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23 mai 2017 2 23 /05 /mai /2017 00:01
DE LA SYMBOLIQUE DES CUILLÈRES DITES "À LA NAGEUSE" : 2. PROPOS LIMINAIRES (Seconde Partie).

 

 

     Non ! Je n'ai nullement changé d'avis à cause du temps relativement court que je m'octroie désormais à suivre les retransmissions à la RTBF des prestations des demi-finalistes, dont 12 ont été choisis ce samedi 20 mai pour devenir les finalistes qui, du 29 mai au 3 juin, interpréteront leur répertoire au sein du CMIREB, ce prestigieux Concours Musical International Reine Élisabeth de Belgique que j'ai déjà eu l'opportunité d'évoquer lors d'une rencontre que nous avions consacrée sur mon blog en 2008 à l'illustre Jean Capart ; concours qui, en cette année 2017 célébrant le quatre-vingtième anniversaire de sa création voit l'apparition, après celles dédiées alternativement tous les quatre ans au piano, au violon, au chant et à la composition, d'une session consacrée au violoncelle.

     Rappelez- vous : en nous quittant la semaine dernière, amis visiteurs, je vous avais promis, à l'extrême fin de la première partie de mes remarques liminaires portant sur les cuillères dites "à la nageuse", de m'intéresser aujourd'hui à la symbolique dont elles étaient porteuses.

 

    Tout de go, et au risque de décevoir l'une ou l'autre lectrice, l'un ou l'autre lecteur, il me siérait de renvoyer ces explications à un prochain rendez-vous car j'ai pris la décision d'ainsi modifier mes intentions dans la seule envie de poursuivre la réflexion entamée à leur sujet aux fins de vous présenter une introduction à ce dossier la plus exhaustive que mes connaissances le permettent.

 

    Et pour en quelque sorte me faire pardonner cette procrastination, permettez-moi, en guise de "cadeau" de compensation, de vous offrir quelques modèles immédiatement contemporains de cuillères, mais aussi de fourchettes, - ÉgyptoMusée ne recule devant aucune recherche documentaire pour parfaire votre éducation esthétique ! -, dont la référence historique ne vous aura évidemment pas échappé, même si, minime contrepartie j'en suis conscient, ce n'est certainement pas à cette symbolique-là que vous vous attentiez.

 

     Pour la petite histoire, dites-vous que c'est à la devanture d'une boutique parisienne qu'en mai 2011 je les ai dénichées, sur le chemin qui, de mon hôtel, m'amena ce jour-là, - et nous mènera bientôt -, au Département des Antiquités égyptiennes du Musée du Louvre où j'avais pu admirer leurs "consoeurs" exposées dans la vitrine 13 de la salle 24.

 

     Mais avant ce prochain jour heureux, revenons, voulez-vous à quelques considérations basiques, quitte à en rappeler certaines.

 

     C'est au cours du premier tiers du XIXème siècle, je le rappelle incidemment, qu'apparurent, exportés d'Égypte par de bien peu scrupuleux fouilleurs stipendiés par de non moins peu scrupuleux consuls en place - je pense à Henry Salt ou à Bernardino Drovetti -, de nombreux vestiges de l'antique terre des pharaons que, fort heureusement, purent acquérir certaines institutions muséales dans le monde.

 

     Le Louvre, - ou plutôt le Musée Charles-X de l'époque - ne fut pas en reste grâce à la vigilance de Jean-François Champollion qui fit acheter quelques monuments d'importance.

     Cette histoire à rebondissements, - l'origine de la  collection de "trésors" égyptiens -, je l'avais déjà relatée dans un de mes premiers articles ; vous m'autoriserez dès lors à ne plus l'évoquer ce matin, sauf pour mentionner que parmi les acquisitions de l'époque figurèrent d'élégants petits objets à la destination fort controversée : les cuillers ornées, dont le Musée, actuellement, possède une bonne centaine d'exemplaires.

 

      Lors de notre dernière rencontre, j'ai partiellement fait référence à une monographie extrêmement intéressante de l'égyptologue allemande Ingrid Wallert, Der verzierte Löffel : seine Formgeschichte und Verwendung im Alten Ägypten [La cuiller ornée : historique de sa forme et utilisation en Egypte ancienne], dans laquelle, traitant de ces objets caractéristiques du Nouvel Empire, elle distingue trois grandes catégories : celle présentant une main tenant le cuilleron, celle figurant le signe "ankh", communément appelé "signe de vie", - et enfin les cuillères spéculaires, c'est-à-dire, en forme de miroir.

 

     Permettez-moi d'introduire ici une petite parenthèse pour répondre à certaines interrogations qui m'ont été adressées cette semaine en soulignant simplement que ces cuillères ne naquirent pas ex nihilo au Nouvel Empire. Madame Wallert consacre en effet une dizaine de pages de son étude à évoquer les différents aspects qu'elles prirent aux temps préhistoriques. Situant l'apparition des toutes premières à l'époque badarienne, au IVème millénaire avant notre ère, elle poursuit tout naturellement son parcours chronologique en abordant les deux premières dynasties, puis l'Ancien et le Moyen Empires.

     Mais comme c'est au Nouvel Empire que leur développement connaîtra sa plus grande expansion, c'est à cette époque précise que son ouvrage accorde la part la plus belle.

 

     Au niveau de la première catégorie, donc, le Docteur Wallert dénombre trois types distincts, tout en spécifiant qu'au sein de chacun d'eux existent encore quelques variantes : un premier dont le manche est constitué d'un bras au bout duquel le godet est en forme de coquille, auquel appartiennent ces encensoirs figurés sur les parois murales d'hypogées ou de temples du Nouvel Empire, appelés également "Bras d'Horus" et pour lesquels à la page 69 de sa Notice descriptive des monuments égyptiens du Musée Charles-X, déjà citée la semaine dernière, Jean-François Champollion proposait l'appellation "Amschir" ; un autre type dont la poignée figure un canidé maintenant la coupelle dans sa gueule et, entre les deux, celui dit "à la nageuse", qui a plus spécifiquement connu son acmé dans l'art raffiné de l'époque d'Amenhotep III, à la XVIIIème dynastie, et qui constitue l'objet de notre actuelle série de conversations. 

 

     Le plus ancien exemplaire connu de ce type d'objet bien précis a été retrouvé dans la tombe 2253 d'un des cimetières de Sedment, au sud du Fayoum, à quelques kilomètres à l'ouest de la ville d'Hérakléopolis : il date de la seconde moitié du XVIème siècle avant notre ère, en un temps compris entre les règnes d'Ahmose et de Thoutmosis II.

 

 

Cuiller dite

 

 

      En bois, il présente la particularité de proposer une jeune femme nue qui soutient une boîte avec couvercle, le tout en forme de fleur de lotus, sur la symbolique de laquelle j'aurai, lors d'un prochain rendez-vous, l'occasion de m'exprimer.

