à d'autres artistes du Nord, ses aïeux : voilà ce que le Musée du Louvre propose ce printemps, et jusqu'au 7 juillet, en accueillant le très discuté Jan FABRE, belge, né à Anvers en 1958. Apportant au travers d'une rétrospective de son oeuvre sa vision toute personnelle des peintres de l'Ecole du Nord (flamande, néerlandaise et allemande), c'est précisément dans les salles des Van Eyck, Bosch, Metsijs, Van der Weyden, Rembrandt, Rubens et Vermeer ... qu'il expose une quarantaine de pièces.  

     Fabre dit avoir conçu son parcours comme une "dramaturgie mentale", s'inspirant des thèmes abordés par ces peintres qu'il vénère,  et en les étirant vers de nouvelles interprétations.                                  

 

    

 

 

 


                 
















     Accompagné de notre souveraine, la Reine Paola, de la Ministre française de la Culture, Christine Albanel et de son homologue belge, Bert Anciaux, de Victor Loyrette, Président-Directeur du Musée du Louvre, ainsi que de nombreuses autres personnalités, Jan Fabre a commenté ses oeuvres ce mercredi 9 avril en fin de journée lors de l'inauguration officielle de ce parcours tout à fait atypique.
(Une autre relation de l'événement
ici)

     Très controversé - honni par les uns, porté au pinacle par les autres -, ce touche-à-tout absolument inclassable - n'est-il pas tout à la fois plasticien, dessinateur, sculpteur, mais aussi chorégraphe, metteur en scène de théâtre ?, a récemment défrayé la chronique, précisément dans cette dernière facette de son travail, en présentant au Festival d'Avignon 2005 un opus intitulé Histoire des larmes, spectacle mêlant expressions corporelle et théâtrale, et tout empreint de crudité, de sexe, de scatologie, de sang, de violence ...

     Et c'est cet artiste protéiforme, taraudé par la notion de métamorphose ainsi que par les effets que produit le temps qui passe sur les êtres vivants, sur leur corps essentiellement, qui aujourd'hui et pour trois mois, est l'invité du Musée du Louvre dans le cadre d'une exposition qui lui est entièrement consacrée, et intitulée Jan Fabre, l'Ange de la métamorphose.     

     Mais, seriez-vous en droit de vous dire, ami lecteur, "qu'est-il donc allé faire dans cette galère" ? Pourquoi le concepteur de ce blog s'aventure-t-il aujourd'hui sur les terres de Louvre-passion qui, lui précisément, excelle à nous présenter, entre autres, les différentes expositions hébergées au Louvre ?

     Parce que Fabre est un compatriote ? Oui, peut-être, cela tiendrait la route. Mais, peu probable quand même, ce "chauvinisme"...
     Parce que Fabre, peu ou prou, aurait l'une ou l'autre accointance avec l'Egypte ? Peu probable également.
     Quoique ...

     Prétendant être un descendant direct de l'entomologiste français Jean-Henri Fabre, notre Belge axe son oeuvre plastique sur le monde des insectes, avec une toute particulière prédilection pour ... le scarabée égyptien (nous y voilà !), ce coléoptère coprophage nommé kheper 



et qui avait donné naissance au verbe éponyme signifiant quelque chose comme : venir à l'existence en prenant une forme donnée, advenir, se transformer ...



     C'est ce terme que l'on retrouve dans un des noms de certains pharaons, tel celui de Toutankhamon. 

     Dans le cartouche de gauche, vous reconnaissez le scarabée, au centre, qui se lit kheper, surmontant les trois traits qui forment la marque du pluriel se lisant ou, l'ensemble donnant donc kheperou. La corbeille au bas, qui signifie Maître se lit neb. Et tout au-dessus du cartouche, le soleil, .

     En commençant du bas vers le haut, nous lisons donc : 
Neb-Kheperou-Rê (= Maître des devenirs de Rê, Maître des transformations de Rê ...). 
                                                                                                                                                         
     (Sur les scarabées proprement dits, sur leur signification, sur leur emploi dans l'histoire dynastique égyptienne, j'aurai évidemment l'occasion d'y revenir plus en détails dès que nous en rencontrerons un exemplaire dans l'une ou l'autre vitrine du Département des Antiquités égyptiennes).  

     Jan Fabre donc, décide de mettre à exécution ses recherches dans le domaine entomologique jusqu'à ce qu'un jour il soit approché par la reine Paola de Belgique, une de ses plus ferventes admiratrices, afin de décorer le plafond de la Salle des Glaces du Palais Royal de Bruxelles.

     Et de ses cogitations artistico-philosophiques, Fabre "accoucha" en 2002 de cette décoration pour le moins extravagante : 1,6 million d'élytres elliptiques, de carapaces de scarabées de près de 2, 7 cm revêtent le plafond de la salle et en ornent le grand lustre.

