" C'est peu dire que l'image fut, durant plus de 3000 ans, au centre de la civilisation pharaonique, non seulement de son art mais aussi de toute sa pensée, puisqu'on peut considérer que, servant à construire, à animer et à écrire les idées les plus abstraites, elle fut le moteur de toute réflexion religieuse ou philosophique. On la rencontre partout, sur les parois des temples, sur les surfaces construites ou creusées des chapelles funéraires, sur les objets rituels ou d'usage profane, sur tous les éléments du mobilier et, fait exceptionnel, dans toutes les composantes du système de l'écriture. (...)
Sans doute, un ébéniste est-il un ébéniste, un maçon un maçon et un orfèvre un orfèvre, chacun maniant ses outils propres, de même qu'un agriculteur ou un puiseur d'eau. Il est clair qu'une part importante de cette décoration représente un spectacle de vie offert à la contemplation du défunt, destiné à éterniser certaines activités terrestres. Mais les progrès de l'égyptologie durant les dernières décennies, en matière de sémiologie notamment, ont démontré de manière irréfutable qu'une lecture au premier degré ne peut s'appliquer à toutes les images. Lire les scènes de "chasse et de pêche dans les marais" ou de "banquet" comme de simples divertissements familiaux, relevant donc du catalogue des scènes de la "vie quotidienne" consiste à ignorer tranquillement les travaux des égyptologues qui ont su en découvrir la polysémie et la profondeur symbolique. On ne saurait être trop clair : la lecture exclusivement documentaire des images égyptiennes mène à l'impasse et doit être abandonnée, cela quel que soit le type de public auquel on s'adresse."
Roland TEFNIN
Recension de l'ouvrage de Aude GROS DE BELER,
Vivre en Égypte au temps de Pharaon.
Le message de la peinture égyptienne
dans CdE LXXX, Fascicule 159-160
Bruxelles, A.E.R.E., 2005,
pp. 175-6.
Quelques mois avant de brusquement décéder, l'égyptologue belge Roland Tefnin stigmatisait une nouvelle fois, vous l'aurez compris en découvrant l'exergue que j'ai ce matin choisi pour vous, amis visiteurs, la lecture basiquement descriptive que d'aucuns persistaient, - et persistent encore -, à entreprendre des peintures pariétales des tombes de notables égyptiens de l'Antiquité.
Accordant tout crédit à cette théorie, et dans le droit fil de ce que j'évoquai avant de prendre congé de vous, le 28 mars dernier, à savoir : la présence d'un évident érotisme au sein de l'art de la terre cuite dans l'Alexandrie de l'époque gréco-romaine, notamment avec des statuettes de harpistes ou de singes musiciens ithyphalliques, j'aimerais aujourd'hui entamer à nouveaux frais un programme de "lecture" approfondie, en trois parties successives, des célèbres et récurrentes scènes de chasse et de pêche dans les marais que citait le Professeur Tefnin ; et cela, aux fins d'entre autres y déceler ensemble la symbolique sexuelle qu'elles recelaient, au Nouvel Empire déjà, prouvant par là-même que les Gréco-Romains vivant en Égypte au IIème siècle de notre ère n'ont en la matière strictement rien innové.
La plus connue de ces scènes de chasse et de pêche dans les marais, la plus souvent proposée sur le Net étant sans conteste celle figurant sur le mur ouest, dans la portion de droite du registre supérieur de la chapelle funéraire de Nakht (TT 52), qu'offre à notre admiration l'excellent site OsirisNet de Thierry Benderitter. (Merci Thierry)
Ces prémisses posées, c'est, pour ce qui me concerne, d'une représentation similaire dans un autre hypogée, nettement moins connu, celui d'un certain Neferhotep, Directeur du Grenier sous Thoutmosis III et son fils Amenhotep II, qu'il me siérait de vous entretenir.
"Nettement moins connu" constitue en réalité un euphémisme de ma part dans la mesure où, après qu'il eut été visité au XIXème siècle par l'archéologue nantais Frédéric Cailliaud, il a été totalement "oublié", s'est progressivement réensablé et, pour l'heure, n'a toujours pas été localisé.
Indépendamment du fait donc que Cailliaud ne crut pas nécessaire d'en consigner l'emplacement exact, il a néanmoins laissé à la postérité des écrits et, surtout, des dessins qui, judicieusement, nous fournissent quelques détails du programme iconographique de la chapelle funéraire de ce Neferhotep ; sans oublier, vous allez la découvrir ci-après, une des gravures d'après les originaux de Cailliaud qu'en réalisa Bigant, un des artistes accompagnant Bonaparte lors de sa Campagne d'Égypte.
