Dans l'introduction d'un ouvrage fondamental et fondateur publié en 1939, "Essais d'iconologie. Les thèmes humanistes dans l'art de la Renaissance", le grand théoricien allemand Erwin Panofsky, né à Hanovre en 1892, Professeur d'Histoire de l'Art à Hambourg et mort en 1968 à Princeton, aux États-Unis où il s'était expatrié trente cinq ans plus tôt après avoir été radié de l'Université par les Nazis, détermine, dans une réflexion forte, magistrale et remarquablement étayée, les niveaux de l'interprétation de toute oeuvre d'art qu'il synthétise en trois parties dans un tableau, p. 31 :

* le niveau "primaire", qu'il nomme "Description pré-iconographique et qui porte sur le "motif artistique", le sujet de l'oeuvre ; 

* le niveau "secondaire", qu'il appelle "Analyse iconographique", et qui envisage la thématique exprimée, le concept développé ; 

* et, troisième niveau, l' "Interprétation iconologique", soit le "contenu, constituant l'univers des valeurs symboliques". 

     C'est, toutes proportions gardées évidemment, quelque peu dans cet esprit que nous nous sommes penchés vous et moi, amis visiteurs, non seulement sur les cuillères dites "à la nageuse" plus d'un mois durant et, depuis la semaine dernière, sur deux autres, définies "thériomorphes", au Département des Antiquités égyptiennes du Musée du Louvre aux fins, après vous les avoir décrites, d'en envisager aujourd'hui toute la symbolique.

***

     Je t'apporte l'oryx abattu à la Place d'exécution. L'ennemi de l'oeil est sous ton couteau, tu le vois massacré et tu te réjouis de son anéantissement.

Discours du roi à Horus

(Inscription au temple d'Edfou)

dans Philippe DERCHAIN

  Le sacrifice de l'oryx

Rites égyptiens I

Bruxelles, F.E.R.E., 1962

p. 44

     Si, au sein de l'art égyptien, il nous faut concevoir la représentation d'animaux sauvages capturés, c'est simplement parce que bouquetins, ibex, gazelles et autres oryx des confins désertiques du pays constituèrent eux aussi aux temps les plus anciens un gibier recherché qu'il devint intéressant non seulement de chasser mais également d'engraisser pour bénéficier d'un apport de nourriture non négligeable quand, d'aventure, une battue n'offrait pas le butin initialement escompté.

     Souvent associé à l'antilope, alors qu'il ne fait pas véritablement partie de sa famille, l'oryx fut donc, dès l'époque archaïque, prisé à la Cour ainsi que par les classes privilégiées en tant que ressource alimentaire de premier ordre tout à la fois pour les repas ici-bas mais également pour ceux de l'Au-delà, de manière à nourrir le défunt. 

     C'est évidemment sous cet angle particulier qu'il vous faut considérer les tableaux peints dans les chapelles funéraires de maints mastabas de l'Ancien Empire de serviteurs menant semblable troupeau au propriétaire décédé, notamment, souvenez-vous, dans celui de Metchetchi dont le Louvre possède moult fragments exposés dans la vitrine 4 ² de la salle 5 : 

     Mais peut-être aussi sous un autre. En effet, les plus fidèles d'entre vous n'ignorent plus que maints détails représentés sur les parois des tombes font référence à la régénération  du mort, à la reconstitution de son intégrité corporelle pour l'éternité.

     Ainsi, ces animaux furent très souvent associés à Anoukis, la déesse d'Assouan, à laquelle il n'était point rare d'attribuer les mêmes fonctionnalités que celles détenues par Hathor, à savoir : présider à la naissance et à la renaissance en favorisant la sexualité post mortem du défunt dans un but de fertilité.

     Dès lors, en plus d'une finalité alimentaire évidente, leur présence sur les parois des tombeaux se conçoit aisément dans cet esprit d'apporter certitude aux propriétaires de recouvrer toutes les capacités physiques qui furent leurs ici-bas.

     Mais pour quelle raison, sur les deux cuillères qui nous occupent, représenter pattes ligotées ces agiles herbivores ?