 

     Il fait actuellement partie des collections du Musée universitaire de Philadelphie, en Pennsylvanie (The Penn Museum) et porte le numéro d'inventaire E 14199. Toutefois, point d'autres détails sur le site, notamment pour indiquer ses dimensions.


 

     Le classement typologique établi par Ingrid Wallert permet de constater qu'en réalité toutes les cuillères provenant de cette époque font indiscutablement référence à des modèles datant de périodes bien antérieures : ainsi, celles que nous évoquerons bientôt constituent-elles le dernier avatar issu de la première des grandes catégories qu'elle a définies, avec ce motif particulier que créèrent les artistes dès la IIIème dynastie, à l'aube de l'Ancien Empire donc : un manche figurant un avant-bras se terminant tout naturellement par une main offrant le godet.

 

 

     Quelques brèves notions de sémantique ne seront pas inutiles pour vous expliquer l'origine de ce type de cuillère.

 

     L'égyptologue allemande, suivie en cela bien plus tard par son confrère américain, Richard H. Wilkinson, avait parfaitement compris la relation à établir entre le geste évoqué par le bras servant de manche et les trois signes hiéroglyphiques de la liste de Gardiner

 

D 37  D37,

 

D 38  D38 

 

ou D 39  D39 

 

 

que l'on nomme habituellement "bras offrant" et qui, dans la langue égyptienne ancienne, étaient utilisés en guise de signe déterminatif pour les verbes "henek", "di" et "derep" signifiant respectivement "présenter", "donner" et "offrir".

     Ce qui, vous en conviendrez amis visiteurs, ne peut que corroborer certains de mes propos avancés lors de notre dernier entretien, à savoir qu'il s'agit bien de cuillères d'offrandes et non pas d'ustensiles faisant partie de la trousse de beauté des riches et élégantes Égyptiennes désireuses chaque matin et chaque soir de parfaire leur séduction.

 

     Avant d'apposer le point final à cette longue mais nécessaire introduction entamée la semaine dernière, il m'agréerait de poursuivre un instant encore dans le domaine lexicologique en abordant non plus l'ancienne langue égyptienne mais cette fois notre idiome français contemporain :  Cuillère à offrandes ou cuillère d'offrande ?

 

     Les deux, en réalité, peuvent se concevoir. L'objet est en effet porteur d'une double acception dans la mesure où le cuilleron pouvait soit contenir du vin, soit de la myrrhe ou des huiles parfumées destinés à encenser un dieu dans un temple auquel ces produits étaient offerts : on peut donc là utiliser l'expression cuillère à offrandes.

     

     Parallèlement, la jeune femme étendue présente le cuilleron, posant ainsi l'acte d'offrir son contenu à la divinité, geste appuyé par les déterminatifs hiéroglyphiques que j'évoquai à l'instant : et dans ce cas, il s'agit bien d'une cuillère d'offrande.

 

 

     Ces quelques prémices établies, en espérant ne pas donner l'impression d'avoir  coupé en quatre les cheveux de la perruque de ces sensuelles nageuses, il me semble désormais prépondérant  de nous rendre de conserve en salle 24 devant la vitrine 13 et en salle 9, dédiée à la parure : ces nouveaux rendez-vous nous permettront d'aborder enfin plus précisément la symbolique de ce type d'objets cultuels.

 

     A bientôt ?

 

 

 

BIBLIOGRAPHIE

 

 

WALLERT  Ingrid, Der verzierte Löffel : seine Formgeschichte und Verwendung im alten Ägypten, Ägyptologische Abhanlungen, Band 16, Wiesbaden, Harrassowitz, 1967, 10-36.

 

 

 

WILKINSON Richard H., Reading Egyptian Art. A hieroglyphic guide to ancient egyptian painting and sculpture, Londres, Thames and Hudson Ltd., 1992, 53.

.

 

 

 

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9 mai 2017 2 09 /05 /mai /2017 00:00
Peinture de Frédéric Cailliaud du fourré de papyrus de la tombe de Neferhotep

Peinture de Frédéric Cailliaud du fourré de papyrus de la tombe de Neferhotep

 

     Pour un ultime instant, retrouvons-nous, amis visiteurs, dans cet environnement palustre égyptien qu'ensemble nous avons appris ces dernières semaines à mieux connaître.
 
     Il vous faut d'emblée comprendre qu'au sein de la mythologie liée à la création du monde, les marécages symbolisaient l'image sublimée des origines, le Noun, cette eau préexistante grosse de toutes les formes de vie future, en ce compris celle du démiurge lui-même. Et, selon les Égyptiens de l'Antiquité, à partir de cette masse liquide primordiale et inorganisée naquit la Civilisation ; de ce véritable athanor purent sourdre absolument tous les éléments de la Création.

     Ces marais grouillaient tout à la fois d'animaux dangereux et malfaisants - l'hippopotame mâle et le crocodile en étant certainement les deux principaux acteurs, mais aussi d'autres, en réalité parfaitement inoffensifs, ceux-là : dans les premiers, les habitants des rives du Nil voulurent voir la métaphore
 patente des puissances négatives originelles, d'où la nécessité obvie de les éliminer qu'illustrent à souhait les scènes de chasse et de pêche que nous avons tout récemment découvertes, précisément représentées de part et d'autre de ce gros bosquet végétal.
 
     Mais,
 vous vous en doutez, cette luxuriance de la flore et de la faune ne constituait pas qu'un simple élément esthétique peint sur les murs de maintes chapelles funéraires, - l'art égyptien n'eut d'ailleurs jamais de finalité purement et gratuitement décorative - : non, cette profusion de vies matérialisait en réalité un monde en devenir dans lequel s'affrontaient de multiples pulsions de mort.

     La figuration de semblables fourrés dans une tombe n'étant évidemment pas le fruit d'une dilection toute personnelle d'un artiste plus particulièrement porté à croquer végétaux et animaux aquatiques, il vous faut être conscients que c'est précisément dans cet espace-là que tout défunt, désirant s'assurer un survie idéale, se portera protagoniste de sa propre renaissance, se voudra le seul à régler son propre devenir post-mortem.

     De sorte qu'il est absolument nécessaire de maintenant considérer cette partie précise des scènes de chasse et de pêche non pas en tant qu'élément esseulé, même si c'est sur elle que je porterai l'éclairage aujourd'hui, mais comme s'intégrant parfaitement dans cet ensemble que nous avons successivement analysé lors de nos derniers rendez-vous : en effet, si parfois ces plantes servirent de toile de fond aux scènes cynégétiques, elles furent bien plus souvent comme ici représentées au centre même d'une composition antithétique dans laquelle étaient affrontées la scène de chasse au bâton de jet et celle de pêche au harpon.
 