 

 

  


  




    




    

     Cette imposante réalisation, qui confine à l'exploît, représente le travail d'une trentaine d'assistants qui, trois mois durant, ont oeuvré à ce gigantesque collage. L'histoire raconte (ou la légende ?) que la reine elle-même serait montée sur les échafaudages et aurait participé avec beaucoup d'entrain à coller des carapaces de scarabées. 
                                                          


     L'ensemble, réverbérant et fragmentant la lumière naturelle, la lumière artificielle et celle des ors de la décoration murale, se reflétant dans les immenses miroirs d'époque - le Palais fut construit au XIXème siècle -, variant sans cesse car proposant des teintes qui s'étendent du vert au bleu, produit un effet littéralement stupéfiant.


     A sa manière, pour la famille royale de Belgique, Jan Fabre a revisité la peinture murale, genre séculaire s'il en est.   

    







     Je crois à la beauté, parce que la beauté a la couleur de la liberté.

                                                                                  
Jan  Fabre

 

 

 










"Je veux sortir ma tête du noeud coulant de l'Histoire"

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Publié par Richard LEJEUNE - dans RichArt
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7 avril 2008 1 07 /04 /avril /2008 09:17

   

     Après avoir, dans mon article précédent, attiré votre attention, ami lecteur, sur une des conventions de l’art égyptien en matière d’écriture hiéroglyphique, je voudrais aujourd’hui évoquer la notion de relief.


     Un premier point, d’importance capitale à mes yeux, doit tout d’abord être rappelé : la sculpture, les reliefs, la peinture n’étaient employés chez les Anciens, en Egypte comme d’ailleurs dans les autres civilisations antiques, qu'en tant qu'éléments d’architecture. Et l’exposition consacrée à Babylone, ce printemps au Louvre, ne démentira certes pas mon propos.


     En Egypte antique, en Mésopotamie, l’art par excellence fut l’architecture : dominant tous les autres, il les contient tous. Et quand sculptures, gravures ou peintures vinrent compléter le monument, elles épousèrent ses formes ou, telle la ronde-bosse, s’en détachèrent; mais, toujours, en tant qu’accompagnatrices de premier plan, voire même en tant que partie intégrante de ce monument.

 

     Quant à la peinture, elle fut un complément indispensable puisque, ne l’oublions pas, tous les monuments, toutes les statues étaient jadis peints. Ce que certaines planches de la Description de l’Egypte qu’exécutèrent les artistes accompagnant Bonaparte à l’extrême fin du XVIIIème siècle nous démontrent à l’envi.

                                                                                      



    



     Et ce que certains touristes, attentifs, auront peut-être décelé dans l’un ou l’autre coin bien protégé du soleil du temple de Karnak.
 

 




     En tant que partie intégrante du monument
, écrivais-je un peu plus haut : souvenez-vous, ami lecteur, des deux bas-reliefs ramessides qui constituaient en quelque sorte les parois latérales du petit sanctuaire à ciel ouvert entre les pattes du sphinx de Guizeh, ainsi que de l’imposante Stèle du Songe qui y faisait office de mur de fond. Intéressons-nous, une dernière fois, aux scènes quasiment identiques que l’artiste y a gravées. Ou, plus précisément, aux procédés qu’il a utilisés.

 

     Petite remarque en passant : il n’existe pas, dans le vocabulaire égyptien antique, de termes pour désigner l’artiste, l’artisan. Il était symptomatiquement appelé "scribe des contours". Ce qui démontre à nouveau l’étroite imbrication entre l’art et l’écriture. Il apparaît en effet que ce scribe était tout à la fois celui qui dessinait une première esquisse, (comme aux temps les plus anciens étaient dessinés les hiéroglyphes avant qu’on ne les incise dans la pierre par la suite), qui gravait et enfin qui peignait.

 

     Concernant donc nos trois monuments, avec un peu d’attention, vous aurez probablement tout de suite remarqué, ami lecteur, que sur la stèle de Thoutmosis IV, le roi et le sphinx dans le cintre, ainsi que le texte constituant le corps même du monument, sont gravés dans la pierre, tandis que sur les deux bas-reliefs de Ramsès II, ils ressortent légèrement par rapport au fond plat. Nous sommes ici en présence de deux procédés bien distincts caractérisant la gravure monumentale égyptienne : le relief et le creux.

 

     Ainsi, sur B 18 et B 19, scènes et hiéroglyphes, étroitement mêlés comme dans toute décoration de l’Antiquité égyptienne, se profilent en léger relief, tout le champ du registre étant rabattu à plat autour de l’image. (Il vous faut bien évidemment imaginer ces deux pièces absolument intactes, sans altération aucune du temps, ou des hommes).
Il s’agit là d’un exemple de ce que l’on nomme la technique du bas-relief.