     Exactement la même, si j'en crois les exemples de ce que les égyptologues nomment "scènes de boucherie", que pour les boeufs, les veaux, voire certaines volailles puisque là aussi, l'on aperçoit l'animal maintenu renversé sur le sol de manière à être rapidement entravé.

     Ceci posé, concernant plus spécifiquement notre bel oryx, ce qui n'était aux premiers temps de la civilisation égyptienne qu'un geste ressortissant au seul domaine de la cynégétique visant à approvisionner la table prit, par la suite, dès le Nouvel Empire et plus largement encore à l'Époque tardive, dans certains temples gréco-romains d'Égypte, une connotation liturgique, cérémonielle, rituelle.

     Rappelez-vous : à plusieurs reprises lors de nos rendez-vous, j'eus l'opportunité d'insister sur l'ambiguë dualité des rapports des Égyptiens avec les animaux, les adorant quand il s'agissait de voir en eux un compagnon, un dieu ou le gibier apprécié de leurs papilles gustatives, les abhorrant quand ils les soupçonnaient de pouvoirs maléfiques. Ainsi en fut-il par exemple de l'oie du Nil et du canard, mais aussi de l'antilope et de l'oryx.

     Considéré comme le réceptacle des forces du mal, ce dernier se devait d'être annihilé pour permettre au défunt de jouir pleinement de sa vie post mortem, si la scène était représentée dans une tombe ou, si elle était gravée sur les parois d'un temple, pour contrecarrer ce qui risquait de menacer l'ordre, partant, la bonne marche de la société : le notable harponnant le poisson et celui lançant son bâton vers un vol de canards que nous avons croisés dans les figurations de chasse et de pêche dans les marais nilotiques n'avaient nulle autre raison d'être que celle de mettre hors d'état de nuire les puissances néfastes susceptibles d'entraver le déroulement harmonieux de la vie dans l'Au-delà.

     Mais qu'avait-elle donc bien pu faire, cette si élégante gazelle blanche, pour encourir sort aussi peu amène, pour mériter, comme représenté ci-après sur la façade est du temple d'Esna, un sacrifice ritualisé à connotation franchement mythologique ? De quel acte punissable fut-elle donc accusée ?

      Tout comme le porc, il vint un temps à partir duquel ce bel oryx fut identifié à Seth, le dieu fratricide, le meurtrier d'Osiris, celui qui un jour ravit l'oeil lunaire d'Horus !

     Contrairement à ce qu'avancaient certains de ses collègues, feu l'égyptologue belge d'origine verviétoise Philippe Derchain, s'appuyant essentiellement sur les textes pariétaux des temples d'Edfou, de Denderah et de Philae, affirmait que ce n'est que tardivement que certains mythes assimilèrent l'oryx à ce dieu hostile ; donc pas dès l'Ancien Empire ! 

     De sorte qu'on ne peut décemment imputer à l'aristocratique animal l'origine des souffrances oculaires infligées à Horus. Partant, on ne peut lui attribuer la bien grande responsabilité de mettre en péril l'ordre cosmique jadis institué par les dieux.

     Nonobstant, il est pourtant certain qu'on le sacrifia déjà rituellement à l'Ancien Empire : certains passages des Textes des Pyramides en attestent.

     Mais alors, quelle en fut la raison ?

     J'ai tué l'oryx avec mon couteau, pour que son corps soit transformé en vêtement pour toi tandis qu'ils fabriquent la barque de Sokaris, peut-on lire dans le temple d'Edfou.

     Admettez que voilà une assertion bien intéressante, amis visiteurs, qui nous éclaire sur deux points : dès les temps les plus anciens, ce sacrifice codifié  permettait de bénéficier de la peau et de consacrer l'animal à Sokaris.

     Pour ce qui concerne l'utilisation de son cuir au niveau vestimentaire, je pense obvies les raisons et de ce fait n'avoir nul besoin de m'étendre davantage. En revanche, l'allusion à une liturgie inhérente à l'élaboration d'embarcations sacrées mérite que j'y consacre un court instant.

