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26 mai 2008 1 26 /05 /mai /2008 23:00

 

    L’article qu’écrivit Louvre-passion le vendredi 9 mai dernier dans lequel il relatait une exposition consacrée à Marie d’Orléans, belle-soeur de notre premier souverain belge, appela chez moi quelques souvenirs historiques à propos de notre dynastie, et plus spécifiquement de la feue reine Elisabeth.

 

                                 


Le fait qu’en ce mois de mai, de manière traditionnelle, son nom soit associé au concours musical qu’elle mit sur pied avec le violoniste belge Eugène Isaye n’est certes pas non plus étranger à ma réflexion.

 

 

 

 

     Si précédemment, j’ai déjà eu l’occasion d’évoquer le mécénat artistique de notre actuelle reine Paola (en faveur de Jan Fabre, notamment), celui, très éclectique, de l’épouse du roi Albert Ier, demeure pour la Belgique un phare de notre vie culturelle extrêmement important. Notamment grâce à ce prestigieux concours musical international (le C.M.I.R.E.B., selon la mode tant répandue des acronymes) - une année consacré au piano (où se révélèrent, entre autres artistes de renommée internationale, les Français Pierre-Alain Volondat et Frank Braley), une année au violon (ce sera 2009), une au chant ( en ce mois de mai) et une dernière à la composition d’une oeuvre pour orchestre, - que la souveraine honora de son patronage et de sa présence pratiquement jusqu’à son décès en 1965, à 89 ans.

 

     Mais indépendamment de cette option musicale, la reine Elisabeth, on le sait peut-être un peu moins, se prit aussi d’intérêt pour l’égyptologie. Il est vrai qu’au début de son règne, Howard Carter, grâce au mécénat de Lord Carnarvon, venait, après quelques années de fouilles quasiment infructueuses dans la Nécropole thébaine, de découvrir le tombeau de Toutankhamon.

 

     Evénement considérable s’il en fut que la mise au jour de cette tombe que l’on crut un instant inviolée, et des trésors inestimables qu’elle contenait encore.

 

     C’est dans cette optique qu'elle souhaita pouvoir assister, en compagnie de son jeune fils Léopold (le futur et très contesté roi Léopold III) à l’ouverture de la chambre funéraire. Et dans la foulée, insista pour être accompagnée d’un éminent égyptologue qui la guiderait.

 

     Dans un précédent article que j’avais consacré à la deuxième vitrine de la salle 3 du Département des Antiquités égyptiennes du Musée du Louvre, j'ai déjà eu l'opportunité de faire allusion à cet homme, incontournable dans le paysage scientifique belge de l'époque : il s'agit de Jean CAPART.

 

     Et c'est tout naturellement à lui que revint ce privilège royal. Nous étions en février 1923. Conservateur au Musée du Cinquantenaire, il avait alors 46 ans.

  


     Il était né en 1877. Il faut savoir qu’à la fin du XIXème siècle, les études d’orientalisme n’étant pas encore organisées dans les universités belges, le jeune homme qui, tout adolescent déjà, s’adonnait avec la fougue de son âge au déchiffrement des hiéroglyphes, se vit contraint de d’abord passer par des études de droit qu’il concrétisa par l’obtention de son diplôme à l’Université de Bruxelles, en 1898.

 

     Son mémoire sur l’Histoire du droit pénal égyptien ancien lui ouvrit bien des portes et lui permit, entre autres, de rencontrer les plus grandes sommités du monde égyptologique de l’époque, le Français Gaston Maspero en tête. Capart avait alors 21 ans.

 

     En 1900, il entre au musée du Cinquantenaire comme Conservateur-adjoint de la section égyptienne. Deux ans plus tard, il devient chargé de cours de la toute première chaire d’Egyptologie que connut notre pays, à l’Université de Liège. (Avant Bruxelles !)

 

     En 1905, en mission pour acheter des antiquités, il est autorisé par Gaston Maspero à ramener à Bruxelles la chapelle funéraire du mastaba de Neferirtenef (que j'ai précédemment déjà évoquée).

 

                                                                                 


     C’est le Professeur Capart et cet épisode de sa vie qui ont servi de base à Edgard P. Jacobs pour faire le portrait du Docteur Grossgrabenstein, notamment comme ici, dans le premier tome de Le Mystère de la grande pyramide, intitulé Le papyrus de Manéthon (Bruxelles, Editions Blake et Mortimer, 1993, p. 53)




     Au fil des ans, Jean Capart centupla la collection bruxelloise du musée qui, au départ, se résumait à quelques cercueils et momies. Très belle et intéressante collection que je vous convie de découvrir, ami lecteur, si d’aventure d’ici à septembre prochain vous veniez dans notre capitale visiter l’exposition des peintres flamands de la collection privée de la reine Elisabeth, d’Angleterre cette fois ...

 

     Il fit montre aussi de théories, souvent hardies pour l’époque et allant totalement à l’encontre des idées généralement admises par ses pairs. Ainsi, fut-il un des premiers à mettre en lumière le fait qu’une civilisation ne suive pas - comme on le croyait naïvement avant lui - les lois d’un progrès continu : il est tellement banal d’écrire actuellement que l’on reconnaît sans plus aucune discussion possible que la courbe d’évolution d’une société admet et des périodes d’acmé et des périodes de déclin que l’on a peine à croire qu'il dut, quant à lui, batailler pour que cette notion soit au moins débattue, avant d’être définitivement adoptée.

 

     Très vite aussi, et avec énormément d’intelligence, Capart se tourna plus spécifiquement vers l’art de l’Egypte antique. Sa bibliographie sur le sujet dépasse d’ailleurs l’entendement. Dans ce domaine, précisément, c’est à lui que l’on doit d’avoir attiré l’attention sur le fait qu’il ne fallait pas prendre la datation gravée sur le socle de maintes statues pour vérité première : beaucoup d’entre elles étaient des usurpations (souvenez-vous, ami lecteur, de mon article sur le Sphinx de la crypte du Louvre). Ainsi grâce à ses investigations, et surtout son oeil avisé, l’on sait maintenant que bon nombre de statues de Ramsès II, par exemple, constituent en fait des remplois d’oeuvres bien plus anciennes.

 

     En 1920, il publie ses Leçons sur l’art égyptien. Livre qui constitue en fait un compendium de son enseignement tant à l’Universités de Liège que de Bruxelles.

 

     En 1925, devenu Conservateur du Musée du Cinquantenaire, il transforme radicalement ce qui n’était alors qu’un musée de curiosités comme tant d’autres en un véritable établissement scientifique : il fut ainsi le tout premier à accréditer de manière pratique une des idées forces de la muséologie contemporaine, à savoir allier le côté scientifique et le côté éducatif.

 

     Quatre ans plus tard, et grâce à ses efforts, ce musée, suite à un arrêté royal, prit l’appellation que nous lui connaissons maintenant : Musées royaux d’Art de d’Histoire (M.R.A.H.) 

     Dans ces années-là toujours, et avec le soutien moral et financier de la souveraine belge, suite à des entretiens qu’ils avaient eu tous deux lors de leur voyage en Egypte au moment de la découverte de la tombe de Toutankhamon, Jean Capart fonde la F.E.R.E., c’est-à-dire la Fondation Egyptologique Reine Elisabeth et, en parallèle, met sur pied un bulletin périodique qui, pendant des dizaines d’années, paraîtra deux fois l’an et rendra compte des travaux des égyptologues du monde entier. Actuellement, un seul numéro par an poursuit cette oeuvre d'envergure. (Depuis 2005, et afin de se conformer à la législation belge relative aux associations sans but lucratif, la F.E.R.E. a été contrainte de quelque peu modifier sa dénomination pour désormais s'appeler l'Association Egyptologique Reine Elisabeth - A.E.R.E.)

 

     En 1930, autre grand moment, Jean Capart organise, dans le cadre du centième anniversaire de notre Indépendance, parallèlement avec les nombreuses festivités que connaît notre pays, la première semaine internationale d’égyptologie et de papyrologie. Depuis lors, la F.E.R.E. héberge le siège de l’Association Internationale des Egyptologues et Papyrologues.

 

     Servi par une mémoire prodigieuse, Capart n'eut de cesse de rapprocher certaines pièces dispersées dans le monde entier et qu’il avait rencontrées, parfois, à des années d’intervalle. Ainsi, la grande "découverte" de sa vie fut indéniablement, en 1935, le morceau manquant du papyrus Amherst : il s’agissait en fait d’un document ramené par le futur Léopold II de son premier voyage en Egypte, en 1854, relatant les minutes d’un procès mettant en scène, à la XXIème dynastie, sous le règne de Ramsès IX, des pilleurs de la Nécropole thébaine. (Voir annexe ci-dessous)

 

     Des fouilles qu’il mena à Elkab, à quelque quatre-vingts kilomètres au sud de Louxor,des travaux qu’il publia, des cours qu’il dispensa, des "trésors" muséaux sur lesquels il attira l’attention, je pourrais encore et encore vous entretenir, ami lecteur, pour compléter ce portrait d’une des plus grandes et passionnantes figures de l’égyptologie belge. Mais point trop n’en faut : il me semble qu’à la lecture de cet article vous aurez déjà compris combien cet éminent scientifique aura marqué d’une empreinte indélébile les études égyptologiques ... mais aussi les amateurs de bandes dessinées.

P.S. Car, vérification de dernière minute, avant d'être à l'origine, en 1954, du Docteur Grossgrabenstein dans une des aventures de Blake et Mortimer, Jean Capart avait déjà inspiré un autre de nos grands dessinateurs, Hergé, qui l'avait ainsi croqué, en 1948, dans Les 7 boules de cristal, sous les traits d'Hippolyte Bergamotte.   