     En revanche, sur la Stèle du Songe de Thoutmosis IV, scènes et textes sont gravés en creux, le champ du registre restant tout entier à son niveau normal.

 

     Ces deux procédés, caractéristiques du décor que l’on peut tout aussi bien retrouver sur un petit monument que sur l’immense surface d’un mur de temple, ont coexisté depuis l’Ancien Empire jusqu’aux ultimes soubresauts de l’histoire de l’Egypte.

 

     Ils ne furent toutefois pas employés indifféremment : en règle générale, la gravure en relief servit au décor intérieur des bâtiments, tandis que celle en creux au décor extérieur.

 

     Une raison, toute simple à l’évidence, motivait l’artiste quant au choix du procédé à utiliser; une raison inhérente à l’environnement auquel l’oeuvre était destinée : une gravure en creux, exposée en plein air, donc aux rayons du soleil, à l’intense lumière du jour favorisant les jeux d’ombre et de lumière, ressortait nettement mieux qu’un léger relief. D’autant plus que ce creux pouvait entamer la pierre jusqu’à 2, 5 cm de profondeur.

 

     Tout au contraire, le bas-relief, à l’intérieur d’un bâtiment, où l’éclairage est relativement réduit, apparaissait beaucoup mieux que le creux.

 

     Ces déductions, ressortissant en fait à la physique, ont tout naturellement amené les artistes à élever le procédé en convention. C’est ainsi que le relief en creux employé dans un décor se trouvant à l’intérieur d’un temple signifie que l’on doit considérer la scène comme se déroulant au dehors. Inversement, l’emploi, dans le même décor, de la technique du bas-relief impose que l’on comprenne que la scène se passe à l’intérieur. Et il n’est absolument pas rare que sur le même monument, on retrouve mêlés les deux types de gravure. Ce qui lui confère une lecture d’autant plus pointue.

 

     Le relief dans le creux, déjà utilisé à l’Ancien Empire, connut un développement encore plus grand à l’époque amarnienne, sous Aménophis IV donc. Peut-être parce que le soleil, lui qui permettait au creux un subtil jeu d’ombre et de lumière, y joua idéologiquement un rôle prépondérant ?
Réquisit à débattre ...

 

     A son propos, certains égyptologues ont osé les termes de clair-obscur savant ou art optique.

     Tout ceci nous prouve, si besoin en était encore, que l’artiste égyptien fut toujours préoccupé de donner à son oeuvre une signification précise. Simplement parce qu’il croyait au pouvoir de l’image.

 

     En outre, cela corrobore ce sur quoi j’ai déjà eu l’occasion d’insister : l’image doit être interprétée à l’instar d’une inscription légendant une scène. Et dans une civilisation où, finalement, fort peu de gens étaient à même de lire et de comprendre un texte, cette conception de l’art se révèle d’une importance extrême.
L’art égyptien n’est pas impulsion, mais raisonnement.

     Et nos trois monuments dans tout cela ?
     Parce que gravée en creux, il est certain que la Stèle du Songe de Thoutmosis IV a bien été réalisée pour figurer dans cette petite chapelle à ciel ouvert lovée entre les pattes du grand sphinx de Guizeh. Alors que manifestement, et parce qu’ils sont en léger relief, les deux monuments de Ramsès II, pourtant placés au même endroit, avaient à l’origine manifestement été prévus pour figurer à l’intérieur d’un bâtiment.

     Lequel ? A l’évidence, l’Histoire ne nous l’apprendra jamais.


     A moins que le Professeur Mortimer, ou Obélix, aient là-dessus une petite idée ...

 



(Baud : 1978, 18-29 ; Lacau : 1967, 39-50 ; Vandersleyen : 1979, 16-38 ; Vandier : 1964, 9)

 

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5 avril 2008 6 05 /04 /avril /2008 12:20

  

    Avant de poursuivre notre visite, j’envisage, ami lecteur, afin de répondre aux questionnements de ceux d’entre vous qui m’ont contacté via mon adresse mail personnelle, d’introduire ici quelques considérations générales concernant l’art égyptien et ce, en rapport avec les premiers monuments que j’ai évoqués dans mes précédents articles.  

 

    Dans la mesure de mes connaissances, je compte en effet insérer au fil des semaines quelques articles théoriques regroupés sous le titre générique de "Décodage de l’image". Ils permettront de mieux faire comprendre les intentions des artistes partant du principe que, peu de gens sachant lire et écrire - on estime, pour l’Egypte antique, à 1 % de la population ceux qui en étaient capables -, c’est essentiellement l’image qui véhicule les différents messages émanant du pouvoir politique et religieux.
Il y a donc complémentarité, interdépendance de l’écriture et de l’image.  