     Que la confection d'une barque henou pour Sokaris - dieu des morts à Memphis, à tout le moins avant qu'Osiris l'eût remplacé dans cette fonction -, nécessitât un cérémonial précis au cours duquel l'oryx était décapité aux fins de récupérer sa tête et d'en orner la proue de la barge divine ne fait plus aucun doute.

     Quoi qu'il en soit, même si ne s'explique guère la présence de ce trophée de chasse ornant une étrave, - sauf à comparer avec la coutume de diverses peuplades primitives dans le monde d'exhiber là crâne réel d'animal compris en tant que fétiche protecteur -, le rite du sacrifice de l'oryx, les textes le prouvent, fut un de ceux auxquels les rois égyptiens s'adonnèrent en vue d'honorer un de leurs dieux.

     Concluons maintenant, voulez-vous, et faisons pour l'occasion preuve d'un nécessaire esprit de synthèse.

     Dès l'époque préhistorique, prédynastique, l'animal, comme tant d'autres vivant aux confins désertiques de l'Égypte, fut piégé, capturé, maintenu un temps en captivité, domestiqué, engraissé au besoin, puis finalement sacrifié, prisé qu'il était pour sa chair et son cuir.

     À  l'Ancien Empire, à tout le moins dès la VI^ème dynastie puisque les premiers Textes des Pyramides en font état, son sacrifice devint l'objet d'un premier rituel : sa tête devait orner la proue de la barque du dieu Sokaris.

     Par la suite, au Nouvel Empire assurément, mais peut-être un peu avant, il fut assimilé au malveillant Seth et ainsi accusé d'avoir attenté à l'oeil d'Horus, mettant de ce fait l'équilibre du pays en danger. Dès lors, et jusqu'aux époques grecque et romaine, l'oryx fut sacrifié par les souverains non plus pour une raison liturgique mais dans le but de sauver la société égyptienne du mal qui la menaçait. 

     (Immense merci à Martine, conceptrice du blog djeserdjeserou et par ailleurs Présidente de l'Association Papyrus de Lille, de m'avoir permis avec grande aménité d'exporter les deux clichés ci-avant qu'elle a réalisés au temple d'Esna.)

BIBLIOGRAPHIE

DERCHAIN Philippe, Le sacrifice de l'oryx, Bruxelles, Rites égyptiens I, F.E.R.E., 1962, passim.

PANOFSKY Erwin, Essais d'iconologie. Les thèmes humanistes dans l'art de la Renaissance", Paris, NRF, Gallimard, Bibliothèque des Sciences Humaines, pp. 13-31.

WARMENBOL Eugène,  Ombres d'Égypte, le peuple de Pharaon, Guides archéologiques du Malgré-Tout, Treignes, Éditions du Cédarc, 1999, p. 120.

     En ivoire peint et en ébène, d'une longueur de 19, 5 cm, cette belle "naïade" porte pour seuls "vêtements", caractéristique non-anodine, un collier, une ceinture de  hanches et une perruque arrondie.

     Outre la particularité de soutenir une fleur de lotus en guise de cuilleron muni d'un couvercle, elle présente, comme vous le constaterez plus spécifiquement ci-après grâce à un effet de miroir, celle, originale, d'exhiber sur chaque jambe une petite représentation stylisée peinte du nain Bès, génie ventripotent aux longs bras, favori de la déesse Hathor, censé d'une part protéger les parturientes ainsi que les nouveau-nés et d'autre part, notamment quand il joue d'un instrument de musique, considéré comme dieu du libertinage ; ce qui l'autorisa par ailleurs à lui aussi orner certaines cuillères exhumées de divers mobiliers funéraires.

     (Merci à toi pour l'immense cadeau que tu nous fais, Alain, à mes lecteurs et à moi-même, en acceptant de m'adresser tes clichés en vue d'illustrer ma présente intervention.) 

BIBLIOGRAPHIE

ARASSE   Daniel, L'ambition de Vermeer, Paris, Éditions Klincksieck, 2016, passim.