(Van de Walle B./Gilbert P./Werbrouck M./Hombert M., Hommages à Jean Capart, Chronique d'Egypte 44, Bruxelles, F.E.R.E., Juillet 1947)


Annexe

     En 1993, de passage dans un petit village du sud de la Belgique nommé Redu où, depuis près d'un quart de siècle, des dizaines d'habitations sont devenues des bouquineries, je tombai par le plus grand des hasards sur une fine plaquette d'une quinzaine de pages due à la plume de Jean Capart (et d'ailleurs autographiée et signée de sa main en 1947, donc quelques mois avant son décès) : il y relatait l'histoire de sa découverte d'un fragment du Papyrus Amherst que j'ai résumée ci-dessus.

     Je ne résiste pas, ami lecteur, au plaisir de vous en livrer quelques extraits :

     "Le mardi 5 février de cette année [1935], j'arrivai de bonne heure au Cinquantenaire, sachant que j'allais y trouver quelques antiquités dont S.M. le Roi avait bien voulu autoriser la remise à notre département égyptien. Il s'agissait de divers souvenirs rapportés de la vallée du Nil par le Duc de Brabant, le futur Léopold II, lors de ses voyages en 1854 et 1862-63. Je me rappelais les avoir examinés sommairement dans une vitrine au Palais de Bruxelles, il y a quelques années déjà. Je savais qu'ils consistaient en statuettes de faïence, en idoles de bronze (...) J'étais naturellement fort heureux de pouvoir ainsi ajouter à nos séries archéologiques quelques spécimens dont plusieurs combleraient des lacunes, mais j'étais loin de m'attendre à ce que ce lot d'antiquités pût me réserver une découverte sensationnelle.

     Mon attention se porta tout de suite sur une figurine de bois
(...) c'est une de ces statuettes funéraires, de facture peu soignée, avec une inscription peinte au nom de Khay, chef de travaux et scribe royal dans le temple du roi. Généralement ces figurines creuses, posées debout sur un socle, servaient de réceptacle à un papyrus funéraire. Pour le spécimen qui nous occupe, le socle avait disparu et une étoffe, manifestement ancienne, apparaissait au dehors. Quelle idée ! Y aurait-il quelque chose encore dans la cavité ? Je tire lentement le linge et je puis à peine en croire mes yeux de voir surgir un rouleau de papyrus, d'une bonne vingtaine de centimètres en hauteur, qui paraît être dans un état de conservation remarquable. Deux menus fragments détachés permettent de reconnaître une large écriture hiératique. Ma première impression fut qu'il s'agissait d'un papyrus funéraire et je remis à l'après-midi le soin de poursuivre mon investigation.

     Le moment venu, je commençai par soulever de la pointe d'un canif le pli extérieur du rouleau. Mes lecteurs comprendront-ils le sentiment étrange qui m'envahit au moment où je pus lire, à haute voix pour les assistants qui m'entouraient, la date de l'an XVI du pharaon Ramsès IX (1126 environ A.J.-C.) ?

     Cette date de l'an XVI de Ramsès IX est fameuse dans les annales de l'égyptologie. C'est celle du célèbre papyrus Abbott, au British Museum depuis 1857.
(...) C'est par lui que nous avons connu, pour la première fois, les péripéties de l'enquête ouverte contre les voleurs qui pillaient la nécropole de Thèbes. 

     Avions-nous retrouvé une pièce nouvelle à joindre au dossier dont le papyrus Abbott est le document central ?

     Les préparatifs ne furent pas longs. Le rouleau fut placé sur d'épaisses feuilles de buvard saturées d'eau claire. On l'humecta et bientôt la première couche avait absorbé suffisamment d'humidité pour le dérouler sans risque. Quelle joie de voir apparaître la belle écriture, ferme autant qu'élégante, d'un bon scribe thébain, soucieux de montrer son savoir-faire dans une importante pièce officielle ! Au fur et à mesure que la page s'ouvre sur la table, on pose sur elle des lames de verre.

     Déjà les premiers signes de la seconde page apparaissent. Je lis des mots ou plutôt j'essaie de deviner des phrases, impatient de préciser la teneur du texte. Soudain, je reconnais les cartouches du roi Sekhemreshedtaoui, fils de Ra, Sebekemsaf.
(...)

     Je fis chercher dans la bibliothèque le catalogue des papyrus de Lord Amherst. Il y avait, en effet, en Angleterre, un document qui, depuis la mort de Lord Amherst, a passé dans la bibliothèque Pierpont Morgan à New-York. Ce document, connu sous le nom de Papyrus Amherst, a conservé partiellement le protocole de l'enquête sur le pillage de la pyramide de Sebekemsaf. Le passage le plus extraordinaire contenait les aveux du principal coupable.

     On jugera de notre surprise, de notre stupéfaction, lorque nous constatons, par un simple regard jeté sur une des planches du catalogue
(...) que le bord inférieur de notre nouveau papyrus se juxtaposait exactement au bord supérieur du papyrus Amherst et que, là où celui-ci ne laissait apercevoir que quelques fragments de signes, la pièce que nous étions en train de dérouler donnait leurs compléments. (...)

     On comprendra l'impatience que nous éprouvions tous maintenant à compléter l'histoire dont on n'avait pu lire, jusqu'à présent, que quelques lambeaux. Le déroulement s'acheva sans accroc et nous donna quatre belles pages où, sauf au début, il n'y avait pas la moindre lacune. Avant la fin de la semaine, le papyrus était encadré et photographié et dès le lundi suivant, j'en avais terminé la transcription, aidé par mon ancien élève, M. Baudouin van de Walle. Les passages mutilés du début pouvaient être restitués facilement, car les personnages qui s'y trouvaient énumérés étaient tous connus déjà par le papyrus Abbott.

    
(...) Le Duc de Brabant visita pour la première fois l'Egypte en 1854. Il est vraisemblable que c'est alors que le demi rouleau lui fut offert, tandis que l'autre moitié fut achetée au Dr. Lee par Lord Amherst en 1868. Notre fragment a sans doute été placé dans la statuette de Khay par le marchand indigène en vue de le garantir contre les dangers du transport. (...)

     De temps en temps l'étude des antiquités nous met en contact presque direct avec les hommes qui vivaient il y a des milliers d'années. Je n'ai jamais éprouvé ce sentiment d'une manière aussi vive qu'en lisant le papyrus qui, dorénavant et avec la permission de S.M. le Roi, sera connu dans la science sous le nom de Papyrus Léopold II."

(Capart : 1935)

 

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Publié par Richard LEJEUNE - dans L'Égypte en Belgique
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19 mai 2008 1 19 /05 /mai /2008 23:00

    

     Pour terminer ma présentation de la partie supérieure de la vitrine 2 de cette salle 3 du Département des Antiquités égyptiennes du Musée du Louvre, après les embarcations abordées la semaine dernière, j'envisage aujourd'hui de vous présenter les objets que l'on a indistinctement intitulés "cuillers de toilette", "cuillers à parfum", "cuillers à onguent", "cuillers à fard", etc.

 

     Dans sa Notice descriptive des Monuments égyptiens du Musée du Louvre, Champollion les avait déjà classées sous la rubrique Ustensiles et instruments de culte privé et public. Notre célèbre égyptologue belge Jean Capart a même défendu l’idée, rejetée depuis, que certaines d’entre elles, plus spécifiquement en forme de bovidé ligoté, auraient remplacé, sur les tables d’offrandes, les animaux que l’on avait sacrifiés.

 

     Bien que n'ayant donc pas toujours été d'accord, les savants conviennent maintenant qu’elles ont pu servir, soit dans des cérémonies religieuses, pour faire brûler de l’encens ou de la myrrhe, soit en tant qu'objets de toilette : rien d'étonnant quand on connaît le rôle important joué en l'occurrence par la toilette du dieu dans le rituel divin journalier, mais aussi l'attention que les grandes dames accordaient à leur propre aspect physique. Et ce n'est pas pur hasard que, dans le mobilier funéraire retrouvé lors des fouilles, ces cuillers côtoyaient peignes, miroirs, pots à onguent et autres étuis à kohol.

 

 

 

     Les exemplaires proposés dans cette vitrine, non seulement figurent tous une nageuse, mais en outre, parce qu'il est évident que le cuilleron ne présente pas la moindre trace d'usage, sont des objets qui n'ont manifestement jamais connu de destination pratique
    


E 10903
(E 10 903)


     En os, d'une longueur totale de 12,5 cm, cette première nageuse de la fin de la XVIIIème dynastie renverse la tête en arrière, présentant ainsi un menton très relevé : elle semble vouloir à tout prix garder la tête hors de l'eau. Une natte assez épaisse qui s'étire dans le dos termine sa coiffure. Une ceinture a été gravée relativement bas, au milieu des fesses. Ses bras ne sont pas placés dans l’axe du corps, mais bien inclinés vers la droite : probablement soutinrent-ils un cuilleron long, étroit et profond, dont il ne reste qu’une partie.
 

     Des traces de couleur noire subsistent au niveau des yeux et surtout des cheveux. A une date indéterminée, ses jambes furent recollées un peu en dessous des genoux.


                                                                                 

E 11122

                                                                (E 11 122)

 

     Coiffée d’une perruque courte retenue autour du front par un bandeau, cette jolie jeune fille en bois de caroubier datant également de la XVIIIème dynastie, fut rerouvée à Medinet el-Ghorab. La pièce mesure 20 centimètres, en ce compris le cuilleron de 6,7 cm.


     Ses jambes, dont un pied est cassé, sont légèrement pliées. Ses bras, étendus, soutiennent la cuve rectangulaire, d'une largeur de 5,5 cm.
   


                                                              
 

 
N 1728

    (N 1 728)


    

     Datant de la XXVème dynastie, cet exemplaire, e bois et d'une longueur totale de 26,3 cm, est malheureusement fendue de l'épaule vers le dos. Elle présente donc un cuilleron en forme de cartouche, assez imposant, sur le bord duquel elle pose le menton. Elle arbore, pour sa part, une perruque se terminant en pointe et comme la première que nous venons d'admirer, elle porte une ceinture pour seul vêtement.