 

     Je n’ai évidemment pas la prétention de fournir toutes les clés qui vous permettront d’ouvrir les portes conduisant à une totale compréhension de l’art égyptien. Mais si d’aventure quelques-unes, vous paraissant par moi déjà entrebâillées, vous invitent à pousser plus loin l’investigation, mon but sera certainement un peu atteint. Et, j’espère, la bibliographie que je propose fera le reste.

 

     Non, à vrai dire, c’est vous, ami lecteur, qui ferez le reste. Je n’aurais été que simple passeur ...

     Permettez-moi, dans un tout premier temps de revenir un peu plus didactiquement sur un point que j’ai pourtant déjà eu l’occasion d’aborder mais, à lire certains d’entre vous, pas avec suffisamment de précision : la direction de l’écriture, partant, de la lecture des hiéroglyphes.

 

     Pour déterminer le sens de lecture d’un texte, on repère la direction vers laquelle est tournée la tête de tout être vivant. Si un dieu, un humain ou un animal a le visage ou le bec dirigé vers la gauche, comme sur le bas-relief B 19 le sont ceux qui sont gravés dans les colonnes au-dessus du sphinx, on commence par lire en partant de la gauche et en progressant, ici de haut en bas, vers la droite. Et bien évidemment, si les têtes ou les personnages sont tournés vers la droite, comme Ramsès II sur ce même bas-relief, on lit de droite à gauche.

 

     Et c’est d’ailleurs cette règle, la lecture de droite à gauche, que l’on retrouve le plus fréquemment adoptée, en toute logique, quand il s’agit d’un texte rédigé sur papyrus et par respect d’une tradition codifiée quand il s’agit d’un relief : c’est ce que les égyptologues appellent la "direction dominante".

 

     En toute logique, ai-je écrit. Je m’explique.

                                                                                                                                                                                            
Scribe E 3 023

Musée du Louvre - Région Sully - Premier étage 
Salle 22 - Vitrine 10
 


     Le scribe, accroupi, généralement droitier, maintenait de la main gauche, à plat sur son pagne tendu, le papyrus sur lequel il allait écrire en commençant tout naturellement au bord droit de la feuille. Au fur et à mesure qu’il rédigeait son texte, il déroulait de plus en plus de papyrus pour avancer ainsi vers la gauche.


     S’écrivant de droite à gauche, les signes, tournés vers le début de la page, vers la droite, se lisaient donc tout naturellement de droite à gauche.

 

     C’est cette direction dominante qui sera, dans les monuments isolés, réservée aux dieux : ceux-ci regarderont vers la droite et le roi, par exemple, obligatoirement vers la gauche. De même, les hiéroglyphes qui accompagneront ces scènes.

     Mais reprenons les deux bas-reliefs B 18 et B 19 de Ramsès II. J’ai déjà précédemment eu l’occasion d’attirer votre attention sur le fait que, placés au-dessus du souverain ou du sphinx, les hiéroglyphes ne se présentent pas - et ne sont donc pas lus - dans le même sens. Je n’ai rien à ajouter à l’explication que j’en avais donnée à l’époque : elle me paraît suffisamment claire.

 

     En revanche, vous êtes en droit de vous demander, ami lecteur, alors que je viens d’expliquer que sur les monuments, le dieu a le regard tourné vers la droite et le roi vers la gauche, pourquoi il n’en est pas ainsi sur B 19.

     Rassurez-vous, je n’aurai pas, comme d’aucuns ..., l’outrecuidance de vous faire patienter jusqu’au prochain épisode de ce palpitant feuilleton ! Et d’ailleurs, si vous m’avez lu attentivement, vous connaissez déjà, à l’évidence, la réponse à cette interrogation.


     J’ai en effet précisé que cette règle concernait les monuments isolés. Or, ici, souvenez-vous, les bas-reliefs formaient une paire que Caviglia retrouva entre les pattes du sphinx de Guizeh : ils se répondaient l’un l’autre.
 
 

 

   La codification de la "direction dominante" souffre donc au moins une exception : quand le relief d’une paire, ou d’une suite, est situé à droite dans un temple, le dieu regarde vers la gauche, et donc le roi dans le sens inverse.

     A présent, il nous est aisé de déterminer l’emplacement qui était le leur quand Caviglia les mit au jour : B 18 se trouvait à gauche en entrant dans le petit sanctuaire et B 19 à droite.

 

     Vous remarquerez, pour terminer, que les conservateurs du Louvre ont respecté ces positions puisque, dans la crypte, installés de part et d’autre du sphinx, B 18 est présenté sur le mur de gauche et B 19 sur celui de droite.