Je le rappelai à l'entame de notre présent entretien, Roland Tefnin a parfaitement démontré qu'existaient deux, voire plusieurs niveaux de lecture, plusieurs approches épistémologiques d'une peinture égyptienne, réflexion à laquelle j'ajouterai qu'il serait tout à fait réducteur et erroné de considérer qu'elle se revendique d'une fonctionnalité uniquement esthétique : tel l'art tout entier de ce pays d'ailleurs, elle visait une autre finalité, - l'utilité -, dans laquelle la prépotence magique joua un rôle de premier plan.
Penchons-nous donc à présent sur la scène de chasse au bâton de jet (ou au boomerang) dessinée par Cailliaud qui, chez Nakht comme aussi chez Neferhotep, se déploie sur la gauche du tableau.
(Ce qui n'est pas toujours le cas ...)
Qu'observez-vous, amis visiteurs ?
Le défunt, - la petite barbe très courte atteste ce statut -, dont le nom, Neferhotep, est inscrit dans la colonne au-dessus du visage, debout, en taille héroïque, jambes gauche en avant et droite posant sur les doigts du pied, en parfait équilibre sur cette pourtant bien frêle embarcation, accompagné de trois jeunes femmes, tout en maintenant un canard dans une main s'apprête, de l'autre, à lancer son bâton sur des oiseaux, - des canards essentiellement -, qui volent au-dessus du fourré de papyrus central : cela donne l'impression première qu'il chasserait quelque volatile de façon à assurer sa subsistance et celle des siens.
Que voilà une délicate scène bucolique, tout empreinte d'une sérénité apollinienne, on ne peut plus réaliste !
Réaliste ? Vous avez dit "réaliste" ?
Réaliste l'esquif façonné à partir de tiges de papyrus voguant sans être dirigé par qui que ce soit ? Et qui, nonobstant sa fragilité évidente, supporte quatre personnes dont l'une, tôt ou tard, sera peut-être amenée à poser un geste brusque, déséquilibrant l'embarcation ?
Réaliste le fait que pour une partie de chasse dans des marécages forcément boueux, tout ce petit monde se présente ainsi en beaux et riches atours ? L'épouse et la fille du défunt ne rivalisent-elles pas de coquetterie dans leur robe moulante de lin fin, agréablement décolletée, le sein peu ou pas dénudé et dont un collier à plusieurs rangs de perles vient harmonieusement parer la gorge, coiffées qu'elles sont en outre de leur lourde perruque tripartite ornée d'une fleur de lotus enchâssée dans un serre-tête noué à l'arrière ?
Réaliste en ce lieu la mise de ce haut fonctionnaire palatial brandissant son arme de jet, portant lui aussi collier et bracelet(s), perruque arrondie et pagne court, - appelé "chendjit", vêtement caractéristique de la garde-robe royale -, que recouvre une jupe transparente mi-longue s'arrêtant aux mollets ?
Réaliste le geste de ces dames qui, s'agrippant l'une au torse, l'autre à la jambe du "chasseur", risquent immanquablement d'entraver ses mouvements ?
Réaliste leur taille, par rapport à celle de Neferhotep ?
Réalistes, les deux personnages masculins posés ainsi l'un au-dessus de l'autre à l'arrière de la scène et semblant se mouvoir dans l'apesanteur, dont l'un - (et probablement les deux) - avec un canard dans chaque main ?
Au-delà de cette longue anaphore, l'énumération de tous ces détails scrupuleusement notés par l'artiste, détails pour le moins insolites, vous conviendrez sans peine que ce genre de représentation, superbe au demeurant, ne peut pas argumenter en faveur d'un quelconque réalisme de situation.
Partant, puisque selon la théorie de Roland Tefnin approchée tout à l'heure, l'image égyptienne ne s'épuise pas à la saisie de son sens immédiat, premier, superficiel, il est temps à présent que nous débusquions vous et moi les symboles "cachés" au sein de cette célèbre scène de chasse dans les marais nilotiques.
Quatre signifiants sont en fait à épingler : les canards maîtrisés par le défunt et celui encore visible des deux personnages masculins qui l'accompagnent à l'arrière de la scène, - en réalité, et selon les conventions de l'art égyptien, ce couple de serviteurs de Neferhotep évolue sur la rive du marais - ; les jeunes femmes à bord du même esquif que lui ; les fleurs de lotus qui les parent et, enfin, la perruque qu'elles arborent.
Feu un autre égyptologue belge, Philippe Derchain, - définitivement suivi par l'ensemble de la profession -, a magistralement démontré que chacun de ces détails, pris séparément, - (canard, jeune femme, perruque, lotus ...) -, ressortissait au domaine de la symbolique érotique et, en outre, que leur présence conjointe matérialisait la volonté de renaissance, de renouvellement de vie que manifestait tout défunt.