CHERPION  Nadine, La danseuse de Deir el-Médîna et les prétendus "lits clos" du village, Égypte, Afrique & Orient n° 63, Avignon, Centre d'égyptologie, 2011, pp. 55-72.

KOZLOFF Arielle P., Instruments rituels, dans Aménophis III : le Pharaon-Soleil,  Paris,  Catalogue de l'Exposition  au Grand Palais, Éditions RMN, 1993, p. 303.

BIBLIOGRAPHIE

ANDREU Guillemette / RUTSCHOWSCAYA Marie-Hélène / ZIEGLER Christiane, L’Égypte ancienne au Louvre, Paris, France Loisirs, 1997, p. 123.

DERCHAIN Philippe, Hathor Quadrifrons - Recherches sur la syntaxe d'un mythe égyptien, Istanbul, Nederlands Historisch-Archaeologisch Instituut in het Nabije Oosten, 1972, p. 34.

KOZLOFF Arielle P., Instruments rituels, dans Aménophis III : le Pharaon-Soleil, Paris, Catalogue de l'Exposition  au Grand Palais, RMN, pp. 290-300. 

MEEKS Dimitri / FAVARD-MEEKS Christine, Les dieux égyptiens, Paris, Hachette, 1995, p. 150.

WARMENBOL Eugène / DOYEN Florence, Le chat et la maîtresse : les visages multiples d'Hathor, dans DELVAUX L./WARMENBOL E. Eds., Les divins chats d'Egypte : un air subtil, un dangereux parfum, Louvain, Peeters, 1991, p. 59.

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     Page que je me suis permis de photographier pour vous, amis visiteurs, extraite d'une bande dessinée découverte récemment ; à laquelle vous m'autoriserez de n'ajouter aucun commentaire personnel ...

BIBLIOGRAPHIE

ALTENMÜLLER  Hartwig, Le maître du tombeau en tant qu'Horus, fils d'Osiris - Réflexion sur le sens de la décoration murale des tombeaux de l'Ancien Empire en Égypte (2500-2100 av. J.-C.), dans Revue Ankh, n° 4/5, 1995-1996, pp. 196-213.

DEBRAY  Régis, Vie et mort de l'image, Paris, Gallimard, 1992, p. 31. 

DERCHAIN  Philippe, Hathor Quadrifrons - Recherches sur la syntaxe d'un mythe égyptien, Istanbul, Nederlands Historisch-Archaeologisch Instituut in het Nabije Oosten, passim.

DESROCHES NOBLECOURT  Christiane, Lorsque la Nature parlait aux Égyptiens, Paris, Editions Ph. Rey, 2003, 27-50.

GERMOND  Philippe, Bestiaire égyptien, Paris, Citadelles et Mazenod, 2001, p. 100..

GERMOND  Philippe, De l'observation naturaliste à la représentation imagée : les deux "poissons de la renaissance", symboles de vie et de régénération, Genève, BSEG 26, 2004, p. 27.

GERMOND Philippe, En marge du décor des tombes thébaines du Nouvel Empire. Quelques exemples du jeu symbolique des marqueurs imagés de la renaissance, dans Hommages à Jean-Claude Goyon, BdE 143, Le Caire, IFAO, p. 218.

ONFRAY  Michel, Décadence, Paris, Flammarion, 2017, pp. 323-36.

     " C'est peu dire que l'image fut, durant plus de 3000 ans, au centre de la civilisation pharaonique, non seulement de son art mais aussi de toute sa pensée, puisqu'on peut considérer que, servant à construire, à animer et à écrire les idées les plus abstraites, elle fut le moteur de toute réflexion religieuse ou philosophique. On la rencontre partout, sur les parois des temples, sur les surfaces construites ou creusées des chapelles funéraires, sur les objets rituels ou d'usage profane, sur tous les éléments du mobilier et, fait exceptionnel, dans toutes les composantes du système de l'écriture.  (...)