 

Cailliaud - Tombe Néferhotep-1

 

     L'on pourrait presque comparer ce haut complexe végétal à un miroir sans tain de chaque côté duquel s'animerait la même image du défunt, occupé à une tâche toutefois physiquement différente mais, - et c'est sur ce point que je voudrais insister -, symboliquement identique : se donner les moyens de garantir la régénération nécessaire, attendue, espérée ...

     Cette végétation spécifique, même si elle était susceptible de se développer en plusieurs endroits des rives du Nil, faisait essentiellement référence aux zones les plus marécageuses du Delta qui, sur le plan métaphorique à nouveau, évoquaient les régions chtoniennes, - entendez : le monde souterrain -, d'où, par définition, était absente la lumière solaire et dans lesquelles immédiatement après son trépas se mouvait tout impétrant à une vie future ;  privées de luminosité, et surtout balisées d'obstacles à  nécessairement franchir, écarter. 
 
    Il vous faut enfin vous souvenir après la brève narration que je vous avais faite la semaine dernière du mythe osirien, - et ceci constitue une raison supplémentaire de l'intérêt d'évoquer picturalement ces marais impénétrables du Delta peints sur les parois murales des chambres funéraires de maintes sépultures privées depuis l'Ancien Empire -, que c'est dans leurs fourrés de papyrus, à Chemnis pour être plus précis, qu'en secret, Isis, après son accouchement, dissimula et éleva le jeune Horus enfant aux fins de lui éviter d'être physiquement agressé par Seth, son oncle, assassin de son père, et d'ainsi être à même un jour de partir reconquérir le trône qu'il lui revenait de briguer en tant que fils héritier d'Osiris.    
 

     Ces plantes de papyrus à l'ombelle constituée d'une profusion de souples fibres verdâtres représentaient également une sorte d'allégorie de la fraîcheur, de la verdeur physique, partant, de la jeunesse éternelle ; celle, précisément, recherchée par tout défunt aspirant à l'éternité. De sorte que, conséquemment, leur présence dans cette scène ne pouvait qu'obligatoirement, par la magie de l'image une nouvelle fois, assurer au propriétaire de la sépulture sa propre résurrection dans l'Au-delà.

    
     Par parenthèse, j'observe et aime assez que ces deux termes, - image et magie -, forment une parfaite anagramme : hasard heureux de notre langue, ils constituent comme une comme une carte de visite de l'art égyptien pour lequel une représentation n'est pas une fin en soi mais un moyen, d'initiation, d'envoûtement, de défense, de guérison aussi parfois ...

     De sorte qu'il ne vous faut jamais perdre de vue que l'image égyptienne est utilitaire : incorporant tout être à la hiérarchie cosmique, elle se veut donc instrument de survie.
    
     Mais revenons à notre végétation palustre.
    
     Vous imaginez bien que telle qu'ici stylisée, si remarquablement arrondie en son sommet, jamais elle ne se présentait ainsi dans la Nature : les tiges, aussi figées, aussi statiques, tellement droites, tellement bien rangées côte à côte, ne pouvaient qu'être agitées par le vent. Et se balançant, se frottant immanquablement les unes contre les autres, elles développaient un certain bruissement qui, disent les textes, suggérait les sons émis par un sistre, l'instrument de musique que traditionnellement jouait la déesse Hathor, - dont, soit dit en passant, le fourré de papyrus matérialisait le royaume ; Hathor, symbole de charme, de grâce et de séduction féminine, partant, personnification de l'Amour, cet amour absolument nécessaire à tout défunt pour accomplir son obligatoire régénération d'après trépas.

     N'en déplaise peut-être à d'aucuns, la connotation sexuelle est donc à nouveau ici flagrante !
 
 

     Au terme de ces quelques rencontres qui m'ont permis de décoder pour vous la célébrissime scène de chasse et de pêche dans les marais, autorisez-moi, amis visiteurs, de derechef énumérer les différents niveaux de lecture, les différents sens celés dans cette image égyptienne :

 

     1. Le sens mythique grâce à la réminiscence des combats victorieux des souverains des premières dynasties contre les ennemis du pays. Il est donc ici question, mutatis mutandis, d’une victoire du défunt contre sa propre mort.

 

     2. Le sens apotropaïque de la protection du trépassé face aux forces maléfiques dans son parcours personnel vers la régénération souhaitée dans l'Au-delà. 

 

     3. Et enfin le sens érotique qu'entend symboliser la nécessité de rapports sexuels préalables à cette renaissance, stimulés grâce à divers détails présents dans ces scènes, dont la perruque, les vêtements luxueux et transparents, l'éternelle jeunesse de ces femmes, le port de bijoux, le lotus arboré ou humé ne constituent pas la moindre des preuves ...

 

 

     Bien avant Épicure, le Grec, bien avant Lucrèce, le Romain, des artistes et des penseurs égyptiens avaient à leur manière déjà théorisé le plaisir des sens !

 

     Heureusement car bientôt, à l'horizon de la chair, du désir, des passions et des pulsions, viendra le judéo-christianisme et son "Enfer" qui, deux mille ans durant, tentera de juguler, voire de réprimer les corps et les esprits ...

 

 

BIBLIOGRAPHIE

 

 

 

ALTENMÜLLER  Hartwig, Le maître du tombeau en tant qu'Horus, fils d'Osiris - Réflexion sur le sens de la décoration murale des tombeaux de l'Ancien Empire en Égypte (2500-2100 av. J.-C.), dans Revue Ankh, n° 4/5, 1995-1996, pp. 196-213.

 

 

DEBRAY  RégisVie et mort de l'image, Paris, Gallimard, 1992, p. 31. 

 

 

DERCHAIN  PhilippeHathor Quadrifrons - Recherches sur la syntaxe d'un mythe égyptien, Istanbul, Nederlands Historisch-Archaeologisch Instituut in het Nabije Oosten, passim.

 

 

DESROCHES NOBLECOURT  Christiane, Lorsque la Nature parlait aux Égyptiens, Paris, Editions Ph. Rey, 2003, 27-50.

 

 

GERMOND  Philippe, Bestiaire égyptien, Paris, Citadelles et Mazenod, 2001, p. 100..

 

 

GERMOND  Philippe, De l'observation naturaliste à la représentation imagée : les deux "poissons de la renaissance", symboles de vie et de régénération, Genève, BSEG 26, 2004, p. 27.

 

 

GERMOND Philippe, En marge du décor des tombes thébaines du Nouvel Empire. Quelques exemples du jeu symbolique des marqueurs imagés de la renaissance, dans Hommages à Jean-Claude Goyon, BdE 143, Le Caire, IFAO, p. 218.

 

 

ONFRAY  Michel, Décadence, Paris, Flammarion, 2017, pp. 323-36.