 


(Fischer : 1986)

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30 mars 2008 7 30 /03 /mars /2008 20:00

  

      De part et d'autre du sphinx, sur les murs latéraux de la crypte, chacun derrière une solide protection de verre, deux bas-reliefs (± 150 cm x 110 cm) en calcaire anciennement polychrome, ayant fait partie de la collection Salt, représentent Ramsès II offrant de l'encens au dieu Harmachis, "Horus de l'Horizon" (une des formes du dieu solaire), sous l'aspect du sphinx. 

B 18  

 

Bas-reliefs de Ramsès II (B 18)

Bas-relief B 19


Bas-relief de Ramsès II (B 19)

 

     En 1817, au service du consul Henry Salt, l'ex-capitaine Giovanni Battista Caviglia (1770-1845), Génois passionné d'archéologie, fouille le plateau de Guizeh, à l'apex du Caire. Et notamment au niveau du sphinx, toujours en partie ensablé. Souvenez-vous, ami lecteur, de la représentation qu'en fit Dominique-Vivant Denon et vous aurez l'idée exacte de ce qui était seulement visible à cette époque : la tête.

     En effet, et depuis la fin de l'Antiquité, le corps, comme le reste du site d'ailleurs, avait été, au fil des siècles, de plus en plus enseveli sous les sables du désert. La fin de l'Antiquité ? En fait, très exactement depuis que disparurent les cultes locaux jugés païens par cet empereur Théodose qui, au IVème siècle de notre ère, imposa le christianisme à tout l'Empire romain - dont l'Egypte, depuis la mort de Cléopâtre VII, faisait partie intégrante. Ni la conquête arabe, quelques siècles plus tard, ni l'islamisation du pays ne changeront rien à l'affaire. Bien évidemment, le côté positif de cette particularité climatique fut que le monument sculpté dans le roc demeura intact jusqu'à ce que les archéologues du XIXème siècle entreprennent leurs campagnes de fouilles. A la différence, par parenthèses, des pyramides elles-mêmes qui, dans une certaine mesure, - je devrais plutôt écrire "démesure", - servirent de carrières pour la construction de bon nombre des premières habitations cairotes, dès le VIIème siècle.     


     Pour en terminer avec "Abu'l Hol" (c'est ainsi que les Arabes le nomment : "Le Père la Terreur"), permettez-moi d'encore préciser un point et d'ainsi mettre fin à différentes légendes ou allégations (de celles que rapportent encore aujourd'hui certains guides fort peu scrupuleux de respecter la vérité historique) : non, le nez cassé du sphinx ne fut pas le résultat d'un acte haineux perpétré par les Mamelouks qui gouvernaient le pays au XIVème siècle. Pas plus que celui de coups de canon qu'auraient tirés sur l'énigmatique tête les soldats de Bonaparte quatre siècles plus tard. Et l'étude complète du monument publiée en 1991, dans sa thèse de Doctorat, par l'égyptologue nord-américain Mark Lehner prouve de manière définitive que le visage présente des traces très nettes de destruction par outils à une époque qui se situerait entre le IIIème et le Xème siècle de notre ère. Toutefois, on en ignore complètement l'origine. 

    Revenons-en, après cette petite digression, aux travaux de Caviglia. Il entreprend donc de dégager l'imposant monument en creusant une première tranchée qui l'amène jusqu'à l'épaule nord. Puis de là, il descend jusqu'au rocher qui constitue le sol sur lequel il repose : pour la première fois depuis des millénaires, une partie du corps proprement dit était ainsi remise au jour.

     Caviglia poursuit ses investigations, dégage les pattes avant et découvre entre elles un petit sanctuaire à ciel ouvert dont le mur du fond est constitué d'une stèle de granite rose d'une hauteur de 3, 61 m que les égyptologues nomment "Stèle du Songe" parce qu'y est gravé un texte dans lequel Thoutmosis IV, alors qu'il n'était encore que prince d'un rang relativement éloigné dans l'ordre de succession au trône, évoque un rêve qu'il aurait fait un jour qu'il se serait reposé à cet endroit, après une chasse dans le désert -(texte de circonstance uniquement destiné à légitimer son accession à la puissance suprême) - : le dieu lui aurait ainsi promis qu'il deviendrait souverain du pays s'il le désensablait.
Ce que ne manqua pas de faire Thoutmosis IV. 

                                                                       

 
                              Sphinx de Guizeh avec, toujours in situ, la Stèle du Songe


     Et contre les pattes du sphinx, Caviglia remarque, posés chacun sur un muret de manière à former les côtés latéraux du petit sanctuaire, les deux bas-reliefs de Ramsès II exposés dans la crypte du Louvre; Ramsès II qui, lui aussi, après Thoutmosis IV, avait fait désensabler le sphinx
 
     En comparant attentivement le cintre de la reproduction de la Stèle du Songe ci-après

Stèle du songe de Thoutmosis IV

 

et les deux bas-reliefs reproduits en tout début d'article, vous remarquerez aisément, ami lecteur, une similitude incontestable entre les trois monuments : Ramsès II a manifestement voulu reproduire et le geste et l'iconographie thoutmosides, la différence résidant simplement au niveau de l'offrande : Thoutmosis n'offre pas de l'encens comme le fait Ramsès.