 

 

     Peu me chaut qu'ils aient ou non servi, et quel que soit le nom que les égyptologues veulent leur donner, vous admettrez avec moi, amis lecteurs, que ces petits objets constituent indéniablement des oeuvres d'art à part entière, d'une délicatesse et d'un raffinement extrêmes. Car en fait, ce n'est pas leur usage qui est  mis en lumière dans cette salle et cette vitrine consacrées au Nil - (il le sera plus loin, dans la salle 9, par exemple, dédiée à la parure) -, mais bien le corps, les formes agréablement galbées d'une jeune femme qui nage dans les eaux du fleuve.  


(Vandier d'Abbadie : 1972, I-VIII et 10-38
 )

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Publié par Richard LEJEUNE - dans Égypte : ô Louvre !
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15 mai 2008 4 15 /05 /mai /2008 09:30


     Depuis un certain temps, vous avez pris l'habitude, ami lecteur, de me suivre de mardi en mardi dans la visite que je vous propose du Département des Antiquités égyptiennes du Musée du Louvre. Mais vous aurez aussi découvert, sur ce blog, dans des catégories parallèles, l'un ou l'autre article qui veut délibérément quitter le domaine de l'égyptologie.

     C'est à l'une d'elle, que j'ai appelée "RicheArt" que j'ai confié ces lignes aujourd'hui, non pas pour un article précis, mais pour une invitation. Une invitation, à tous ceux que l'art intéresse et qu'un petit séjour dans notre capitale ne déplairait pas. Une invitation, en somme, à venir en Belgique pour une exposition anglaise de tableaux flamands : bizarre formulation que celle-là !

     Et pourtant ... Demain, en effet, s'ouvre à Bruxelles, aux Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique,  une prestigieuse exposition : pour la toute première fois pourront être admirées chez nous des oeuvres de chez nous qui font en fait partie de la collection privée de Sa Majesté la Reine Elisabeth II d'Angleterre.

     Et, un peu à l'image de ce qu'ont réalisé les concepteurs de l'exposition Jan Fabre au Louvre, mais cette fois, en respectant une unité d'Ecole de peinture, des chefs-d'oeuvre de Memling, de Metsijs, de Breughel l'Ancien, de Van Dijk, de Rubens, bref de ces peintres majeurs des XVème, XVIème et XVIIème siècles, de ce que l'on nomme encore (à tort ou à raison) l'Ecole du Nord qui dialogueront avec d'autres toiles de nos musées belges.

     Pour ne donner qu'un exemple, Le Massacre des Innocents de Breughel l’Ancien, propriété de la Couronne britannique, 
                                                          




     sera mis en parallèle avec




Le Dénombrement de Bethléem
, du même artiste,  appartenant à nos collections belges, afin d'illustrer la manière dont il "situait les scènes bibliques dans des villages brabançons recouverts de neige", nous explique le texte de présentation qui, mieux que moi, vous donnera tous les renseignements utiles.

     Dernier point, non négligeable, l'exposition se tiendra jusqu'au dimanche 21 septembre prochain. 

     Bonne escapade en notre "plat pays" ...   

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Publié par Richard LEJEUNE - dans RichArt
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12 mai 2008 1 12 /05 /mai /2008 23:00


    
     Depuis le Vème millénaire précédant notre ère, soit près de deux mille ans avant l’unification politique de l’Egypte, vers 3 100 A.J.-C., le Nil, véritable épine dorsale du pays, serpentant entre les collines du désert libyque, à l'ouest, et celles du désert arabique, à l'est, constitua indéniablement l’artère unique, donc vitale, de circulation des hommes, de leurs biens et de leurs idées religieuses et politiques. De sorte que les embarcations furent assurément une des premières inventions mises en chantier par tous ceux qui, aux époques les plus anciennes, vinrent s’établir le long de son cours, pour la pêche, dans un premier temps, pour des contacts sociaux par la suite, tant d’est en ouest que du nord au sud.


     Il est d'ailleurs tout à fait symptomatique de constater que dans la langue égyptienne, le terme "voyager" s'écrivait avec le déterminatif d'un bateau. Mais ce n’était pas là sa seule particularité : les vents soufflant apparemment toujours du nord vers le sud dans la vallée du Nil, suivant que ce verbe voulait signifier "remonter le fleuve", c’est-à-dire aller vers le sud, le bateau était dessiné portant une voile gonflée par le vent 

 




tandis que s’il voulait nous indiquer que le voyage s’effectuait vers le nord, vers le Delta, 
donc que l'on descendait le fleuve, alors le déterminatif du bateau était dessiné sans la voile.

 

    
      Détail, me direz-vous. Oui, certes, sauf qu’en y étant attentif, on peut tout de suite connaître le sens de la navigation, donc comprendre la direction prise par le voyage en question. Et cela, sans avoir besoin de longues périphrases désormais inutiles, la présence ou non de la simple voile valant tous les discours !


     Les bateaux occupèrent donc très vite une place extrêmement importante dans le quotidien de tout Egyptien. A un point tel que les égyptologues ont relevé au moins une quinzaine de types distincts pour le seul IVème millénaire avant notre ère sur les centaines de gravures rupestres à l’air libre découvertes tout aussi bien en Nubie que dans le désert oriental, en direction de la mer Rouge. (C’est la présence d’animaux tels qu’éléphants et girafes côtoyant les représentations d’embarcations, - animaux totalement disparus du pays à l’époque pharaonique proprement dite -, qui leur ont permis d’exciper d’une datation aussi éloignée dans le passé.)

 

     En tiges de papyrus, dans un premier mais très court laps de temps, ces barques de l’époque pré-dynastique furent essentiellement, au niveau du Delta, réservées à la chasse et à la pêche dans les marais. Ensuite, des bois locaux comme l’acacia (sinon, l’Egypte s’est révélée extrêmement pauvre en bois longs nécessaires à la construction navale), mais aussi le cuir (les troupeaux de bovidés étant quant à eux assez abondants) appliqué sur des carcasses en bois, furent sollicités pour la construction d’embarcations, assez réduites il est vrai.


     De sorte que, dès le tout début de l’époque pharaonique, à l'Ancien Empire donc, il fallut faire appel aux voisins syro-libanais pour importer du bois de cèdre. Mais bien évidemment, ces premiers bateaux d’importance furent l’apanage de Pharaon, le seul à matériellement posséder les moyens de ce genre de commerce.


     Vous avez probablement pu admirer, ami lecteur, si d’aventure vous vous êtes déjà rendu sur le plateau de Guizeh, dans le musée qui lui a été tout spécialement consacré, un des bateaux qui furent réalisés pour Chéops et que l’on a retrouvé au pied de sa pyramide en 1954 : il mesurait près de 44 mètres de long ! (Et ce n'est pas le plus long de ceux actuellement exhumés ...)

     A partir de la Vème dynastie, nous l’avons vu avec la statue de Nakhthorheb, nobles et hauts-fonctionnaires bien en cour commencèrent à associer les privilèges funéraires à la royauté et se firent donc construire des embarcations tout à fait semblables aux bateaux royaux, la taille exceptée, s’entend. Eux aussi s'approvisionnèrent en bois de cèdre sur les côtes de Syrie et du Liban.


     Beaucoup d’entre eux, d’ailleurs, et pour notre plus grand bonheur, firent figurer nombre de scènes de navigation dans les chapelles funéraires de leur mastaba, que ce soit pour représenter la construction des barques de papyrus, des joutes de mariniers revenant d’une journée de travail dans les marais nilotiques où ils avaient précisément procédé à l’arrachage de ces cypéracées, la chasse au filet hexagonal ou la pêche à la ligne, à la senne et à la nasse.


     Certaines de ces remarquables chapelles funéraires de l’Ancien Empire sont arrivées au siècle dernier jusque dans nos musées européens : à Copenhague, celle de Kaemrehou; à Vienne, de Kaninisout; à Hildesheim, de Ouhemka; à Leyde, de Hetepherakhet et à Londres, de Ourirenptah.

     Sans oublier, à Bruxelles, aux Musées Royaux d’Art et d’Histoire (M.R.A.H.), sur l’esplanade du Cinquantenaire, la chapelle funéraire de Neferirtenef et bien sûr, au Louvre, salle 4, celle du mastaba d’Akhethetep, sur laquelle, et sans vouloir faire double emploi avec l’excellente présentation qu’en a donnée Louvre-passion, je reviendrai abondamment au moment opportun.


     Pour être complet, j’ajouterai que quelques-unes de ces chapelles décorées de hauts-fonctionnaires ont aussi été arrachées au pays ou cédées par le gouvernement égyptien à charge d’entretien à de grands musées des Etats-Unis : New York, Boston, Philadelphie, Chicago ...


     Quant aux autres, celles de Ti, de Mererouka, de Kagemni parmi les plus célèbres, elles sont restées dans leur mastaba d’origine et encore visibles in situ.


(Pour une étude très approfondie, et même une visite en 3 D, je vous convie instamment d’aller jeter un oeil sur ce site remarquable.)


     Que le Nil occupât donc une place prépondérante dans la vie de tout Egyptien, personne ne pense décemment à le contester. Et c'est un peu ce que tente de nous prouver cette deuxième vitrine avec, dans sa partie supérieure, la présentation, entre autres pièces, de plusieurs modèles d’embarcations et de gouvernails.

 
1. Les modèles d’embarcation

 

 

 

 

 

 (E 284)


     Cette première maquette d'embarcation, en bois stuqué et peint, de 67 cm de longueur, 15,5 de largeur et 29,5 de hauteur, datant du Moyen Empire et provenant de la collection Clot bey, symbolise le voyage de chaque Egyptien vers sa dernière demeure :  on en a retrouvé de très nombreux exemplaires dans les tombes.