Parce que la pensée égyptienne est ainsi duelle qu'elle peut indistinctement considérer un animal comme profitable et nuisible, - ainsi en est-il, par exemple, de l'hippopotame ou de certains félidés -, le canard constitue tout à la fois une promesse de sereine éternité, un élément important dans le processus de régénération et, conjointement, l'image de l'ennemi potentiel à combattre : c'est la raison pour laquelle, au centre des deux scènes palustres que je vous ai montrées aujourd'hui, ceux qui voltigent au-dessus du bosquet de papyrus font l'objet d'une chasse de la part de propriétaire de la tombe : dans la mesure où ils sont aussi censés personnifier les forces maléfiques, ces volatiles palmipèdes pourraient considérablement entraver son avancée sur le chemin de sa propre renaissance, entraver son accession à la survie, entraver son éternité dans l'Au-delà ...
Cette chasse et, ne l'oublions pas, la pêche qui lui fait pendant à laquelle je vous initierai la semaine prochaine, apparaissent dès lors comme des gestes rituels posés par le trépassé de manière à canaliser toute éventuelle hostilité l'empêchant de légitimement prétendre à un devenir post-mortem.
Ces scènes ne nous donnent nullement à voir, vous l'aurez compris, l'une ou l'autre méthode d'acquisition de nourriture.
Déprenons-nous définitivement de l'a priori selon lequel ces tableaux figureraient une chasse réelle : ils ont vocation prophylactique, dans la mesure où il s'agit, pour le défunt, de se protéger d'un danger éventuel.
Mais aussi mythique : en effet, ces deux activités cynégétiques furent, aux tout premiers temps de l'Égypte, réservées aux souverains : symboliquement, ils combattaient tout ce qui aurait pu être susceptible de perturber la Maât, de perturber le bon ordre ambiant, à commencer par les ennemis potentiels du pays des Deux-Terres.
Neferhotep qui, je l'ai souligné tout à l'heure, porte ici le pagne royal et non pas un vêtement correspondant à son niveau social, désirant vraisemblablement être traité de pair à compagnon avec le roi, veut lui être assimilé pour, mutatis mutandis, vigoureusement repousser, par la magie de l'image, les forces hostiles, néfastes toujours susceptibles de dangereusement désorganiser sa propre seconde vie, dans l'Au-delà.
Évoquons à présent la coiffure, cette perruque tripartite portée ici par les jeunes femmes, l'épouse et la fille de Neferhotep, était celle qui caractérisait les divinités de la fécondité et de la maternité. Prenez conscience qu'à cette fertilité était évidemment liée l'idée de naissance. Et que par la médiation de cette chasse - (et de cette pêche) - dans les marais, le défunt cherche rien moins qu'à pouvoir renaître après son trépas ici-bas ...
Quant au lotus, considéré comme revivificateur, qu'il soit placé à l'avant du serre-tête, simplement tenu en main ou approché des narines pour être humé, il est aussi censé favoriser la renaissance solaire du défunt. C'est ainsi qu'indépendamment des oeuvres en ronde-bosse, la littérature funéraire égyptienne, notamment le Livre pour sortir au jour (ce que par facilité certains nomment encore Livre des Morts), en atteste : au chapitre 81 B, celui qui désire prendre l'aspect d'une fleur de lotus pour renaître en tant que Nefertoum, lotus primordial à partir duquel le soleil apparut, se doit de réciter cette formule :
Ô ce lotus, cette image de Nefertoum, je suis quelqu'un qui connaît ton nom ; et je connais vos noms, ô tous les dieux de l'empire des morts, car je suis l'un de vous. Faites que je voie les dieux, les guides de la Douat, et donnez-moi ma place qui est dans l'empire des morts, au côté des maîtres de l'Occident ; que j'occupe ma place dans le pays sacré (...)
Terminons à présent cette démonstration par une note sémantique en évoquant le bâton de jet avec lequel Neferhotep s'apprête à capturer l'un ou l'autre canard volant au-dessus du bosquet de papyrus. C'est peut-être un détail, mais assurément pas anodin : le hiéroglyphe représentant ce bâton peut, dans la langue égyptienne classique, servir de déterminatif au verbe qema qui, tout à la fois, signifie "lancer", mais aussi "procréer".
A la suite de tous ces éléments énoncés, j'espère que, comme moi, amis visiteurs, vous estimerez incontestable le fait que cette partie de chasse ne constituait en rien une vraie scène cynégétique mais qu'elle avait métaphoriquement valeur de régénérescence pour le défunt propriétaire des lieux : pour renaître dans l'Au-delà, pour y poursuivre la vie qu'il avait menée sur terre dans les meilleures conditions qu'il soit possible, il avait besoin de surmonter des obstacles, de les affronter de manière à mieux en triompher.