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2 mai 2017 2 02 /05 /mai /2017 00:00

 

     Observateur attentif des grands mouvements cosmiques (course solaire, alternance du jour et de la nuit ...) et des phénomènes géographiques locaux, tel le retour périodique de la crue dispensatrice de vie,  l'Égyptien allait progressivement construire une vision originale des débuts du monde et de son fonctionnement.  Le soleil apparaît comme le démiurge par excellence, organisateur d'un univers équilibré où chaque élément trouve "sa place en son temps". Le roi, héritier légitime et continuateur de l'oeuvre divine, a pour tâche essentielle le maintien de cette harmonie grâce au culte quotidien. Chaque individu, du paysan le plus modeste au puissant vizir, a sa place bien définie dans une société idéalement hiérarchisée.

 

     Or, ce monde, en équilibre parfait, reste cependant sous la menace d'une manifestation toujours possible des forces hostiles qui, maintenues à distance par les rites religieux et magiques, se tiennent en embuscade sur le pourtour du monde organisé, prêtes à se déchaîner dans les moments critiques de passages : alternance du jour et de la nuit, changement de saisons, d'année ou de règne. C'est en ces circonstances que l'équilibre universel est provisoirement rompu.

 

     Religion et magie ne s'opposent pas dans la pensée égyptienne, mais au contraire se complètent pour aider efficacement à la bonne marche du monde.

 

 

 

 

 

Philippe  GERMOND

Le monde symbolique des amulettes égyptiennes

de la collection Jacques-Édouard Berger

 

Milan, 5 Continents Éditions, 2005, p. 13

 

 

 

 

     Après le petit excursus de la semaine dernière dans le domaine de la littérature qui vint, je pense, bien à propos pour, si besoin en était encore dans le chef de certains, corroborer mes assertions exposées dans le premier des articles que j'escompte consacrer au décryptage d'une peinture murale récurrente au sein des chapelles funéraires, la scène de chasse et de pêche dans les marais nilotiques, et à mettre en lumière la symbolique érotique qui sous-tend plus spécifiquement celles du Nouvel Empire égyptien, - article applaudi par beaucoup qui, s'il ne déplut toutefois ouvertement qu'à un seul de mes lecteurs, entraîna non seulement le silence de maints autres d'habitude plus prolixes à manifester leur enthousiasme mais aussi, dernière "prise de position", la défection sur la pointe des pieds de quatre ou cinq d'entre eux qui se désabonnèrent d'ÉgyptoMusée -, vous étonnera-t-il, amis visiteurs, que j'aie évidemment choisi ce mardi, fidèle au projet que je m'étais promis de développer, de poursuivre avec vous ce décodage jugé par d'aucuns politiquement incorrect ?
 
     Portons donc l'éclairage sur la portion de droite de ce célèbre tableau : la partie de pêche que, dans un premier temps, j'ai pour l'illustrer jugé opportun de vous permettre de revoir grâce à celle peinte dans l'hypogée de Nakht, scribe et prêtre d'Amon à l'époque de Thoutmosis IV, proposée sur l'excellent site OsirisNet.
(À nouveau, merci Thierry) 
 
 
DE LA CONNOTATION ÉROTIQUE DE CERTAINES PEINTURES PARIÉTALES ÉGYPTIENNES : 3. LA SCÈNE DE PÊCHE DANS LES MARAIS

 

     Pas plus ici, vous en conviendrez après un regard attentif, que dans la scène de chasse qui lui est antithétique évoquée précédemment, et pour les mêmes raisons : vêtements de luxe, bijoux, perruques féminines, fleurs de lotus, frêle esquif , cette pêche dans les marais n'est en rien emblématique d'une stricte réalité issue du quotidien.

 

     Petit détail au passage : vous remarquerez que, interprétation personnelle de l'artiste, nous n'avons plus chez Nakht un bosquet central de papyrus à l'image de celui présent chez Neferhotep, mais plutôt un décor de fond, linéaire, constitué toutefois des mêmes plantes et des mêmes volatiles s'y ébattant. Si l'esprit de l'ensemble est resté parfaitement identique, vous admettrez que la figuration des marais a quelque peu changé. Ce qui, une nouvelle fois, me permet de mettre l'accent sur le fait que l'art égyptien n'est pas aussi immuable qu'il y paraît quand on veut bien se donner la peine de voir, et non de simplement , - oserais-je dire "bêtement" ? -, regarder ... 

 

     Concentrons-nous à présent, voulez-vous, sur la seule représentation de la pêche elle-même.

 

     Empruntant la dénomination à la langue allemande, les égyptologues ont coutume d'appeler "Wasserberg" (montagne d'eau), cette sorte d’excroissance verticale arrondie tout à fait incongrue d'apparence et qui symbolise une vague, - chez Nakht, bleue très foncée -,  dans laquelle seuls deux poissons différents sont harponnés ensemble par le défunt.

 

     Que signifie exactement cette métaphore ?

 

     Partant du principe qu'à l'instar de la chasse,  la pêche constituait une activité ressortissant au domaine du sacré, elle avait également un rôle à l’évidence apotropaïque : les proies, que ce soient volatiles ou poissons, figurant les ennemis de l’Égypte, il était primordial au défunt de les anéantir, puisque associées au chaos. Ainsi représenté en pleine action prédatrice, il apportait son concours pour éliminer "Isefet", les forces du mal.

 

     Mais vous devez aussi avoir à l’esprit que ce type même d’action fut, dès les premiers temps de l’histoire égyptienne, l’apanage des seuls souverains et qu'ainsi uniques intermédiaires entre les dieux et les hommes, ils accomplissaient de la sorte un rituel d’importance : le combat symbolique contre tout ce qui pouvait perturber la "Maât", cette notion parfois quelque peu abstraite à nos yeux mais si importante au pays des Deux-Terres, dans la mesure où elle permettait d'y maintenir l’ordre.

 

     Aussi vous faut-il mettre ces scènes en parallèle avec le mythe bien connu d'Osiris, tué par son frère Seth ; Osiris qui, grâce à son épouse Isis, a un instant recouvré ses facultés d'engendrer et la féconde afin qu'elle puisse donner naissance au futur Horus ; Horus qu'elle élèvera en des lieux tenus secrets pour éviter la vengeance de Seth menacé, par la présence de ce soudain héritier légitime, de voir lui échapper le trône et le pouvoir qu'il briguait ; lieux secrets qui, selon plusieurs passages des célèbres Textes des Pyramides, ne sont autres, précisément, que les fourrés de papyrus qui se développèrent en abondance dans les marécages égyptiens et  que vous retrouvez représentés dans les chapelles funéraires.

     J'y reviendrai la semaine prochaine,

 

 

     Le mythe osirien, s'il a commencé avec le meurtre du dieu, entraînant conséquemment la fin d'un règne, donc le désordre ("Isefet") toujours susceptible de menacer l'ordre établi, ("Maât"), s'achève en quelque sorte par la résurrection du dieu grâce à sa réincarnation dans son fils Horus : tout redeviendra "normal" puisque, la végétation nilotique constitua la cachette idéale de laquelle, jeune adulte, il s'en ira  reprendre le pouvoir qui lui revenait de droit.