     Sans doute, un ébéniste est-il un ébéniste, un maçon un maçon et un orfèvre un orfèvre, chacun maniant ses outils propres, de même qu'un agriculteur ou un puiseur d'eau. Il est clair qu'une part importante de cette décoration représente un spectacle de vie offert à la contemplation du défunt, destiné à éterniser certaines activités terrestres. Mais les progrès de l'égyptologie durant les dernières décennies, en matière de sémiologie notamment, ont démontré de manière irréfutable qu'une lecture au premier degré ne peut s'appliquer à toutes les images. Lire les scènes de "chasse et de pêche dans les marais" ou de "banquet" comme de simples divertissements familiaux, relevant donc du catalogue des scènes de la "vie quotidienne" consiste à ignorer tranquillement les travaux des égyptologues qui ont su en découvrir la polysémie et la profondeur symbolique. On ne saurait être trop clair : la lecture exclusivement documentaire des images égyptiennes mène à l'impasse et doit être abandonnée, cela quel que soit le type de public auquel on s'adresse."  

Roland TEFNIN

Recension de l'ouvrage de Aude GROS DE BELER,

Vivre en Égypte au temps de Pharaon.

Le message de la peinture égyptienne

dans CdE LXXX, Fascicule 159-160

Bruxelles, A.E.R.E., 2005,

pp. 175-6.

     Quelques mois avant de brusquement décéder, l'égyptologue belge Roland Tefnin stigmatisait une nouvelle fois, vous l'aurez compris en découvrant l'exergue que j'ai ce matin choisi pour vous, amis visiteurs, la lecture basiquement descriptive que d'aucuns persistaient, - et persistent encore -, à entreprendre des peintures pariétales des tombes de notables égyptiens de l'Antiquité.

     Accordant tout crédit à cette théorie, et dans le droit fil de ce que j'évoquai avant de prendre congé de vous, le 28 mars dernier, à savoir : la présence d'un évident érotisme au sein de l'art de la terre cuite dans l'Alexandrie de l'époque gréco-romaine, notamment avec des statuettes de harpistes ou de singes musiciens ithyphalliques, j'aimerais aujourd'hui entamer à nouveaux frais un programme de "lecture" approfondie, en trois parties successives, des célèbres et récurrentes scènes de chasse et de pêche dans les marais que citait le Professeur Tefnin ; et cela, aux fins d'entre autres y déceler ensemble la symbolique sexuelle qu'elles recelaient, au Nouvel Empire déjà, prouvant par là-même que les Gréco-Romains vivant en Égypte au II^ème siècle de notre ère n'ont en la matière strictement rien innové.

     La plus connue de ces scènes de chasse et de pêche dans les marais, la plus souvent proposée sur le Net étant sans conteste celle figurant sur le mur ouest, dans la portion de droite du registre supérieur de la chapelle funéraire de Nakht (TT 52), qu'offre à notre admiration l'excellent site OsirisNet de Thierry Benderitter.  (Merci Thierry)

     Ces prémisses posées, c'est, pour ce qui me concerne, d'une représentation similaire dans un autre hypogée, nettement moins connu, celui d'un certain Neferhotep, Directeur du Grenier sous Thoutmosis III et son fils Amenhotep II, qu'il me siérait de vous entretenir.

     "Nettement moins connu" constitue en réalité un euphémisme de ma part dans la mesure où, après qu'il eut été visité au XIX^ème siècle par l'archéologue nantais Frédéric Cailliaud, il a été totalement "oublié", s'est progressivement réensablé et, pour l'heure, n'a toujours pas été localisé.

     Indépendamment du fait donc que Cailliaud ne crut pas nécessaire d'en consigner l'emplacement exact, il a néanmoins laissé à la postérité des écrits et, surtout, des dessins qui, judicieusement, nous fournissent quelques détails du programme iconographique de la chapelle funéraire de ce Neferhotep ; sans oublier, vous allez la découvrir ci-après, une des gravures d'après les originaux de Cailliaud qu'en réalisa Bigant, un des artistes accompagnant Bonaparte lors de sa Campagne d'Égypte.