     Celui-ci se compose de six hommes assis : un à la poupe, devant une chapelle funéraire extrêmement rudimentaire avec toit en arc de cercle et dans laquelle se trouve un deuxième personnage assis, regardant vers l'avant de la barque, probablement le propriétaire-défunt, une fleur à la main. Au centre, quatre marins - deux à babord, deux à tribord - assis sur leurs talons manoeuvrent leur aviron à deux mains, tandis qu'un homme, debout, pose les siennes sur le dais de la chapelle. A deux mains, viens-je d'indiquer : ce qui signifie qu'ils ne manient jamais deux rames en même temps.

     A la proue, à l'extrémité de l'étrave, un personnage, debout lui aussi, joue un  rôle particulièrement important : il s'agit du prorète, le pilote du bateau qui, manipulant une perche de sondage, détermine la profondeur de l'eau et donne au reste de l'équipage les indications des manoeuvres qu'il convient d'accomplir pour assurer la bonne avancée du convoi funéraire en évitant un éventuel banc de sable, et échapper de la sorte à tout échouage.  
  



     Une autre maquette de la même époque, de 77, 5 cm de long, 19 de large et 49 de hauteur présente le défunt allongé cette fois sous un dais central sur lequel sont posés deux faucons Horus, symboles de protection.

  (E 17 111)

 

      Autour de la momie, 14 personnages participent à ce voyage vers l’au-delà : passer de la rive des vivants, à l’est, là où le soleil se lève à la rive des morts, à l’ouest, là où il se couche.

    


     Cette particularité n'est pas que symbolique, elle trouve sa concrétisation dans la topographie égyptienne antique : si vous avez déjà visité le pays, ami lecteur, je présume que vous n'aurez pas attribué au hasard le fait que les tombeaux, de Saqqarah à la région thébaine, se trouvent quasiment tous sur la rive gauche du fleuve.


 (E 11993 - E 11994)


     La maquette suivante provient d’Assiout, en Haute-Egypte, et date du Moyen Empire, comme les précédentes. Elle mesure 89 cm de long et 28, 5 cm de haut.


   

    
     Elle est intéressante elle aussi pour le symbole qu’elle véhicule : de chaque côté de la coque a été peint un oeil Oudjat - (terme égyptien qui signifie "être entier")-, oeil humain orné à la base d’un larmier de faucon. Il s’agit en fait de l’oeil d’Horus, représentation à vocation prophylactique par excellence dans l’esprit des Egyptiens puisque symbolisant tout à la fois la victoire sur le mal, l’invulnérabilité, l’intégrité retrouvée; et chassant les mauvais esprits.




     Dans un style relativement dépouillé, j’épinglerai ce modèle qui, en définitive, constitue une pièce extrêmement rare dans la mesure où, non seulement elle date de l’époque thinite, donc bien antérieure à celles qu’elle côtoie sur l’étagère, mais qu'en outre, elle est la seule réalisée en terre cuite.



                                                               (E 27 136)

 

 


     Enfin, ce tout dernier spécimen, acquis voici 10 ans seulement : un modèle de barque de 135 cm de long, pour 21 cm de hauteur et 11 cm de large, et son impressionnant équipage.

En bois autrefois peint, il date aussi de ce Moyen Empire abondamment représenté ici. 
 
(E 32 566)



    
Tous les bateaux véritables dont ceux-ci ne sont que des modèles réduits destinés au matériel funéraire d'un tombeau, de dimensions relativement petites n'étaient pas aménagés pour recevoir une mâture, de sorte que l'équipage devait ramer, même lorsqu'on remontait le courant. En général, ils n'étaient prévus que pour la navigation sur le Nil et ses canaux. 

     En revanche, d'autres sortes d'embarcations, comme celles que l'on rencontre représentées sur les murs de mastabas ou de temples, munies de grandes voiles, furent essentiellement construites soit pour les longs déplacements sur le fleuve, soit pour les expéditions en pays étrangers ou sur les mers voisines. 
Mais la vitrine que je viens de partiellement décrire n'en présente aucun modèle.



2. Les gouvernails

     Dans cette même partie supérieure de la vitrine sont également exposés quatre modèles de gouvernails de bateaux funéraires, en bois peint, qui datent aussi du Moyen Empire.



     De gauche à droite : N 1 536 (42, 8 cm  x  4,2  cm); N 1 536 B (28, 8 cm  x  4,5 cm) 
Le troisième, avec les petits triangles blancs, ne portait toujours aucun numéro lors de ma dernière visite au musée, en 2007.


     Quant au dernier, que l'on ne voit malheureusement pas en entier, à l'extrême droite de la photo : N 1 536 A, il mesure 45, 8 cm  x  4,5 cm.

 

 

(Basch : 1997, 27 ; Degas : 1997, 8-12 ; Jenkins : 1983 ; Vandier : 1969, 659-1019)


  

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Publié par Richard LEJEUNE - dans Égypte : ô Louvre !
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5 mai 2008 1 05 /05 /mai /2008 23:00

 

   Après avoir rencontré, au fil des articles de ce blog, l'un ou l'autre cartouche contenant un des noms de Pharaon, il m’apparaît maintenant opportun de quelque peu m' y attarder et de tenter d'expliquer le plus clairement possible quelques notions d’onomastique concernant le souverain d’Egypte.

 

     Au préalable, je tiens à mettre en évidence le fait que dans l’Egypte antique, pour tout un chacun, porter un nom signifiait non seulement avoir une identité, mais aussi et peut-être surtout être reconnu comme existant, comme "étant" (au sens heideggérien du terme, c'est-à-dire en tant que réalité vivante, par opposition à toute notion abstraite de l'être).

     Ainsi, par exemple, lors des guerres menées hors territoire égyptien, la crainte suprême de tout soldat était de mourir inconnu, ignoré en terre étrangère. Point d’Au-delà possible pour lui si son corps, même rapatrié sur le sol natal, n’était pas assorti de son identité précise.

 

     Pour le souverain, héritier du démiurge, cette notion revêtait une importance évidemment capitale : l’anonymat étant vocation au néant, cela eût été dans son cas tout simplement inconcevable. Cela lui aurait surtout dénié l’exercice de la royauté terrestre et, partant, aurait perturbé le bon fonctionnement du pays tout entier.

 

     Dès lors, au moment de son intronisation, Pharaon recevait trois noms qui définissaient, en plus de ceux des deux cartouches, sa personnalité en rapport avec les dieux et les déesses du pays; l'ensemble de ces cinq noms, chacun précédé d’un titre, constituant ce qu'en égyptologie on appelle la "Titulature royale".

 

     Mais avant de l’expliquer, une petite mise au point me semble nécessaire.

     Le terme pharaon ne fut inventé et appliqué au souverain de manière métonymique par les Grecs qu'à partir du Ier siècle avant notre ère : il provient de la vocalisation des hiéroglyphes "per ", grande maison, que l’on peut traduire par palais royal.

 

     Par parenthèses, il est à remarquer que ce type de synecdoque a perduré dans la langue française notamment, non plus comme procédé de style, mais dans un emploi tout à fait courant : ne dit-on pas encore de nos jours, en Belgique, par exemple : "Le Palais a annoncé la naissance de ..."; ou en France "L’Elysée préconise ..." ?


     Revenons à présent, ami lecteur, aux cinq noms royaux dont disposait tout monarque égyptien.


1.  Le premier d'entre eux , le nom d'Horus,

plaçait le souverain sous la protection de l'oiseau sacré, patron de la ville d'Hiérakonpolis d'où le premier roi, Narmer, était originaire; et ainsi l'identifiait à Horus lui-même.
                                 

Dans la transcription hiéroglyphique, l'oiseau Horus est placé au-dessus d'une représentation du mur d'enceinte protégeant le palais royal, à l'intérieur duquel figure le nom du pharaon.


2. Avec le deuxième, le nom de "Nb.ty", les "Deux maîtresses",

le roi était sous la protection des déesses tutélaires des deux royaumes primitifs : Nekhbet, le vautour blanc de Haute-Egypte et Ouadjit, le cobra de Basse-Egypte. En tant que telles, elles personnifiaient les couronnes blanche et rouge représentant les deux parties du pays. Dès lors, Pharaon était considéré comme régnant sur l'Egypte unifiée.


3. Le troisième, le nom d'Horus d'or, (composé du signe du faucon, personnification de Rê, et de celui du collier d'or réunis en un monogramme), liait la personne royale à celle de l'Horus solaire et céleste.


4. Le quatrième nom, (souvent appelé prénom ou nom de règne ou de trône), celui de "Nesout-bity"   (= "Celui du Roseau et de l'Abeille", que nous traduisons par "Roi de Haute- et Basse-Egypte"), entouré d'un premier cartouche, assimile le roi à la faune et à la flore symboliques de chacune des deux parties de son royaume : le roseau, pour la Haute-Egypte et l'abeille pour la Basse-Egypte. Et tout comme l'épiclèse constituant le deuxième nom ("Celui des Deux Maîtresses "), ce titre affirme donc la souveraineté de Pharaon sur l'Egypte unifiée.

     Rappelons que l'on appelle "cartouche" un ovale représentant une boucle de corde nouée à l'une de ses extrémités ressemblant à une petite barre rectiligne. Le terme "chenou" qui le désigne en égyptien ancien dérive en fait d'un verbe qui signifie "encercler". Il faut ainsi comprendre que les deux derniers noms du souverain inscrits dans ce graphisme permettent non seulement d'être clairement isolés, donc de mettre Pharaon en évidence, mais aussi de symboliquement le qualifier de "Maître de ce que le disque solaire entoure".
 

5. Enfin, dans le deuxième cartouche, le dernier nom, son nom de naissance, celui de "Sa-Rê = Fils de Rê ", (le hiéroglyphe du canard  = "Fils de" et celui du soleil = "Rê") met à nouveau le roi à partir de Chéphren, en relation intime avec le soleil, la grande puissance cosmique de l'univers. Des cinq noms, c’est celui-ci qui est passé à la postérité, devenant ainsi le plus connu du public.

 

 

L'idéologie de la titulature royale peut donc se réduire à deux concepts :


* Pharaon règne sur la Haute et la Basse-Egypte unifiées;
* Il s'intègre dans les deux cycles mythiques de la royauté divine : celui de Rê et celui d'Horus.