     Si les inscriptions hiéroglyphiques se présentant en colonnes ou ceintes du cartouche royal sont évidemment différentes sur les trois monuments, il n'en demeure pas moins que certaines d'entre elles s'y retrouvent tout naturellement puisqu'elles nomment le sphinx de Guizeh.

     Vous noterez par exemple - sans que je me perde en de longues et fastidieuses considérations philologiques - qu'au-dessus de la tête de l'animal, vous retrouvez à chaque fois les trois mêmes signes hiéroglyphiques. De haut en bas : un oiseau, une sorte de U horizontal et enfin un cercle posé dans un rectangle.

- Le premier hiéroglyphe
figure le faucon Horus; et se lit Hor.



- Le deuxième, une côte
   constitue la préposition "dans"; et se lit èm.

- Le dernier

représente le soleil entre deux collines; et se lit Akhet.

  
   Le tout, Hor-em-Akhet signifiant, en translittération, "Horus dans l'Horizon", Horus de l'Horizon" ou encore "Horus à l'Horizon", suivant les traductions les plus courantes. Hor-em-Akhet que les Grecs de l'Antiquité rendirent par "Harmachis", à savoir le nom que les Anciens donnaient au sphinx de Guizeh.

     Ces trois seuls signes hiéroglyphiques, placés à cet endroit précis - au-dessus de la tête de l'animal -, constituent donc, un peu comme les phylactères des bandes dessinées, une sorte de carte d'identité : ils fournissent son nom sans aucune discussion possible. 

     Quant aux nom et prénom du souverain, ils figurent dans les cartouches gravés au-dessus de lui. (Pour ce qui concerne la notion de cartouche, ainsi que la titulature royale avec les différents patronymes attribués aux souverains, ayez la patience, ami lecteur, d'attendre un de mes prochains articles.)

     Bien que passablement abîmés, les deux bas-reliefs B 18 et B 19 de cette crypte sont donc eux aussi facilement identifiables dans la mesure où l'on retrouve et le nom du sphinx et celui de Pharaon au-dessus de la tête de chacun d'eux. 

     Un dernier point, si vous le voulez bien. Dans l'un des excellents articles de son blog
, Louvre-passion fournissait pour terminer un "truc" afin de connaître le sens de lecture des hiéroglyphes : prendre en considération la direction vers laquelle une tête est tournée. Je ne m'y attarderai donc pas, sinon pour attirer votre attention sur le fait que les hiéroglyphes gravés ici en colonnes au-dessus des scènes ne se présentent pas uniformément dans le même sens, mais sont orientés en fonction du personnage qu'ils définissent, qu'ils caractérisent.

     Prenez par exemple, pour mieux comprendre mon propos, le bas-relief B 19, ci-dessus, plus "lisible" car moins abîmé dans sa partie supérieure. Vous remarquez que, couché à droite, le sphinx regarde vers la gauche. Au-dessus de sa tête, la transcription de son nom commence par la représentation du faucon Horus dont la tête est elle aussi tournée vers la gauche.
     En revanche, juste à côté, un hibou a la sienne tournée vers la droite. Il figure dans une colonne qui précède les cartouches de Ramsès II, regardant lui aussi vers la droite.

     Qu'en déduire ?  Que les quatre colonnes de textes visibles sur la photo de B 19, au-dessus du corps du sphinx, se lisent de gauche à droite; et que celles qui se rapportent à Ramsès se lisent de droite à gauche.

     Vous aurez aussi constaté, je présume, que si toutes les colonnes sont gravées côte à côte, un espace vide sépare celles dont le texte concerne le sphinx de celles se rapportant à Pharaon. Il est donc aisé, même pour celui qui ignore la signification des hiéroglyphes égyptiens, de faire la distinction entre les textes de l'un et ceux de l'autre.

     Que nous disent ces quatre petites colonnes de textes placées au-dessus du sphinx et qui, en fait, lui donnent la parole ? Il s'agit d'un ensemble de formules, très classiques, destinées à maintenir la permanence du pays, assurée par le roi en tant que seul détenteur du pouvoir d'exercer le culte : Ramsès II, en faisant offrande à Harmachis, attend ainsi en échange que ce dernier lui accorde vie, santé, etc. 

De gauche à droite, donc :

Colonne 1 : Horus-dans-l'Horizon :
Colonne 2 : qu'il daigne accorder toute vie,
Colonne 3 : toute pérennité, tout pouvoir, toute santé,
Colonne 4 : toute allégresse comme Rê, chaque jour.