     Je le rappelai à l'entame de notre présent entretien, Roland Tefnin a parfaitement démontré qu'existaient deux, voire plusieurs niveaux de lecture, plusieurs approches épistémologiques d'une peinture égyptienne, réflexion à laquelle j'ajouterai qu'il serait tout à fait réducteur et erroné de considérer qu'elle se revendique d'une fonctionnalité uniquement esthétique : tel l'art tout entier de ce pays d'ailleurs, elle visait une autre finalité, - l'utilité -, dans laquelle la prépotence magique joua un rôle de premier plan.

     Penchons-nous donc à présent sur la scène de chasse au bâton de jet (ou au boomerang) dessinée par Cailliaud qui, chez Nakht comme aussi chez Neferhotep, se déploie sur la gauche du tableau.

(Ce qui n'est pas toujours le cas ...)    

     Qu'observez-vous, amis visiteurs  ?

     Le défunt, - la petite barbe très courte atteste ce statut -, dont le nom, Neferhotep, est inscrit dans la colonne au-dessus du visage, debout, en taille héroïque, jambes gauche en avant et droite posant sur les doigts du pied, en parfait équilibre sur cette pourtant bien frêle embarcation, accompagné de trois jeunes femmes, tout en maintenant un canard dans une main s'apprête, de l'autre, à lancer son bâton sur des oiseaux, - des canards essentiellement -, qui volent au-dessus du fourré de papyrus central : cela donne l'impression première qu'il chasserait quelque volatile de façon à assurer sa subsistance et celle des siens.
      Que voilà une délicate scène bucolique, tout empreinte d'une sérénité apollinienne, on ne peut plus réaliste !

     Réaliste ? Vous avez dit "réaliste" ?

     Réaliste l'esquif façonné à partir de tiges de papyrus voguant sans être dirigé par qui que ce soit ?  Et qui, nonobstant sa fragilité évidente, supporte quatre personnes dont l'une, tôt ou tard, sera peut-être amenée à poser un geste brusque, déséquilibrant l'embarcation ?

     Réaliste le fait que pour une partie de chasse dans des marécages forcément boueux, tout ce petit monde se présente ainsi en beaux et riches atours ? L'épouse et la fille du défunt ne rivalisent-elles pas de coquetterie dans leur robe moulante de lin fin, agréablement décolletée, le sein peu ou pas dénudé et dont un collier à plusieurs rangs de perles vient  harmonieusement parer la gorge, coiffées qu'elles sont en outre de leur lourde perruque tripartite ornée d'une fleur de lotus enchâssée dans un serre-tête noué à l'arrière ?

     Réaliste en ce lieu la mise de ce haut fonctionnaire palatial brandissant son arme de jet, portant lui aussi collier et bracelet(s), perruque arrondie et pagne court, - appelé "chendjit", vêtement  caractéristique de la garde-robe royale -, que recouvre une jupe transparente mi-longue s'arrêtant aux mollets ?

     Réaliste le geste de ces dames qui, s'agrippant l'une au torse, l'autre à la jambe du "chasseur", risquent  immanquablement d'entraver ses mouvements  ?

     Réaliste leur taille, par rapport à celle de Neferhotep ?

     Réalistes, les deux personnages masculins posés ainsi l'un au-dessus de l'autre à l'arrière de la scène et semblant se mouvoir dans l'apesanteur, dont l'un - (et probablement les deux) - avec un canard dans chaque main ?

     Au-delà de cette longue anaphore, l'énumération de tous ces détails scrupuleusement notés par l'artiste, détails pour le moins insolites, vous conviendrez sans peine que ce genre de représentation, superbe au demeurant, ne peut pas argumenter en faveur d'un quelconque réalisme de situation.
 

     Partant, puisque selon la théorie de Roland Tefnin approchée tout à l'heure, l'image égyptienne ne s'épuise pas à la saisie de son sens immédiat, premier, superficiel, il est temps à présent que nous débusquions vous et moi les symboles "cachés" au sein de cette célèbre scène de chasse dans les marais nilotiques.

     Quatre signifiants sont en fait à épingler : les canards maîtrisés par le défunt et celui encore visible des deux personnages masculins qui l'accompagnent à l'arrière de la scène, - en réalité, et selon les conventions de l'art égyptien, ce couple de serviteurs de Neferhotep évolue sur la rive du marais - ; les jeunes femmes à bord du même esquif que lui ; les fleurs de lotus qui les parent et, enfin, la perruque qu'elles arborent.