 

     Et ainsi chaque souverain sera un nouvel Horus ; et ainsi chaque défunt qui se faisait représenter dans sa tombe chassant ou pêchant se trouvait par là même assimilé à la personne royale. Aussi se devait-il, la magie de l'image aidant, de mettre tout en oeuvre pour repousser définitivement les puissances négatives, quelles qu'elles fussent, susceptibles soit d'entraver, soit d'irrémédiablement perturber sa propre destinée dans l’Au-delà.

 

     Toutefois, dépassant la simple représentation d’un rituel ancestral permettant de personnellement triompher des dangers éventuels, cette scène de pêche porte elle aussi en elle une connotation érotique à envisager sous l'angle d'une régénération, d'une renaissance des trépassés. 

 

 

Neferhotep harponne - Croquis d'après Cailliaud

 

 

 

     Développons cette assertion en nous penchant à nouveau sur la figuration de cette scène de pêche relevée, souvenez-vous, dans l'hypogée aujourd'hui perdu de Neferhotep haut fonctionnaire palatial à l'époque de Thoutmosis III et de son fils Amenhotep II, - XVIIIème dynastie, donc -, par Frédéric Cailliaud : avez-vous remarqué, amis visiteurs que le harpon enfourche bizarrement deux poissons différents en même temps, placés ici l'un au-dessus de l'autre ? Le dessin est tellement net et précis que les ichtyologistes ont pu déterminer sans peine qu'il s'agissait d'un lates et d'une tilapia nilotica.

 

     Depuis un article du 3 juin 2008, vous n'ignorez plus je pense, que si le lates symbolisait le sacré, la tilapia, quant à elle, était synonyme de renaissance : les Égyptiens, très soucieux des phénomènes que la nature leur offrait, s'étaient en effet aperçu que cette espèce présentait la particularité d’incuber ses petits dans la gueule, juste après la ponte, les mettant ainsi bien à l’abri, et de recracher les alevins dès leur éclosion. C’est la raison pour laquelle ils admirent que ce poisson symbolisait la régénération.

 

     Dès lors, le défunt propriétaire du tombeau dans lequel figure cette "Wasserberg" s’appropriait, toujours par la magie de l’image, les vertus inhérentes aux deux poissons, à savoir essentiellement, pour ce qui le concerne au premier chef, l'indispensable devenir post-mortem, la régénérescence.

 

     L'égyptologue belge Philippe Derchain pense même que dans un contexte essentiellement funéraire, en plus d'être une métaphore de la fécondité, la tilapia en serait une de la jouissance. J'ajouterai, et ce détail est loin d’être mineur à mes yeux, que la langue égyptienne se servait du même verbe (setchet) pour signifier "transpercer à l’aide d’un harpon", mais aussi "s’accoupler", "éjaculer". 

 

     Il est dès lors avéré que nous sommes en présence ici d’une régénération métaphorique : pour renaître dans l’Au-delà, pour y poursuivre la vie qu'il avait connue ici-bas, le défunt avait besoin de surmonter les dangers, de les affronter pour mieux en triompher. Et pour ce faire, l'acte sexuel lui était nécessaire.

 

     Dès lors, comment mettre tout en oeuvre pour qu'il soit possible ?

 

     C'est là que nous retrouvons les symboles érotiques forts que sont les vêtements de lin fin, et leur transparence suggestive, les bijoux, les fleurs de lotus et, surtout, le port de la perruque auxquels j'ai déjà fait allusion en décryptant pour vous la scène de chasse au bâton de jet : nul besoin pour moi d'y revenir dans le détail aujourd'hui.

 

     Admirez une fois encore la représentation de la pêche dans la tombe de Nakht, la première que je vous ai proposée ci-avant : le défunt debout, superbement vêtu, est censé harponner les deux poissons. Derrière lui, son épouse, une fleur de lotus à la main ; et entre ses jambes, l'agrippant au mollet, une de ses filles : pensez-vous vraiment, amis lecteurs, que s’ils n’avaient pas indéniablement valeur érotique, tous ces détails vestimentaires seraient ainsi mis en évidence ? Pensez-vous vraiment que semblables tenues soient celles de pêcheurs dans les marais boueux ? Pensez-vous enfin que toute cette coquetterie déployée s’impose, convienne à ce type d’activité dans les régions palustres ?

 

     Il est indiscutable - et Ph. Derchain l'a définitivement démontré - que tout ceci constitue une allusion relativement discrète à la vie sensuelle, érotique des défunts.

 

     Aux fins de corroborer mes propos quant à la symbolique particulière qu'il faut attacher à certains animaux, je terminerai à nouveau par un petit détour dans la poésie amoureuse du Nouvel Empire, avec ce très court extrait libellé sur deux ostraca de Deir el-Médineh (numérotés 1635 et 1636) ; l'amante s'exprime  à propos de celui qu'elle aime :

 

     "... mon coeur défaille. Il a donné pour être caché que je passe le jour à le piéger comme des oiseaux et le pêcher comme des poissons ..." 

 

 

     Thématique récurrente donc, vous en conviendrez, amis visiteurs, que vous trouverez peinte ou gravée sur les parois de chapelles funéraires et qui fit aussi florès dans la poésie amoureuse du Nouvel Empire.

 

 

     En conclusion, et c’est bien là toute la pertinence d’une herméneutique portant sur l’image égyptienne, c’est bien là l’intérêt de suivre les dernières recherches en date des égyptologues comme celles des philologues qui se sont succédé depuis un siècle pour les analyser, je me dois d'ajouter que ces scènes recèlent à l’évidence plusieurs niveaux sémantiques, du littéral au symbolique, qui, si on peut leur trouver une indéniable indépendance, convergent néanmoins tous en définitive vers une seule et unique intention : après son trépas ici-bas, permettre la survie du défunt et sa renaissance dans l’Au-delà.

 

 

 

 

BIBLIOGRAPHIE

 

 

 

ALTENMÜLLER Hartwig, Le maître du tombeau en tant qu'Horus, fils d'Osiris - Réflexion sur le sens de la décoration murale des tombeaux de l'Ancien Empire en Égypte (2500-2100 av. J.-C.), dans Revue Ankh, n° 4/5, 1995-1996, pp. 196-213.

 

 

ANGENOT  Valérie, Pour une herméneutique de l'image égyptienne, CdE 80, Fasc. 159-60, Bruxelles, A.E.R.E., 2005, pp. 11-35.

 

 

DE KEYSER  E., Scènes de chasse et pêche, CdE 43, Bruxelles, F.E.R.E., 1947. pp. 42-9.
 

 

DERCHAIN  PhilippeLe lotus, la mandragore et le perséa, CdE 50, n° 99-100, Bruxelles, F.E.R.E., 1975, passim.