     
"Vie, santé et joie", lisons-nous parfois sur des cartes de voeux reçues au moment du Nouvel An ...


(Barbotin/Devauchelle : 2005, 29 ; Fiechter : 1994 ;
Zivie-Coche : 1997, passim)
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Publié par Richard LEJEUNE - dans Égypte : ô Louvre !
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25 mars 2008 2 25 /03 /mars /2008 11:45

 

     Il est près de 9 H. du matin quand, pénétrant au Louvre par la petite et presque dissimulée entrée du 99 de la rue de Rivoli et descendant l’escalier vers la pyramide inversée,

 

 

Carrousel du Louvre

 

j’arrive face à l’allée des boutiques qui conduit jusqu’au hall d’accueil.

 

     Comme je n’ai pas de sac - un bloc de feuilles et un bic me suffisent -, nul besoin de déposer quoi que ce soit sur le tapis roulant; et donc, nul besoin d’attendre avec les quelques rares visiteurs qui, comme moi, empruntent cette voie, mais ont un quelconque bagage à présenter aux rayons X.

     Dans le Hall Napoléon, qu’abondamment éclairent d’une superbe lumière matinale les quelque 673 losanges et triangles de verre de la jadis tant décriée pyramide de Pei voulue par François Mitterrand, je n’ai plus qu’à me diriger vers l’escalator qui me conduit à l’aile Sully, dans la mesure où, bénéficiant de ce précieux laissez-passer d’Enseignant belge, j’évite toute file d’attente à la caisse, derrière tous ceux qui descendent par l’escalier hélicoïdal, entrée officielle du Musée pour des millions d’"homo touristicus".

 

Hall Napoléon - Vue d'ensemble

 


 

     Enfin, je suis dans Mon Musée.

     Mon coeur s’emporte à chaque fois que je me dirige - (que je cours, presque ...) - vers cette section égyptienne que, d’année en année, je redécouvre avec toujours autant de plaisir, d’intérêt, de passion ...

 

 

Fortifications Louvre

 

 

     Après avoir contourné, pratiquement seul à cette heure matinale (quel bonheur !), les fondations médiévales de l'ancien Palais des Rois de France, du bout d'une passerelle en bois, j'aperçois enfin, éminemment majestueux, imposant, judicieusement mis en lumière sous une voûte qui l'encadre à merveille, LE sphinx. Colossal. 

Sphinx A 23

     J’aime naïvement me persuader qu’il m’attend ...
     Depuis un an que nous ne nous étions plus vus ...

    Avouerais-je que, parfois, quand nous sommes complètement seuls lui et moi, je me prends à lui parler; un peu comme à un animal de compagnie ...


     Après ceux d'Amenhotep III, au bord de la Néva, à Saint-Pétersbourg, ce sphinx (A 23), avec ses 480 cm de long, 154 de large et 183 de hauteur, constitue l'un des plus grands conservés hors d'Egypte.

 

    Il s'agit d'une statue de granite rose, pesant 12 tonnes, faisant partie d'une paire trouvée à Tanis, dans l'est du Delta du Nil. Acheté en 1826, ramené par Jean-François Champollion, trop lourd et trop délicat à transporter, le monument n'a pas quitté la crypte dans laquelle il est exposé depuis 1849.

 

    (Le second sphinx de cette paire, au départ déjà en bien plus mauvais état, réside au Caire où, jusqu’en 1963, il fut exposé dans le jardin du musée. Dans un état actuellement encore plus déplorable, les fragments qui en subsistent se trouveraient relégués dans la partie de ce même jardin non accessible au public.)

     Est-il besoin de rappeler que cet "animal" hybride est composé à la fois d'un corps de lion et d'une tête humaine ?


     L’Egypte étant le pays par excellence de l’hybridation, des représentations de la déesse Hathor au visage humain pourvu d’oreilles de vache, du dieu Thot à tête d’Ibis ou Montou à tête de faucon peuplent les départements d’antiquités égyptiennes du Louvre et des musées du monde entier.

 

     Si tous sont des corps humains dotés d’une tête animale, pour les sphinx, il s'agit exactement de l’inverse : nous sommes en présence d’un corps animal surmonté d’une tête humaine. Mais  quoi qu'il en soit, cette hybridation relève d’une tentative des Égyptiens de se donner une image de l’essence divine : la forme humaine évoque l’individuation de l’être, tandis que dans la forme animale se retrouve l’espèce tout entière.