     Pour conclure, et donner un exemple précis, voici la traduction de la titulature complète de Ramsès II :


Horus "Taureau victorieux, aimé de Maât";
Les Deux Maîtresses "Celui qui protège l’Egypte et soumet les pays étrangers";
Horus d’Or "Riche en années, grand de victoires";
Celui du Roseau et de l’Abeille  "Rê est puissant quant à Maât, l’élu de Rê";
Fils de Rê "Ramsès aimé d’Amon".


     Cette titulature, vous pouvez bien évidemment la retrouver, ami lecteur, sur bon nombre de monuments égyptiens, de Karnak à Abou Simbel. Mais, sans aller si loin, vous avez failli la découvrir dans la Cour Carrée du Musée du Louvre. En effet, quand il s'est agi de déterminer l'emplacement que l'on allait réserver à l'obélisque occidental de Louxor offert à la France de Charles X par Méhémet Ali, au XIXème siècle, maints palabres constituant le corps même d'une virulente polémique menée tant dans la presse, que dans les ministères, dans les milieux savants et devant les Chambres par les tenants de l'une ou l'autre proposition, aboutirent en définitive - et après une consultation populaire - à choisir le site de l'ex-place Louis XV, à savoir la Place de la Concorde actuelle pour y ériger l'imposant monument.

     Traversons donc le Jardin des Tuileries, et rendons-nous (avec prudence, eu égard à la circulation ...) sur cette place, à l'entrée des Champs-Elysées 




pour y lire, sur les quatre faces de l'obélisque, les cinq noms de Ramsès II qui se terminent par les deux cartouches évoqués ci-dessus.

     J'ai choisi, tout à fait arbitrairement, de vous proposer ici la face Nord du monument, côté église de la Madeleine. 

               

              

 

 

  












     Avant de terminer mon article par quelques notions d'épigraphie, je voudrais attirer votre attention sur le fait que les points cardinaux que l'on attribue à chacune des faces de l'obélisque ne font en rien référence à la géographie parisienne, mais sont en rapport avec les orientations primitives que connaissait le monument devant le temple de Louxor. En effet, les inscriptions gravées en creux sont indissociables de certaines actions royales; et le parcours solaire du roi est ici décrit d'est en ouest, en passant bien sûr par les faces Nord, Est, Sud et Ouest, avec une suite on ne peut plus logique : doter le domaine d'Amon, vaincre les pays étrangers, construire des monuments ... Rien que du "classique" ! 

     En outre, la face Ouest, tournée vers la nécropole, regardait le temple funéraire de "millions d'années" qu'elle mentionne dans son inscription médiane. Aucune improvisation, donc, dans le choix des points cardinaux pour désigner les faces de cet obélisque.

     Ceci étant précisé, concentrons-nous sur le texte proprement dit des colonnes latérales, que nous allons lire de haut en bas. Vous aurez préalablement remarqué, ami lecteur, qu'elles sont exactement semblables.


1.   Deux  cartouches se succèdent. En fonction de ce que je viens d'expliquer, vous pouvez donc tout naturellement en déduire que vous êtes en présence des deux derniers noms de la titulature de Pharaon.

2.   Qu'aperçoit-on avant chacun d'eux ? Le hiéroglyphe du roseau et celui de l'abeille pour le premier; celui du canard et du soleil pour le second.          

    

     Si vous vous reportez aux explications ci-dessus, vous avez déjà compris que, précédant le premier cartouche, vous lisez le titre de Roi de Haute -, et Basse-Egypte, puisque chacun des deux hiéroglyphes symbolise chacune des deux terres constituant, après la réunion par le premier souverain, l'ensemble du territoire sur lequel Ramsès règne en maître.

 

     Et que, précédant le deuxième cartouche, vous avez le titre de Fils de Rê : il s'agit donc du nom attribué à la naissance.

3. Analysons l'intérieur du premier cartouche, de haut en bas et de gauche à droite :

* Le soleil, personnifiant , bien évidemment (tous les cruciverbistes ne peuvent décemment l'ignorer !)  
* La tête et le cou d'un animal : hiéroglyphe qui se lit ouser et signifie "être puissant".
* Un personnage assis, une plume sur la tête : il s'agit de la déesse Maât.

Remarque : Même s'il ne se lit pas en premier, le nom d'un dieu, notamment dans un cartouche, se place toujours en tête : c'est ce que l'on appelle l'antéposition honorifique. 


     L'ensemble, ici, se lit donc : Ouser-Maât Rê et signifie "Rê est puissant quant à Maât", autrement dit "Puissante est la Maât ( la Justice) de Rê" ...

      Ensuite, trois autres hiéroglyphes :

* A nouveau le soleil, ;
* Une herminette entaillant un petit morceau de bois, hiéroglyphe se lisant setep et qui signifie "choisir";
* Enfin, un filet d'eau (= ligne horizontale ondulée) se lisant "n".

 

     L'ensemble donne donc Setep-n-Rê (= l'Elu de Rê)

     Vous avez à présent tout en mains, ami lecteur, pour déchiffrer le premier cartouche, le nom de trône de Pharaon : Ouser-Maât-Rê -  Setep-n-Rê.   

4. Analysons ensuite le second cartouche, celui précédé de Fils de Rê (canard + soleil) :

* Deux personnages assis se font face : à gauche, Rê, reconnaissable au disque solaire sur la tête et qui se lit ici Ra; à droite, le dieu Amon, reconnaissable, quant à lui, aux deux rémiges sur la tête et qui se lit Imen.
* En dessous, le signe du canal rempli d'eau qui se lit mr, ou méri quand il s'agit, comme ici, de transcrire le verbe "aimer" .
* Trois hiéroglyphes pour terminer : 
- à gauche : le tablier fait de trois peaux attachées ensemble, qui se lit mès et qui signifie "mettre au monde, donner naissance";
- au centre, l'étoffe pliée, qui se lit s;
- à droite, enfin, le jonc (ou le roseau), symbole de la Haute-Egypte, qui se lit ici sou.

     Il ne vous reste plus qu'à assembler le tout : Ra-mes-s-sou - meri-Imn (ce qui signifie "Rê l'a fait naître, aimé d'Amon); ce Ra-mes-s-sou qu'à la suite des Grecs, l'on traduit définitivement par Ramsès.

     Pas plus compliqué que cela ...

 


(
Budge : 1978Faulkner : 1986 ; Gardiner : 1927 ; Grandet/Mathieu : 1990 ; Laboury : 1992, 21-7 ; Lalouette : 1985, 26 ; Lefebvre : 1955Menu :1987)

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29 avril 2008 2 29 /04 /avril /2008 10:00

     Le parcours thématique proprement dit s'ouvre donc, avec cette troisième salle, sur une évocation du Nil, le fleuve-dieu, le fleuve maître du pays dont la crue annuelle, bienfaisante, était attendue avec impatience dans la mesure où, apportant le limon, engrais naturel, elle permettait à la population de cultiver une terre constamment asséchée, faute de pluie.

     Et, dès lors, d'avoir de quoi se nourrir une nouvelle année encore.


     

























    





     Ci-dessus, un plan réalisé jadis pour mes notes personnelles. Bien avant qu'Internet, et ce blog, entrent dans ma vie ...

     Vaste, claire, aérée - seulement trois vitrines au sol et deux aux murs - cette salle offre en outre la particularité de proposer trois grandes cartes, situées dans l'embrasure de chacune des fenêtres donnant sur la Cour Carrée, panneaux didactiques (ci-dessous, photo de droite) qui, en relation directe avec les vitrines (ci-dessous, photo de gauche), présentent l'Egypte ancienne selon trois axes primordiaux : l'environnement politique, illustré par la première vitrine (non visible ici sur la photo); le cadre physique et naturel, illustré par les vitrines 2 (la toute grande au  centre) et 3 (contre le mur, à droite sur la photo) et enfin la topographie religieuse, illustrée par les vitrines du fond, 4 (sur le sol) et 5 (au mur, à gauche sur la photo). 
 

                











     Dans cet article consacré aux vitrines de  la salle 3, j'évoquerai uniquement la première d'entre elles.
 


VITRINE  1  

Socle d’une statue de Nectanébo II - (E 11 220)

     Provenant du petit temple ptolémaïco-romain de Coptos, ce bloc d'albâtre rectangulaire de 26 cm de hauteur, sur 60 de long et 41 de large, dont la partie centrale a été évidée et la face arrière profondément entaillée, de manière à y faire glisser une statue, fut découvert en 1910 et offert au Louvre en mai de l'année suivante par l'égyptologue français Raymond Weill (1874-1950) et A. Reinach qui tous deux travaillaient pour la Société Française de Fouilles archéologiques. 

     Sur cette face, deux cartouches jumelés, posés sur le signe de l'or, symbole d'indestructibilité et surmontés chacun du disque solaire qu'encadrent deux plumes, révèlent le nom du propriétaire: il s'agit de Nectanébo II, dernier pharaon égyptien (XXXème dynastie), chassé du trône lors de la seconde invasion perse, celle d'Artaxersès III, en 341 A.J.-C.

     Le cartouche de gauche contient le nom de naissance du roi : "Puissant est Horus du Jubilé, fils d'Isis et d'Onouris", tandis que celui de droite porte son nom de couronnement : "Celui qui rend doux le coeur de Rê, l'élu d'Amon ". Deux petites colonnes, de part et d'autre des plumes, précisent qu' "Isis la Grande, mère du dieu" (à gauche) et "Min de Coptos" (à droite) aiment le roi.

     Ces hiéroglyphes sont flanqués de deux prisonniers agenouillés, les bras liés dans le dos, symbolisant, à gauche, les ennemis du Nord (prisonnier libyen) et à droite, ceux du Sud (= homme d'aspect négroïde) soumis au pharaon. Chapeautant l'ensemble : le signe du ciel.