Oiseaux, et certains poissons, nous le constaterons bientôt, matérialisaient ces obstacles, ces forces malveillantes. Quelques grands temples ptolémaïques d'ailleurs l'attestent : ainsi dans celui d'Edfou, les textes précisent que les poissons font indubitablement référence aux ennemis réels ou potentiels du pays, tout en ajoutant que les oiseaux sont identifiés à l'âme même de ces hommes.
Oiseaux (et poissons) participent aussi symboliquement des connotations érotiques présentes dans la mesure où, l'acte sexuel étant nécessaire pour chaque (re)naissance, tout semble mis en oeuvre pour le favoriser : perruque, bijoux, transparence suggestive des vêtements, etc.
En guise de conclusion, permettez-moi de simplement faire remarquer que nous nous sommes ici fortement éloignés d'un premier sens de lecture qui eût voulu nous donner à penser que Neferhotep pratiquait chasse et pêche dans l'espoir de nourrir sa famille.
Départons-nous une fois pour toute de cette idée simpliste !
Vous aurez également compris que l'acception longtemps véhiculée de "scène de la vie quotidienne", voire "de la vie privée" n'a plus aucune raison d'être : l'artiste n'entendait nullement reproduire un épisode de la simple quotidienneté d'un vivant : aurait une vision bien étriquée de l'art égyptien celui qui, dorénavant, voudrait encore nous faire accroire une analyse aussi captieuse.
Comme le suggère avec beaucoup d'humour Pascal Vernus dans son excellent Dictionnaire amoureux de l'Égypte ..., ne promouvons pas ce genre de scène en musée Grévin du passé pharaonique !
Aussi, après un premier sens de lecture qui fut celui des plus grands égyptologues du passé pensant l'oeuvre comme représentative d'une réalité, nous pouvons fort heureusement à présent, grâce aux progrès de la science égyptologique, en envisager un deuxième, relevant du domaine du mythe par la réminiscence faite aux combats victorieux des premiers rois d'Égypte contre les ennemis du Double-Pays.
Ou encore un troisième qui se voudrait apotropaïque, à savoir le désir qu'a tout défunt de conjurer le mauvais sort, de définitivement éloigner toutes les puissances maléfiques qui tenteraient d'entraver son parcours personnel vers la renaissance.
Ou enfin un quatrième, à connotation érotique celui-là, à destination eschatologique aussi : mettre tout en oeuvre pour que rapports sexuels il y ait de manière à permettre cette naissance post-mortem souhaitée ...
Oeuvres récurrentes des chapelles funéraires durant toute l'Histoire égyptienne, cette scène de chasse (et de pêche) dans les marais n'avait en définitive d'autre fonctionnalité que celle d'assurer pleinement un Au-delà "vivable" aux trépassés.
Mais fallait-il encore que nous soyons capables d'en décoder le sens ...
BIBLIOGRAPHIE
BARGUET Paul, Le Livre des Morts des anciens Égyptiens, Paris, Editions du Cerf, 1997, pp. 119-20.
CHAUVET Michel, Les aventures d'un naturaliste en Égypte et au Soudan - 1815-1822, Saint-Sébastien, Ed. ACL-Crocus, 1989, pp. 310-1.
DERCHAIN Philippe, Hathor Quadrifrons - Recherches sur la syntaxe d'un mythe égyptien, Istanbul, Nederlands Historisch-Archaeologisch Instituut in het Nabije Oosten, 1972, pp. 12.
DERCHAIN Philippe, Le lotus, la mandragore et le perséa, CdE 50, n° 99-100, Bruxelles, F.E.R.E., 1975, passim.
DERCHAIN Philippe, La perruque et le cristal, SAK 2, Hamburg, Helmut Buske Verlag, 1975, passim..
DESROCHES NOBLECOURT Christiane, Lorsque la Nature parlait aux Égyptiens, Paris, Editions Ph. Rey, 2003, 27-50.
GERMOND Philippe, En marge du bestiaire égyptien : un drôle de canard, Genève, BSEG 25, 2002-3, pp. 75-94.
KOENIG Yvan, Magie et magiciens dans l'Égypte ancienne, Paris, Pygmalion, 1994, 29 et 131-85.
LABOURY Dimitri, Une relecture de la tombe de Nakht, dans Tefnin R. (s/d) La peinture égyptienne ancienne. Un monde de signes à préserver, Monumenta Aegyptiaca 7, (Imago 1), Bruxelles, F.E.R.E., 1997, pp. 49-81.
TEFNIN Roland, En guise d'introduction .., in Catalogue de l'exposition "La peinture égyptienne ancienne, un monde de signes à préserver", Bruxelles, Centre Ouserhat, U.L.B., 1994, 11.
VERNUS Pascal, Dictionnaire amoureux de l'Egypte pharaonique, Paris, Plon, 2009, p. 959..
commenter cet article …
/image%2F1490195%2F20180316%2Fob_343836_van-gogh-le-pont-du-carrousel-et-le.jpg)