 

     Dans le cas des sphinx, l’individu en tant que tel est présent, - voire reconnaissable -, par son visage : c’est celui du souverain. C’est Pharaon, avec sa coiffure royale (le némès) et sa barbe postiche. Ce visage surmonte un corps léonin, parangon s’il en est de la force, de la puissance, de la supériorité physique. C’est donc par le truchement de l’animalité que Pharaon peut transcender sa condition humaine et participer du divin, tout en restant indéniablement une image royale, et non divine.

 

     Ainsi, pour ce qui concerne le sphinx de Guizeh par exemple (sur lequel je reviendrai abondamment dans mon prochain article), tous les égyptologues - ou presque - s’accordent à reconnaître en lui l’image de Chephren, pharaon de la IVème dynastie, en tant que dieu Harmachis, divinité à part entière.

 

     Les huit campagnes de fouilles sous-marines successives menées d’octobre 1994 à juin 1998 par le Centre d’études alexandrines (CEA) à l’extrême est de l’île de Pharos, dans le port d’Alexandrie, ont permis de découvrir un important ensemble d’une trentaine de nouveaux exemplaires de sphinx. Ils semblent tous provenir d’un même endroit dans la mesure où, chaque fois qu’une inscription mentionne un toponyme ou des divinités, il s’agit toujours du grand sanctuaire solaire d’Héliopolis ou de ses dieux. Parmi ceux qui ont déjà été sortis de l’eau, et bien que la plupart d’entre eux soient en granite rose ou noir, ces sphinx sont taillés dans les pierres les plus diverses : quartzite, calcite ou grauwacke. Grâce à l’analyse des cartouches royaux, on peut d’ores et déjà préciser qu’ils s’échelonnent de la XIIème dynastie (sphinx de Sésostris III, usurpé par Merenptah, souverain de la XIXème dynastie) à l’époque ptolémaïque (sphinx de Psammétique II, troisième souverain de la XXVIème dynastie, particulièrement remarquable par ses dimensions : 3, 10 m de long, 1, 30 m de haut et 0, 90 m de large)

 

     Sur celui qui nous occupe ici, dans cette crypte, des inscriptions hiéroglyphiques, manifestement des usurpations, se retrouvent à la fois sur le poitrail, les épaules et le socle. Elles font mention des différents pharaons qui se sont approprié l'œuvre : Amenemhat II, à la XIIème dynastie, Merenptah, à la XIXème et Chéchonq Ier, à la XXIIème.

 

     Posé sur un socle dont la partie avant droite est fortement érodée, amputant ainsi une de ses pattes antérieures, l’animal a été sculpté dans la pose devenue traditionnelle et qui fera référence durant toute la civilisation égyptienne, période hellénistique comprise (ceux que je viens de mentionner ci-avant exposés notamment au Musée national d’Alexandrie le prouvant sans conteste) : pattes antérieures étendues à plat vers l’avant, pattes postérieures repliées et la queue s’enroulant soit sur la cuisse droite, comme ici, soit sur la gauche.

 

     Quant à la tête du souverain, elle présente elle aussi les caractéristiques les plus classiques désormais : le port du némès dont les deux pans retombent sur les côtés du poitrail et la tresse sur le dos de l’animal. Sur le devant plastronne l’uraeus royal, déesse se présentant sous l’aspect d’un cobra femelle en fureur, prête à cracher son venin brûlant, dressant sa gorge dilatée et personnifiant l’oeil de Rê, protecteur du roi.

     De nombreux critères matériels : en fait des caractéristiques stylistiques, comme le pli du némès et l'aspect concave de ses pans, la largeur, typique de l'Ancien Empire, de la face ventrale de l'uraeus, les deux plis de peau interrompus et presque parallèles sur chaque flanc de l'animal, l'absence de veine sous-cutanée antérieure, le rendu spécialement naturaliste et extrêmement sobre de la face externe de la patte antérieure, ainsi que du jarret, permettent de dater ce monument, sans discussion possible, du début de l'Ancien Empire.

     Peut-être, dès lors, serait-il un portrait de Snéfrou, premier pharaon de la IVème dynastie, et père de Chéops ?



(Cherpion : 1991, 21-40; Corteggiani : 1998, 29-30; Zivie-Coche : 1997, 19-22 et 31)
 

 

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Publié par Richard LEJEUNE - dans Égypte : ô Louvre !
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22 mars 2008 6 22 /03 /mars /2008 00:06

    

     Comme annoncé dans la présentation liminaire, je propose ci-après la liste des ouvrages d'égyptologie consultés pour la rédaction de mes articles.

     Je suis bien évidemment conscient que cette lecture n'est pas de celles que vous ferez au coin du feu, un vieux Gewurztraminer à portée de main (ou plutôt de palais). Mais il m'agréerait que vous autorisiez un Professeur d'Histoire maintenant retraité à simplement citer ses sources, de manière à rester en conformité avec un principe qu'il estime être inaliénable : "Rendre à César ce qui appartient à César". 

 

 

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