 

 

ID.La perruque et le cristal, SAK 2, Hamburg, Helmut Buske Verlag, 1975, passim.

 

 

ID. Pour l'érotisme, CdE 74, n° 148, Bruxelles, F.E.R.E., 1999, p. 265.

 

 

ID.La belle oiseleuse, CdE 77, n° 153-154, Bruxelles, F.E.R.E., 2002, p. 75.

 

 

LABOURY Dimitri, Une relecture de la tombe de Nakht, dans Tefnin R. (s/d) La peinture égyptienne ancienne. Un monde de signes à préserver, Monumenta Aegyptiaca 7, (Imago 1), Bruxelles, F.E.R.E., 1997, pp. 49-81. 

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18 avril 2017 2 18 /04 /avril /2017 00:00

 

     " C'est peu dire que l'image fut, durant plus de 3000 ans, au centre de la civilisation pharaonique, non seulement de son art mais aussi de toute sa pensée, puisqu'on peut considérer que, servant à construire, à animer et à écrire les idées les plus abstraites, elle fut le moteur de toute réflexion religieuse ou philosophique. On la rencontre partout, sur les parois des temples, sur les surfaces construites ou creusées des chapelles funéraires, sur les objets rituels ou d'usage profane, sur tous les éléments du mobilier et, fait exceptionnel, dans toutes les composantes du système de l'écriture.  (...)

 

     Sans doute, un ébéniste est-il un ébéniste, un maçon un maçon et un orfèvre un orfèvre, chacun maniant ses outils propres, de même qu'un agriculteur ou un puiseur d'eau. Il est clair qu'une part importante de cette décoration représente un spectacle de vie offert à la contemplation du défunt, destiné à éterniser certaines activités terrestres. Mais les progrès de l'égyptologie durant les dernières décennies, en matière de sémiologie notamment, ont démontré de manière irréfutable qu'une lecture au premier degré ne peut s'appliquer à toutes les images. Lire les scènes de "chasse et de pêche dans les marais" ou de "banquet" comme de simples divertissements familiaux, relevant donc du catalogue des scènes de la "vie quotidienne" consiste à ignorer tranquillement les travaux des égyptologues qui ont su en découvrir la polysémie et la profondeur symbolique. On ne saurait être trop clair : la lecture exclusivement documentaire des images égyptiennes mène à l'impasse et doit être abandonnée, cela quel que soit le type de public auquel on s'adresse."  

 

 

 

 

 

Roland TEFNIN

Recension de l'ouvrage de Aude GROS DE BELER,

Vivre en Égypte au temps de Pharaon.

Le message de la peinture égyptienne

 

dans CdE LXXX, Fascicule 159-160

Bruxelles, A.E.R.E., 2005,

pp. 175-6.

 

 

 

     Quelques mois avant de brusquement décéder, l'égyptologue belge Roland Tefnin stigmatisait une nouvelle fois, vous l'aurez compris en découvrant l'exergue que j'ai ce matin choisi pour vous, amis visiteurs, la lecture basiquement descriptive que d'aucuns persistaient, - et persistent encore -, à entreprendre des peintures pariétales des tombes de notables égyptiens de l'Antiquité.

 

     Accordant tout crédit à cette théorie, et dans le droit fil de ce que j'évoquai avant de prendre congé de vous, le 28 mars dernier, à savoir : la présence d'un évident érotisme au sein de l'art de la terre cuite dans l'Alexandrie de l'époque gréco-romaine, notamment avec des statuettes de harpistes ou de singes musiciens ithyphalliques, j'aimerais aujourd'hui entamer à nouveaux frais un programme de "lecture" approfondie, en trois parties successives, des célèbres et récurrentes scènes de chasse et de pêche dans les marais que citait le Professeur Tefnin ; et cela, aux fins d'entre autres y déceler ensemble la symbolique sexuelle qu'elles recelaient, au Nouvel Empire déjà, prouvant par là-même que les Gréco-Romains vivant en Égypte au IIème siècle de notre ère n'ont en la matière strictement rien innové.

     La plus connue de ces scènes de chasse et de pêche dans les marais, la plus souvent proposée sur le Net étant sans conteste celle figurant sur le mur ouest, dans la portion de droite du registre supérieur de la chapelle funéraire de Nakht (TT 52), qu'offre à notre admiration l'excellent site OsirisNet de Thierry Benderitter.  (Merci Thierry)

 

 

DE LA CONNOTATION ÉROTIQUE DE CERTAINES PEINTURES PARIÉTALES ÉGYPTIENNES : 1. LA SCÈNE DE CHASSE DANS LES MARAIS

 

     Ces prémisses posées, c'est, pour ce qui me concerne, d'une représentation similaire dans un autre hypogée, nettement moins connu, celui d'un certain Neferhotep, Directeur du Grenier sous Thoutmosis III et son fils Amenhotep II, qu'il me siérait de vous entretenir.

     "Nettement moins connu" constitue en réalité un euphémisme de ma part dans la mesure où, après qu'il eut été visité au XIXème siècle par l'archéologue nantais Frédéric Cailliaud, il a été totalement "oublié", s'est progressivement réensablé et, pour l'heure, n'a toujours pas été localisé.

     Indépendamment du fait donc que Cailliaud ne crut pas nécessaire d'en consigner l'emplacement exact, il a néanmoins laissé à la postérité des écrits et, surtout, des dessins qui, judicieusement, nous fournissent quelques détails du programme iconographique de la chapelle funéraire de ce Neferhotep ; sans oublier, vous allez la découvrir ci-après, une des gravures d'après les originaux de Cailliaud qu'en réalisa Bigant, un des artistes accompagnant Bonaparte lors de sa Campagne d'Égypte.

 

Cailliaud - Tombe Néferhotep-1

 

     Je le rappelai à l'entame de notre présent entretien, Roland Tefnin a parfaitement démontré qu'existaient deux, voire plusieurs niveaux de lecture, plusieurs approches épistémologiques d'une peinture égyptienne, réflexion à laquelle j'ajouterai qu'il serait tout à fait réducteur et erroné de considérer qu'elle se revendique d'une fonctionnalité uniquement esthétique : tel l'art tout entier de ce pays d'ailleurs, elle visait une autre finalité, - l'utilité -, dans laquelle la prépotence magique joua un rôle de premier plan.

 

     Penchons-nous donc à présent sur la scène de chasse au bâton de jet (ou au boomerang) dessinée par Cailliaud qui, chez Nakht comme aussi chez Neferhotep, se déploie sur la gauche du tableau.

(Ce qui n'est pas toujours le cas ...)    


Neferhotep - Scène de chasse au boomerang

 

     Qu'observez-vous, amis visiteurs  ?