     De part et d'autre de l'entaille, donc au-dessus de chacun des deux prisonniers, deux courtes colonnes de texte proclament, à gauche, que "tous les pays désertiques sont sous les pieds de ce dieu parfait" et, à droite, que "toutes les terres sont sous les pieds de ce dieu parfait"; l'expression "dieu parfait" étant une des épithètes du roi régnant.

     Sur tout le pourtour du socle, des gravures assez médiocrement réalisées selon la technique du relief dans le creux (que j'ai expliquée dans un précédent article), évoquent l'idée politico-religieuse que le souverain d'Egypte est le maître incontesté de "tous les pays étrangers". C’est ainsi que les flancs du monument, par exemple, présentent les "Neuf Arcs", c'est-à-dire les neuf peuples hostiles qui habitaient la terre d'Egypte et ses confins aux temps des premiers rois : les quatre ennemis traditionnels du Nord (à gauche sur la photo ci-dessous) :  


 















et les cinq du Sud :  




















     Et bien qu'au cours des siècles, l'environnement ethnique et politique des Egyptiens se soit considérablement transformé, cette terminologie, en vigueur pendant l'histoire pluri-millénaire du pays, faisait de tout pharaon le "Seigneur des Neuf Arcs". Remarquez que le corps des personnages est constitué de la représentation d'une forteresse entourant le nom de chacun de ces peuples ennemis. Une longue corde les relie les uns aux autres.
 

     Terminons par la face avant du monument.

















     Le texte gravé constitue un rébus, répété deux fois autour d'un axe central symbolique représenté par le hiéroglyphe du coeur et de la trachée qui se lit "nefer" et signifie "beau", "bon", "parfait" avec, de chaque côté, une sorte de drapeau, en fait l'emblème de la divinité qui se lit "netjer" et qui signifie "dieu".

     Cette épithète royale, "dieu parfait ", est ici flanquée du signe de la corbeille, qui a la valeur phonétique "neb" et se traduit par "tout" que surmontent deux oiseaux "rekhyt " levant un bras humain (geste d'adoration) : tout cela constitue un ensemble de signes hiéroglyphiques qui nous font comprendre que le peuple tout entier rend hommage à pharaon.

     En outre, ils sont gravés au-dessus de neuf arcs, notion que je viens déjà d'évoquer : comprenons que le roi et son peuple dominent et neutralisent les éléments qui pourraient être hostiles au pays.


     Dès lors, ce socle à valeur apotropaïque, était destiné à protéger la statue royale, en l’occurrence ici, celle du pharaon Nectanébo II, de toute influence nuisible tout en le plaçant sous l’égide du couple divin honoré à Coptos : Min, dieu de la fécondité et Isis, considérée là comme son épouse.


(Barbotin/Devauchelle : 2006, 30-1; Schumann-Antelme : 1981, 275-7)

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24 avril 2008 4 24 /04 /avril /2008 11:00

 

 

     A une centaine de kilomètres de Liège, vers le sud de la Belgique, en direction donc de la frontière française, se visite, en province de Luxembourg, une petite ville typique de nos Ardennes, connue, entre autres, pour sa magnifique église abbatiale datant du premier quart du XVIème siècle, de style ogival tertiaire, lieu de pèlerinage réputé.

 

 
 

     En 1927, à l’occasion du douzième centenaire de la mort de son saint patron, elle fut élevée au rang de "basilica minor".

    
     Saint Hubert - car c’est bien de lui qu’il s’agit ici -, patron des chasseurs, et donc tout naturellement invoqué pour le succès des chasses à courre, ainsi que pour la protection des chevaux et des chiens a, non seulement donné son nom à cette petite ville wallonne, mais est aussi le prétexte d’un grand rassemblement annuel de cavaliers avec leur monture, et de sonneurs de cors.

 

    


     Précédée d’une messe, cette concentration équestre automnale débouche sur une grande bénédiction de chevaux, essentiellement, mais aussi de chiens de toutes races - ce qui, vous me l’accorderez, ami lecteur, n’a plus aucun rapport avec le domaine cynégétique ...




 
 


     Si l'on épingle donc la célébrité de la ville pour cette manifestation religieuse qui, par parenthèses, a pris une telle ampleur en Wallonie que plusieurs autres communes du territoire consacrent un dimanche d’octobre ou de novembre à bénir les animaux, quels qu’ils soient, beaucoup de Belges ignorent jusqu'à l'existence d'un de ses citoyens, Henri-Joseph REDOUTÉ, dont le talent pourtant dépasse très largement nos frontières.



     Né en 1766 dans la bourgade de Saint-Hubert, Henri-Joseph était le puîné de deux soeurs et de deux frères dont un, Pierre-Joseph, fut par la suite surnommé le "Raphael des fleurs" : dans cette famille, en effet, de père en fils, la peinture semble avoir été un véritable don atavique : les deux frères, Pierre-Joseph et Antoine-Ferdinand, deviendront d'ailleurs à Paris respectivement illustrateur botaniste et peintre décorateur.

 

     Et c’est ainsi, le succès aidant - après les années de pauvreté à Saint-Hubert - qu’ils invitèrent leur jeune frère Henri-Joseph - il avait à peine 19 ans -, à venir les rejoindre dans la capitale française.

 

     Initié par son frère au dessin d’histoire naturelle, Henri-Joseph, modestement commence par réaliser des aquarelles de champignons de la région parisienne. Mais bien vite, les deux frères, accédant à une certaine notoriété qui n’était pas que d’estime, vont illustrer, à l’aquarelle et au lavis, colorier à la main et enluminer des gravures d’albums botaniques; et ce, pour différents commanditaires dont le plus illustre fut le naturaliste français Jean-Baptiste de Monet, plus connu en tant que chevalier de Lamarck, pour, notamment, son Encyclopédie botanique dans laquelle les deux Belges signèrent plus de 70 planches.

     Puis, tout bascula de manière extrêmement positive dans la vie du jeune homme quand, avec l’accord de ses frères et des professeurs du Museum national d’Histoire naturelle, il s'engagea à faire partie d’une commission de scientifiques et d’artistes : celle-là même que s’adjoindra Bonaparte pour se rendre en Egypte. 

     Henri-Joseph Redouté avait alors 32 ans.

 

     Accompagné d’Etienne Geoffroy Saint-Hilaire, il quitte donc Paris le 4 floréal de l’an VI (23 avril 1798) en direction de Toulon où le rejoignent d’autres artistes, d’autres savants. Et tout ce petit monde embarque sur La Diane, le 19 mai suivant, à destination de l’Egypte où l'arrivée est effective le 6 juillet. C’est le début d’une grande, exaltante et néanmoins dangereuse aventure. 

 

     Nommé membre de la section des arts de l’Institut des Sciences et des Arts d’Egypte (plus couramment appelé : l’"Institut"), tout nouvellement créé par Bonaparte lui-même, Henri-Joseph rejoint le jeune général au Caire dès le mois de septembre. Et l’année suivante, avec une des deux commissions scientifiques chargées d’explorer la Haute-Egypte, il se rend à Thèbes, Louxor, Esna, Edfou, Assouan, ainsi que sur l’île de Philae.

 

     Après quelques péripéties, il rentre définitivement à Paris le 8 janvier 1802 avec, dans ses cartons, et c’est là le plus important pour l’Histoire, maints dessins et aquarelles d’animaux, de plantes, de bas-reliefs, de statues, d’ensembles architecturaux, d’objets divers, de paysages aussi; le tout exécuté lors de son périple sur la terre des pharaons.

 

     Un certain nombre de ses travaux, il faut le savoir, n’ont pas été publiés, mais sont néanmoins consultables à la Bibliothèque centrale du Museum national d’Histoire naturelle de Paris où 42 planches originales d’Egypte forment ce que l’on appelle la collection des vélins. D’autres ont été disséminés dans des collections particulières; ou irrémédiablement égarés.

 

     Mais, fort heureusement, la majorité d’entre eux se retrouvent dans la Description de l’Egypte : plus de 70 planches ont été gravées, partiellement ou totalement, à partir de dessins de Redouté, tant dans la section consacrée aux Antiquités que dans celle traitant de l’Etat moderne. Enfin, 24 planches de la partie Histoire naturelle sont également signées de sa main.

 

     A la chute de Napoléon Ier, en 1815, après la bataille de Waterloo (dans les environs de Bruxelles), il semblerait que Henri-Joseph perde quelque peu de son prestige sur le sol français. Il faut toutefois admettre qu’une maladie des yeux l’isola de plus en plus de toute vie sociale.

 

     De sorte qu’il finit sa vie, à Paris où il meurt en 1852, à près de 86 ans, dans l’indifférence générale, une quasi complète cécité et un dénuement inversement proportionnel à la richesse qu'il nous a transmise. 
 

      Car, monochromes


     

                                        

 

    
ou coloriées,

 

 

                                    

  






 

                                                        

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

toutes ses planches apparaissent, avec le recul, non seulement comme des oeuvres d’art à part entière, mais surtout comme des documents exceptionnels dédiés à une époque : n’est-ce pas grâce à ce monumental ouvrage que l’on peut bénéficier avec une indéniable rigueur scientifique, et bien avant l’invention de la photographie, d’un état des lieux précis de tous les monuments visités avec, notamment, la preuve que bon nombre d’entre eux étaient encore partiellement ensablés ? N’est-ce pas grâce à cette recension "de dernière minute", donc cardinale, que l’on peut encore avoir connaissance, iconographiquement parlant, de monuments irrémédiablement disparus parce que détruits dans les ateliers des chaufourniers du XIXème siècle ?

 

     Dès lors, et au-delà des siècles, merci à Henri-Joseph Redouté et à tous ces artistes et savants français, connus et moins connus qui, parfois au péril de leur vie, ont collationné et ramené de semblables trésors iconographiques, de façon à nous permettre d’approfondir de manière pointue ce qui allait, grâce à eux, devenir une science à part entière (et non plus une "manie" confinant parfois à de fumeuses théories ésotériques) : l’Egyptologie, avec un E véritablement majuscule.
 