     Feu un autre égyptologue belge, Philippe Derchain, - définitivement suivi par l'ensemble de la profession -,  a magistralement démontré que chacun de ces détails, pris séparément, - (canard, jeune femme,  perruque, lotus ...) -, ressortissait au domaine de la symbolique érotique et, en outre, que leur présence conjointe matérialisait la volonté de renaissance, de renouvellement de vie que manifestait tout défunt. 

     Parce que la pensée égyptienne est ainsi duelle qu'elle peut indistinctement considérer un animal comme profitable et nuisible, - ainsi en est-il, par exemple, de l'hippopotame ou de certains félidés -, le canard constitue tout à la fois une promesse de sereine éternité, un élément important dans le processus de régénération et, conjointement, l'image de l'ennemi  potentiel à combattre : c'est la raison pour laquelle, au centre des deux scènes palustres que je vous ai montrées aujourd'hui, ceux qui voltigent au-dessus du bosquet de papyrus font l'objet d'une chasse de la part de propriétaire de la tombe : dans la mesure où ils sont aussi censés personnifier les forces maléfiques, ces volatiles palmipèdes pourraient considérablement entraver son avancée sur le chemin de sa propre renaissance, entraver son accession à la survie, entraver son éternité dans l'Au-delà ...  

      Cette chasse et, ne l'oublions pas, la pêche qui lui fait pendant à laquelle je vous initierai la semaine prochaine, apparaissent dès lors comme des gestes rituels posés par le trépassé de manière à canaliser toute éventuelle hostilité l'empêchant de légitimement prétendre à un devenir post-mortem.  

     Ces scènes ne nous donnent nullement à voir, vous l'aurez compris, l'une ou l'autre méthode d'acquisition de nourriture.

     Déprenons-nous définitivement de l'a priori selon lequel ces tableaux figureraient une chasse réelle : ils ont vocation prophylactique, dans la mesure où il s'agit, pour le défunt, de se protéger d'un danger éventuel. 

     Mais aussi mythique : en effet, ces deux activités cynégétiques furent, aux tout premiers temps de l'Égypte, réservées aux souverains : symboliquement, ils combattaient tout ce qui aurait pu être susceptible de perturber la Maât, de perturber le bon ordre ambiant, à commencer par les ennemis potentiels du pays des Deux-Terres.

     Neferhotep qui, je l'ai souligné tout à l'heure, porte ici le pagne royal et non pas un vêtement correspondant à son niveau social, désirant vraisemblablement être traité de pair à compagnon avec le roi, veut lui être assimilé pour, mutatis mutandis, vigoureusement repousser, par la magie de l'image, les forces hostiles, néfastes toujours susceptibles de dangereusement désorganiser sa propre seconde vie, dans l'Au-delà. 

     Évoquons à présent la coiffure, cette perruque tripartite portée ici par les jeunes femmes, l'épouse et la fille de Neferhotep, était celle qui caractérisait les divinités de la fécondité et de la maternité. Prenez conscience qu'à cette fertilité était évidemment liée l'idée de naissance. Et que par la médiation de cette chasse - (et de cette pêche) - dans les marais, le défunt cherche rien moins qu'à pouvoir renaître après son trépas ici-bas ...   

      Quant au lotus, considéré comme revivificateur, qu'il soit placé à l'avant du serre-tête, simplement tenu en main ou approché des narines pour être humé, il est aussi censé favoriser la renaissance solaire du défunt. C'est ainsi qu'indépendamment des oeuvres en ronde-bosse, la littérature funéraire égyptienne, notamment le Livre pour sortir au jour (ce que par facilité certains nomment encore Livre des Morts), en atteste : au chapitre 81 B, celui qui désire prendre l'aspect d'une fleur de lotus pour renaître en tant que Nefertoum, lotus primordial à partir duquel le soleil apparut, se doit de réciter cette formule :

     Ô ce lotus, cette image de Nefertoum, je suis quelqu'un qui connaît ton nom ; et je connais vos noms, ô tous les dieux de l'empire des morts, car je suis l'un de vous. Faites que je voie les dieux, les guides de la Douat, et donnez-moi ma place qui est dans l'empire des morts, au côté des maîtres de l'Occident ; que j'occupe ma place dans le pays sacré (...)