 

     Le défunt, - la petite barbe très courte atteste ce statut -, dont le nom, Neferhotep, est inscrit dans la colonne au-dessus du visage, debout, en taille héroïque, jambes gauche en avant et droite posant sur les doigts du pied, en parfait équilibre sur cette pourtant bien frêle embarcation, accompagné de trois jeunes femmes, tout en maintenant un canard dans une main s'apprête, de l'autre, à lancer son bâton sur des oiseaux, - des canards essentiellement -, qui volent au-dessus du fourré de papyrus central : cela donne l'impression première qu'il chasserait quelque volatile de façon à assurer sa subsistance et celle des siens.
      Que voilà une délicate scène bucolique, tout empreinte d'une sérénité apollinienne, on ne peut plus réaliste !

     Réaliste ? Vous avez dit "réaliste" ?

 

     Réaliste l'esquif façonné à partir de tiges de papyrus voguant sans être dirigé par qui que ce soit ?  Et qui, nonobstant sa fragilité évidente, supporte quatre personnes dont l'une, tôt ou tard, sera peut-être amenée à poser un geste brusque, déséquilibrant l'embarcation ?

     Réaliste le fait que pour une partie de chasse dans des marécages forcément boueux, tout ce petit monde se présente ainsi en beaux et riches atours ? L'épouse et la fille du défunt ne rivalisent-elles pas de coquetterie dans leur robe moulante de lin fin, agréablement décolletée, le sein peu ou pas dénudé et dont un collier à plusieurs rangs de perles vient  harmonieusement parer la gorge, coiffées qu'elles sont en outre de leur lourde perruque tripartite ornée d'une fleur de lotus enchâssée dans un serre-tête noué à l'arrière ?

     Réaliste en ce lieu la mise de ce haut fonctionnaire palatial brandissant son arme de jet, portant lui aussi collier et bracelet(s), perruque arrondie et pagne court, - appelé "chendjit", vêtement  caractéristique de la garde-robe royale -, que recouvre une jupe transparente mi-longue s'arrêtant aux mollets ?

     Réaliste le geste de ces dames qui, s'agrippant l'une au torse, l'autre à la jambe du "chasseur", risquent  immanquablement d'entraver ses mouvements  ?

     Réaliste leur taille, par rapport à celle de Neferhotep ?

     Réalistes, les deux personnages masculins posés ainsi l'un au-dessus de l'autre à l'arrière de la scène et semblant se mouvoir dans l'apesanteur, dont l'un - (et probablement les deux) - avec un canard dans chaque main ?


     Au-delà de cette longue anaphore, l'énumération de tous ces détails scrupuleusement notés par l'artiste, détails pour le moins insolites, vous conviendrez sans peine que ce genre de représentation, superbe au demeurant, ne peut pas argumenter en faveur d'un quelconque réalisme de situation.
 

     Partant, puisque selon la théorie de Roland Tefnin approchée tout à l'heure, l'image égyptienne ne s'épuise pas à la saisie de son sens immédiat, premier, superficiel, il est temps à présent que nous débusquions vous et moi les symboles "cachés" au sein de cette célèbre scène de chasse dans les marais nilotiques.

     Quatre signifiants sont en fait à épingler : les canards maîtrisés par le défunt et celui encore visible des deux personnages masculins qui l'accompagnent à l'arrière de la scène, - en réalité, et selon les conventions de l'art égyptien, ce couple de serviteurs de Neferhotep évolue sur la rive du marais - ; les jeunes femmes à bord du même esquif que lui ; les fleurs de lotus qui les parent et, enfin, la perruque qu'elles arborent.

     Feu un autre égyptologue belge, Philippe Derchain, - définitivement suivi par l'ensemble de la profession -,  a magistralement démontré que chacun de ces détails, pris séparément, - (canard, jeune femme,  perruque, lotus ...) -, ressortissait au domaine de la symbolique érotique et, en outre,
 que leur présence conjointe matérialisait la volonté de renaissance, de renouvellement de vie que manifestait tout défunt. 

     Parce que la pensée égyptienne est ainsi duelle qu'elle peut indistinctement considérer un animal comme profitable et nuisible, - ainsi en est-il, par exemple, de l'hippopotame ou de certains félidés -, le canard constitue tout à la fois
 une promesse de sereine éternité, 
un élément important dans le processus de régénération et, conjointement, l'image de l'ennemi  potentiel à combattre : c'est la raison pour laquelle, au centre des deux scènes palustres que je vous ai montrées aujourd'hui, ceux qui voltigent au-dessus du bosquet de papyrus font l'objet d'une chasse de la part de propriétaire de la tombe : dans la mesure où ils sont aussi censés personnifier les forces maléfiques, ces volatiles palmipèdes pourraient considérablement entraver son avancée sur le chemin de sa propre renaissance, entraver son accession à la survie, entraver son éternité dans l'Au-delà ...  

      Cette chasse et, ne l'oublions pas, la pêche qui lui fait pendant à laquelle je vous initierai la semaine prochaine, 
apparaissent dès lors comme des gestes rituels posés par le trépassé de manière à canaliser toute éventuelle hostilité l'empêchant de légitimement prétendre à un devenir post-mortem.  

     Ces scènes ne nous donnent nullement à voir, vous l'aurez compris, l'une ou l'autre méthode d'acquisition de nourriture.

     Déprenons-nous définitivement de l'a priori selon lequel ces tableaux figureraient une chasse réelle :
 ils ont vocation prophylactique, dans la mesure où il s'agit, pour le défunt, de se protéger d'un danger éventuel. 

     Mais aussi mythique : en effet, ces deux activités cynégétiques furent, aux tout premiers temps de l'Égypte, réservées aux souverains : symboliquement, ils combattaient tout ce qui aurait pu être susceptible de perturber la Maât, de 
perturber le bon ordre ambiant, à commencer par les ennemis potentiels du pays des Deux-Terres.

     Neferhotep qui, je l'ai souligné tout à l'heure, porte ici le pagne royal et non pas un vêtement correspondant à son niveau social, désirant vraisemblablement être traité de pair à compagnon avec le roi, veut lui être assimilé pour,
 mutatis mutandis, vigoureusement repousser, par la magie de l'image, les forces hostiles, néfastes toujours susceptibles de dangereusement désorganiser sa propre seconde vie, dans l'Au-delà. 

     Évoquons à présent la coiffure, cette perruque tripartite portée ici par les jeunes femmes, l'épouse et la fille de Neferhotep, était celle qui caractérisait les divinités de la fécondité et de la maternité. Prenez conscience qu'à cette fertilité était évidemment liée l'idée de naissance. Et que par la médiation de cette chasse - (et de cette pêche) - dans les marais, le défunt cherche rien moins qu'à pouvoir renaître après son trépas ici-bas ...   