 

(Dierkens/Duvosquel : 1993, pp. 11-5)


P.S. Vous aurez très certainement remarqué, ami lecteur, que cet article inaugure une nouvelle catégorie dans mon blog, que j'ai intitulée L'Egypte en Belgique. A mes yeux, elle n'aura d'autre objectif que de faire allusion soit à des compatriotes qui ont laissé un nom dans le domaine égyptologique, soit à des musées ou des monuments sur lesquels il me paraît intéressant de projeter un certain éclairage.

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Publié par Richard LEJEUNE - dans L'Égypte en Belgique
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21 avril 2008 1 21 /04 /avril /2008 08:00

 

   Dans un bon vieux dictionnaire Bescherelle de 1857, l’égyptologue belge Claude Vandersleyen dit avoir relevé cette définition, minimaliste mais ô combien claire du terme portrait : "ressemblance d’une personne tracée au pinceau, au crayon, au burin."
Qu’ajouter d’autre, qui ne viendrait embrouiller les esprits ?


     Ressemblance équivalant à fidélité, je suis amené à considérer comme fidèle un portrait qui permet d’identifier immédiatement la personne représentée.


     Pour l’artiste égyptien, à la différence de son collègue grec qui mettait essentiellement le corps en évidence, seul le visage est considéré comme signifiant; le corps étant plus conventionnel. Et d’ailleurs, c’est dans la section romaine des Antiquités égyptiennes que l’on peut à l’envi trouver la preuve ultime de mon assertion avec l’extraordinaire et fascinante collection d’une vingtaine de portraits du "Fayoum".



   






 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

      Sur ce site, quelques-uns de ces portraits disséminés dans le monde entier.

     La nature profonde du portrait égyptien consiste en un mélange, aux proportions variables, d’éléments fidèlement empruntés à la réalité et d’éléments de fiction fournis par diverses sources. Il est certain que l’artiste, et le sculpteur en particulier, chercha à saisir la personnalité, sinon le caractère, de certains de ses modèles par une reproduction fidèle des traits du visage : il suffit de comparer les momies du Nouvel Empire avec leurs statues pour constater, dans la grande majorité des cas, une évidente ressemblance.


     A l’inverse, et pour combattre l’idée sempiternellement répandue chez certains historiens de l’art, que les visages représentés n’étaient en rien fidèles à une quelconque réalité, qu’ils étaient en fait stéréotypés, des égyptologues ont poussé leur enquête jusqu’à mettre en relation l’expressivité marquée de certaines statues royales avec les textes d’époque décrivant tout à la fois le physique et les qualités du souverain. En prenant bien évidemment en considération le côté exagérément laudatif de beaucoup d’entre-eux, voire même à la limite de la propagande la plus éhontée.

 

     D’autres, comme l’égyptologue français Jacques Vandier, au terme de minutieux relevés, ont distingué plus de 120 attitudes différentes dans la seule statuaire en pierre de l’Ancien Empire. Qui, après cela, oserait encore avancer que la statuaire égyptienne est sclérosée, qu’elle se limite à quelques stéréotypes ?

 

     Grande "querelle" donc, s’il en est, entre les uns et les autres, et qui n’est assurément pas prête à s’éteindre.

 

     Quoiqu’il en soit, fidèles ou non, force est de constater que les portraits royaux furent façonnés dans un moule néanmoins quelque peu idéalisé : le souverain était représenté, dans la plupart des cas, dans la force de l’âge, toujours évidemment en excellente santé et visiblement sûr de lui.

 

     L’artiste se devait de traduire dans la pierre l’image que le souverain voulait absolument donner et de son pouvoir, et de sa propre personne, dans la continuité directe de son prédécesseur, dans un premier temps; puis, par la suite, en mettant l’accent plus particulièrement sur un processus d’auto-divination.    


 

     

     Toutefois, il s’avère que la recherche de personnalisation d’une statue égyptienne fut une constante résolue au fil des siècles en fonction du langage formel de chaque époque particulière; l’art amarnien en étant un parfait exemple sur lequel j’aurai l’occasion de revenir plus tard.

  

     En revanche, pour ce qui concerne la statuaire privée, il faut bien admettre que, sauf peut-être pour quelques personnages importants du royaume, il n’existe aucune ressemblance : l’uomo qualunque, Monsieur Tout le monde, était figuré selon un stéréotype établi souvent à partir des traits du souverain lui-même, idéal auquel aspiraient tous ses loyaux sujets.


     Dès lors, le portrait, qu'il soit royal ou privé, s’intègre parfaitement dans la conception la plus pérenne de l’art égyptien qui veut reconstruire la réalité au nom d’un ordre immuable transcendant les aléas de l’Histoire et dont Pharaon est responsable sur terre; Pharaon, l’incarnation du démiurge, l’unique intercesseur entre les hommes et les dieux. Il s’agit en fait de donner à voir, au-delà du monde fluctuant des apparences, l’inaltérable perfection de la Création; et non pas de traduire une impression personnelle, éphémère, évanescente, liée à un instant donné. D’où l’importance de proposer ce que l’artiste considère comme une vérité immarcescible, de proposer ce qui doit durer éternellement.


 




     Le portrait égyptien visait non seulement à figurer l’essence des êtres, mais aussi se proposait de les faire exister. Et c’est la raison pour laquelle, une fois achevées, toutes les statues, ainsi que les inscriptions qui les accompagnaient, étaient rituellement soumises au cérémonial de l’"Ouverture de la bouche" au cours duquel une âme leur était symboliquement insufflée.

 



     Mais là, avec les croyances magiques, nous abordons un domaine tellement vaste, tellement contradictoire, tellement porteur de passions - pas toujours sereines - qu’il n’est nullement dans mes intentions de l’épuiser ici et maintenant.


     A suivre, donc ...


 

(Aldred : 1989 ; Donadoni : 1993 ; Laboury : 2003, 55-64 ; Tefnin : 1979, 218-44 ; Vandersleyen : 1997 : 26-42)

 

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16 avril 2008 3 16 /04 /avril /2008 10:00

 

  Quittant la crypte, c'est par l'escalier de gauche que j’atteins le rez-de-chaussée et donc bientôt le début de ce qui constitue, depuis un peu plus de 10 ans, le circuit thématique du Département des Antiquités égyptiennes du Musée du Louvre ;  l'escalier de droite menant, quant à lui, aux Antiquités grecques.

 

     La salle à laquelle j'accède alors propose, le long de la rampe d'escalier, une librairie consacrée essentiellement aux guides de cette section égyptienne ;  et ce, judicieusement, dans un assez grand nombre de langues différentes.


Salle 2 (Louvre - Photo E. Revault) 

    
     Mais ce qui déjà retient mon attention, tout en gravissant les marches, alors que je n’ai pas encore vu la librairie, c’est une immense dalle de marbre gris, contre le mur du fond, séparant cette salle de la suivante.


     Marbre gris devant lequel m’accueille, hiératique, manifestement plus grand que nature, un personnage agenouillé.

 


A 94 - Nakhthorheb - (Louvre - Photo Chuzeville)

 

 

 Statue de Nakhthorheb (A 94)

 

 

     Acquise en 1816 au maire d'Aix-en-Provence François Sallier (1764 -1831), cette grande statue en quartzite de 148 cm de haut, réalisée sous le règne de Psammétique II (595-589 A.J.-C.), pharaon de la XXVIème dynastie (dite "saïte" parce que originaire de Saïs, ville située dans le Delta occidental, sur la branche nilotique de Rosette, près de la Libye actuelle), figure un important dignitaire du royaume : le prince et prêtre ritualiste en chef Nakhthorheb. 

     D’après l’inscription gravée sur le pilier dorsal, il fut "prince et comte, ami unique, directeur du palais, préposé au diadème, directeur de toute fonction divine, directeur des équipes, orateur pour la ville de Pé, préposé aux secrets de la Maison-du-Matin, chef des supérieurs de magie dans la Maison-de-Vie, directeur des châteaux ..."

     On comprend dès lors très vite que ce haut fonctionnaire aulique embrassant de nombreuses responsabilités, tant civiles que religieuses, était tout à la fois initié aux arcanes du palais, au rituel des temples, ainsi qu'aux formules secrètes des magiciens. 

     C'est ce rang et cette imposante carrière que concrétisent les divers monuments à son nom, six statues et un sarcophage, disséminés dans les musées du monde entier, de Rome à Copenhague, de Londres au Caire, en passant bien sûr par le Louvre. 



      Dès l'Ancien Empire, la réduction des commandes royales aux Vème et VIème dynasties permit à bon nombre d'artistes de travailler pour les chapelles funéraires des courtisans et des dignitaires du royaume que Pharaon honorait fréquemment du don d'une tombe ou d'une statue.

     Plus encore : au Moyen Empire, les souverains permirent que les espaces publics de certains temples abritent de petites chapelles privées. De sorte que, grâce à cette haute faveur, des notables, tel ici Nakhthorheb, purent se glorifier de posséder une statue à leur effigie dans la cour même du temple et ainsi bénéficier de la protection royale.

     Petite parenthèse : je viens de mentionner les "espaces publics" de certains temples. Il faut en effet savoir, qu'à la différence de tous nos lieux de cultes modernes, l'intérieur d'un temple égyptien n'était nullement accessible au public, mais en principe strictement réservé à Pharaon, responsable suprême de la dévotion à rendre aux dieux. En principe car, n'ayant évidemment pas un don d'ubiquité, il ne pouvait officier en même temps dans tous les sanctuaires du pays. Et dès lors, une théorie de prêtres rendaient à sa place les hommages prévus chaque jour à la statue du dieu que le temple honorait. 
 
      Mais revenons au monument de la salle 2. 