      Quant au lotus, considéré comme revivificateur, qu'il soit placé à l'avant du serre-tête, simplement tenu en main ou approché des narines pour être humé, il est aussi censé favoriser la renaissance solaire du défunt. C'est ainsi qu'indépendamment des oeuvres en ronde-bosse, la littérature funéraire égyptienne, notamment le Livre pour sortir au jour (ce que par facilité certains nomment encore Livre des Morts), en atteste : au chapitre 81 B, celui qui désire prendre l'aspect d'une fleur de lotus pour renaître en tant que Nefertoum, lotus primordial à partir duquel le soleil apparut, se doit de réciter cette formule :

    
 Ô ce lotus, cette image de Nefertoum, je suis quelqu'un qui connaît ton nom ; et je connais vos noms, ô tous les dieux de l'empire des morts, car je suis l'un de vous. Faites que je voie les dieux, les guides de la Douat, et donnez-moi ma place qui est dans l'empire des morts, au côté des maîtres de l'Occident ; que j'occupe ma place dans le pays sacré (...)



     Terminons à présent cette démonstration par une note sémantique en évoquant le bâton de jet avec lequel Neferhotep s'apprête à capturer l'un ou l'autre canard volant au-dessus du bosquet de papyrus. C'est peut-être un détail, mais assurément pas anodin :  le hiéroglyphe représentant ce bâton peut, dans la langue égyptienne classique, servir de déterminatif au verbe qema qui, tout à la fois, signifie "lancer", mais aussi "procréer".



     A la suite de tous ces éléments énoncés, j'espère que, comme moi, amis visiteurs, vous estimerez incontestable le fait que cette partie de chasse ne constituait en rien une vraie scène cynégétique mais qu'elle avait métaphoriquement valeur de régénérescence pour le défunt propriétaire des lieux : pour renaître dans l'Au-delà, pour y poursuivre la vie qu'il avait menée sur terre dans les meilleures conditions qu'il soit possible, il avait besoin de surmonter des obstacles, de les affronter de manière à mieux en triompher.

     Oiseaux, et certains poissons, nous le constaterons bientôt, matérialisaient ces obstacles, ces forces malveillantes. Quelques grands temples ptolémaïques d'ailleurs l'attestent : ainsi dans celui d'Edfou, les textes précisent que les poissons font indubitablement référence aux ennemis réels ou potentiels du pays, tout en ajoutant que les oiseaux sont identifiés à l'âme même de ces hommes.   

     Oiseaux (et poissons) participent aussi symboliquement des connotations érotiques présentes dans la mesure où, l'acte sexuel étant nécessaire pour chaque (re)naissance, tout semble mis en oeuvre pour le favoriser : perruque, bijoux, transparence suggestive des vêtements, etc.


     En guise de conclusion, permettez-moi de simplement faire remarquer que nous nous sommes ici fortement éloignés d'un premier sens de lecture qui eût voulu nous donner à penser que Neferhotep pratiquait chasse et pêche dans l'espoir de nourrir sa famille.

     Départons-nous une fois pour toute de cette idée simpliste !

     Vous aurez également compris que l'acception longtemps véhiculée de
 "scène de la vie quotidienne", voire "de la vie privée" n'a plus aucune raison d'être : l'artiste n'entendait nullement reproduire un épisode de la  simple quotidienneté d'un vivant : aurait une vision bien étriquée de l'art égyptien celui qui, dorénavant, voudrait encore nous faire accroire une analyse aussi captieuse.

     Comme le suggère avec beaucoup d'humour Pascal Vernus dans son excellent Dictionnaire amoureux de l'Égypte ..., ne promouvons pas ce genre de scène en musée Grévin du passé pharaonique !



     Aussi, après un premier sens de lecture qui fut celui des plus grands égyptologues du passé pensant l'oeuvre comme représentative d'une réalité, nous pouvons fort heureusement à présent, grâce aux progrès de la science égyptologique, en envisager un deuxième, relevant du domaine du mythe par la réminiscence faite aux combats victorieux des premiers rois d'Égypte contre les ennemis du Double-Pays.

     Ou encore un troisième qui se voudrait apotropaïque, à savoir le désir qu'a tout défunt de conjurer le mauvais sort, de définitivement éloigner toutes les puissances maléfiques qui tenteraient d'entraver son parcours personnel vers la renaissance.

     Ou enfin un quatrième, à connotation érotique celui-là, à destination eschatologique aussi : mettre tout en oeuvre pour que rapports sexuels il y ait de manière à permettre cette naissance post-mortem souhaitée ...

     Oeuvres récurrentes des chapelles funéraires durant toute l'Histoire égyptienne, cette scène de chasse (et de pêche) dans les marais n'avait en définitive d'autre fonctionnalité que celle d'assurer pleinement un Au-delà "vivable" aux trépassés.

 

     Mais fallait-il encore que nous soyons capables d'en décoder le sens ...
    

    

 

 

 

BIBLIOGRAPHIE

 

 

 

 

BARGUET Paul, Le Livre des Morts des anciens Égyptiens, Paris, Editions du Cerf, 1997, pp. 119-20. 

 

 

CHAUVET  Michel, Les aventures d'un naturaliste en Égypte et au Soudan - 1815-1822, Saint-Sébastien, Ed. ACL-Crocus, 1989, pp. 310-1. 

 

 

DERCHAIN Philippe, Hathor Quadrifrons - Recherches sur la syntaxe d'un mythe égyptien, Istanbul, Nederlands Historisch-Archaeologisch Instituut in het Nabije Oosten, 1972, pp. 12.

 

 

DERCHAIN PhilippeLe lotus, la mandragore et le perséa, CdE 50, n° 99-100, Bruxelles, F.E.R.E., 1975, passim.

 

 

DERCHAIN PhilippeLa perruque et le cristal, SAK 2, Hamburg, Helmut Buske Verlag, 1975, passim..

 

 

DESROCHES NOBLECOURT Christiane, Lorsque la Nature parlait aux Égyptiens, Paris, Editions Ph. Rey, 2003, 27-50.

 

 

GERMOND PhilippeEn marge du bestiaire égyptien : un drôle de canard, Genève, BSEG 25, 2002-3, pp. 75-94. 

 

 

KOENIG Yvan, Magie et magiciens dans l'Égypte ancienne, Paris, Pygmalion, 1994, 29 et 131-85.

 

 

LABOURY Dimitri, Une relecture de la tombe de Nakht, dans Tefnin R. (s/d) La peinture égyptienne ancienne. Un monde de signes à préserver, Monumenta Aegyptiaca 7, (Imago 1), Bruxelles, F.E.R.E., 1997, pp. 49-81. 

 

 

TEFNIN Roland, En guise d'introduction .., in Catalogue de l'exposition "La peinture égyptienne ancienne, un monde de signes à préserver", Bruxelles, Centre Ouserhat, U.L.B., 1994, 11.

 

 

VERNUS Pascal, Dictionnaire amoureux de l'Egypte pharaonique, Paris, Plon, 2009, p. 959..

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