     Des indications inscrites à l'intérieur de la frise de la partie supérieure du socle nous présentent Nakhthorheb adressant une prière au dieu Thot, patron des scribes, seigneur d'Hermopolis et de Denderah.
Cette ligne de texte se compose de deux formules d'offrandes gravées en creux, et de manière symétrique : elles commencent exactement au milieu de la face latérale antérieure, sous l'espace situé entre les genoux du personnage, l'une se déclinant vers la gauche, l'autre vers la droite, et courent sur tout le pourtour du monument. 

     Sur cette base de quartzite indissociable de la statue elle-même, Nakhthorheb, agenouillé, assis sur les talons, très droit, les doigts de pieds assez écartés, pose les mains à plat sur le tissu du pagne court lui enserrant les cuisses : elles ne sont donc pas levées, paumes ouvertes devant lui, comme le voudrait l'attitude classique de l'adoration. 
     
     Sur un visage paisible et rayonnant, le nez, la
bouche et le menton sont malheureusement légèrement abîmés. Mais ces petites dégradations n'entachent en rien l'aspect de force tranquille, de sérénité - (que vient renforcer encore un léger sourire) -, qui émanent de cette oeuvre.

     Certes, il ne s'agit pas d'un portrait véritable (1) , Nakhthorheb est assurément idéalisé, mais l'artiste a remarquablement su mettre en valeur la beauté virile, intemporelle, du modelé d'un torse, mais aussi des mollets qui, par parenthèses, constituent ici les deux seules parties de l'oeuvre traitées avec une certaine touche de réalisme. 

     Aucun détail inutile ne vient détourner notre regard : la coiffure n'est qu'une sorte de masse lisse en forme de bourse qui du front descend vers le dessus du pilier dorsal avec lequel elle se confond; le pagne dont les plis ne sont qu'à peine esquissés n'est véritablement perceptible qu'au-dessus des genoux; ni collier ni bracelets que son rang social pourtant pourrait autoriser ne viennent perturber cette recherche manifeste de simplicité tellement antinomique avec ses prestigieuses fonctions.
  

     En fait, nous sommes ici en présence d'une oeuvre véritablement typique de l’art de cette époque - qu'en égyptologie, nous qualifions de "Renaissance saïte" - : exposée seule dans cette salle - (peut-être parce qu'appartenant au Louvre, déjà, avant l'époque de Champollion ?) -, elle témoigne, par tous les points que je viens d'évoquer qui, d'une certaine manière, font référence aux canons artistiques prédominant à l'Ancien Empire, d'une tendance archaïsante marquée par l'imitation de la statuaire de ces temps anciens, antérieurs de quasiment deux mille ans.

     Le retour aux sources de l'art, en somme.

     Une toute dernière précision, si vous me le permettez, ami lecteur, d'ordre purement historique celle-ci : c'est précisément à l'Ancien Empire, exactement sous la Vème dynastie, qu'apparut pour la première fois le pilier dorsal, contre lequel ici s'appuie Nakhthorheb, sur une statue du pharaon Niouserrê, retrouvée à Karnak, et qu'actuellement se partagent les musées du Caire et de Rochester, dans l'Etat de New York.

     D'après Cyril Aldred, le pilier dorsal trouverait probablement son origine dans la nécessité de consolider les statues en calcaire qui, sous leur poids, risquaient de se briser au niveau des chevilles. Raison pour laquelle il fut, dans un premier temps, essentiellement présent dans les statues en pied.

     Mais très vite, cet élément fit partie intégrante du monument lui-même et prit ainsi une importance certaine et non négligeable dans la mesure où il fournissait un emplacement nouveau aux artistes pour graver non seulement noms et titres du personnage, mais aussi les différentes prières destinées aux dieux. 


(Aldred : 1989; Andreu/Rutschowscaya/Ziegler : 1997, 185-6; Calmettes : 1998, 41; Ziegler : 1997 ², 18  ; EAD. : 1998, 24)

    
(1) Pour une mise au point de ce qu'il faut comprendre par "portrait" dans l'art égyptien, je vous convie à lire le prochain article à paraître dans la catégorie "Décodage de l'image".

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Publié par Richard LEJEUNE - dans Égypte : ô Louvre !
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10 avril 2008 4 10 /04 /avril /2008 23:00

     Un artiste contemporain, du Nord, rendant hommage à d'autres artistes du Nord, ses aïeux : voilà ce que le Musée du Louvre propose ce printemps, et jusqu'au 7 juillet, en accueillant le très discuté Jan FABRE, belge, né à Anvers en 1958. Apportant au travers d'une rétrospective de son oeuvre sa vision toute personnelle des peintres de l'Ecole du Nord (flamande, néerlandaise et allemande), c'est précisément dans les salles des Van Eyck, Bosch, Metsijs, Van der Weyden, Rembrandt, Rubens et Vermeer ... qu'il expose une quarantaine de pièces.  

     Fabre dit avoir conçu son parcours comme une "dramaturgie mentale", s'inspirant des thèmes abordés par ces peintres qu'il vénère,  et en les étirant vers de nouvelles interprétations.                                  

 

    

 

 

 


                 
















     Accompagné de notre souveraine, la Reine Paola, de la Ministre française de la Culture, Christine Albanel et de son homologue belge, Bert Anciaux, de Victor Loyrette, Président-Directeur du Musée du Louvre, ainsi que de nombreuses autres personnalités, Jan Fabre a commenté ses oeuvres ce mercredi 9 avril en fin de journée lors de l'inauguration officielle de ce parcours tout à fait atypique.
(Une autre relation de l'événement
ici)

     Très controversé - honni par les uns, porté au pinacle par les autres -, ce touche-à-tout absolument inclassable - n'est-il pas tout à la fois plasticien, dessinateur, sculpteur, mais aussi chorégraphe, metteur en scène de théâtre ?, a récemment défrayé la chronique, précisément dans cette dernière facette de son travail, en présentant au Festival d'Avignon 2005 un opus intitulé Histoire des larmes, spectacle mêlant expressions corporelle et théâtrale, et tout empreint de crudité, de sexe, de scatologie, de sang, de violence ...

     Et c'est cet artiste protéiforme, taraudé par la notion de métamorphose ainsi que par les effets que produit le temps qui passe sur les êtres vivants, sur leur corps essentiellement, qui aujourd'hui et pour trois mois, est l'invité du Musée du Louvre dans le cadre d'une exposition qui lui est entièrement consacrée, et intitulée Jan Fabre, l'Ange de la métamorphose.     

     Mais, seriez-vous en droit de vous dire, ami lecteur, "qu'est-il donc allé faire dans cette galère" ? Pourquoi le concepteur de ce blog s'aventure-t-il aujourd'hui sur les terres de Louvre-passion qui, lui précisément, excelle à nous présenter, entre autres, les différentes expositions hébergées au Louvre ?

     Parce que Fabre est un compatriote ? Oui, peut-être, cela tiendrait la route. Mais, peu probable quand même, ce "chauvinisme"...
     Parce que Fabre, peu ou prou, aurait l'une ou l'autre accointance avec l'Egypte ? Peu probable également.
     Quoique ...

     Prétendant être un descendant direct de l'entomologiste français Jean-Henri Fabre, notre Belge axe son oeuvre plastique sur le monde des insectes, avec une toute particulière prédilection pour ... le scarabée égyptien (nous y voilà !), ce coléoptère coprophage nommé kheper 



et qui avait donné naissance au verbe éponyme signifiant quelque chose comme : venir à l'existence en prenant une forme donnée, advenir, se transformer ...



     C'est ce terme que l'on retrouve dans un des noms de certains pharaons, tel celui de Toutankhamon. 

     Dans le cartouche de gauche, vous reconnaissez le scarabée, au centre, qui se lit kheper, surmontant les trois traits qui forment la marque du pluriel se lisant ou, l'ensemble donnant donc kheperou. La corbeille au bas, qui signifie Maître se lit neb. Et tout au-dessus du cartouche, le soleil, .

     En commençant du bas vers le haut, nous lisons donc : 
Neb-Kheperou-Rê (= Maître des devenirs de Rê, Maître des transformations de Rê ...). 
                                                                                                                                                         
     (Sur les scarabées proprement dits, sur leur signification, sur leur emploi dans l'histoire dynastique égyptienne, j'aurai évidemment l'occasion d'y revenir plus en détails dès que nous en rencontrerons un exemplaire dans l'une ou l'autre vitrine du Département des Antiquités égyptiennes).  

     Jan Fabre donc, décide de mettre à exécution ses recherches dans le domaine entomologique jusqu'à ce qu'un jour il soit approché par la reine Paola de Belgique, une de ses plus ferventes admiratrices, afin de décorer le plafond de la Salle des Glaces du Palais Royal de Bruxelles.

     Et de ses cogitations artistico-philosophiques, Fabre "accoucha" en 2002 de cette décoration pour le moins extravagante : 1,6 million d'élytres elliptiques, de carapaces de scarabées de près de 2, 7 cm revêtent le plafond de la salle et en ornent le grand lustre.

 

 

  


  




    




    

     Cette imposante réalisation, qui confine à l'exploît, représente le travail d'une trentaine d'assistants qui, trois mois durant, ont oeuvré à ce gigantesque collage. L'histoire raconte (ou la légende ?) que la reine elle-même serait montée sur les échafaudages et aurait participé avec beaucoup d'entrain à coller des carapaces de scarabées. 
                                                          


     L'ensemble, réverbérant et fragmentant la lumière naturelle, la lumière artificielle et celle des ors de la décoration murale, se reflétant dans les immenses miroirs d'époque - le Palais fut construit au XIXème siècle -, variant sans cesse car proposant des teintes qui s'étendent du vert au bleu, produit un effet littéralement stupéfiant.


     A sa manière, pour la famille royale de Belgique, Jan Fabre a revisité la peinture murale, genre séculaire s'il en est.   

    







     Je crois à la beauté, parce que la beauté a la couleur de la liberté.

                                                                                  
Jan  Fabre

 

 

 










"Je veux sortir ma tête du noeud coulant de l'Histoire"

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Publié par Richard LEJEUNE - dans RichArt
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