     Terminons à présent cette démonstration par une note sémantique en évoquant le bâton de jet avec lequel Neferhotep s'apprête à capturer l'un ou l'autre canard volant au-dessus du bosquet de papyrus. C'est peut-être un détail, mais assurément pas anodin :  le hiéroglyphe représentant ce bâton peut, dans la langue égyptienne classique, servir de déterminatif au verbe qema qui, tout à la fois, signifie "lancer", mais aussi "procréer".

     A la suite de tous ces éléments énoncés, j'espère que, comme moi, amis visiteurs, vous estimerez incontestable le fait que cette partie de chasse ne constituait en rien une vraie scène cynégétique mais qu'elle avait métaphoriquement valeur de régénérescence pour le défunt propriétaire des lieux : pour renaître dans l'Au-delà, pour y poursuivre la vie qu'il avait menée sur terre dans les meilleures conditions qu'il soit possible, il avait besoin de surmonter des obstacles, de les affronter de manière à mieux en triompher.

     Oiseaux, et certains poissons, nous le constaterons bientôt, matérialisaient ces obstacles, ces forces malveillantes. Quelques grands temples ptolémaïques d'ailleurs l'attestent : ainsi dans celui d'Edfou, les textes précisent que les poissons font indubitablement référence aux ennemis réels ou potentiels du pays, tout en ajoutant que les oiseaux sont identifiés à l'âme même de ces hommes.   

     Oiseaux (et poissons) participent aussi symboliquement des connotations érotiques présentes dans la mesure où, l'acte sexuel étant nécessaire pour chaque (re)naissance, tout semble mis en oeuvre pour le favoriser : perruque, bijoux, transparence suggestive des vêtements, etc.

     En guise de conclusion, permettez-moi de simplement faire remarquer que nous nous sommes ici fortement éloignés d'un premier sens de lecture qui eût voulu nous donner à penser que Neferhotep pratiquait chasse et pêche dans l'espoir de nourrir sa famille.

     Départons-nous une fois pour toute de cette idée simpliste !

     Vous aurez également compris que l'acception longtemps véhiculée de "scène de la vie quotidienne", voire "de la vie privée" n'a plus aucune raison d'être : l'artiste n'entendait nullement reproduire un épisode de la  simple quotidienneté d'un vivant : aurait une vision bien étriquée de l'art égyptien celui qui, dorénavant, voudrait encore nous faire accroire une analyse aussi captieuse.

     Comme le suggère avec beaucoup d'humour Pascal Vernus dans son excellent Dictionnaire amoureux de l'Égypte ..., ne promouvons pas ce genre de scène en musée Grévin du passé pharaonique !

     Aussi, après un premier sens de lecture qui fut celui des plus grands égyptologues du passé pensant l'oeuvre comme représentative d'une réalité, nous pouvons fort heureusement à présent, grâce aux progrès de la science égyptologique, en envisager un deuxième, relevant du domaine du mythe par la réminiscence faite aux combats victorieux des premiers rois d'Égypte contre les ennemis du Double-Pays.

     Ou encore un troisième qui se voudrait apotropaïque, à savoir le désir qu'a tout défunt de conjurer le mauvais sort, de définitivement éloigner toutes les puissances maléfiques qui tenteraient d'entraver son parcours personnel vers la renaissance.

     Ou enfin un quatrième, à connotation érotique celui-là, à destination eschatologique aussi : mettre tout en oeuvre pour que rapports sexuels il y ait de manière à permettre cette naissance post-mortem souhaitée ...

     Oeuvres récurrentes des chapelles funéraires durant toute l'Histoire égyptienne, cette scène de chasse (et de pêche) dans les marais n'avait en définitive d'autre fonctionnalité que celle d'assurer pleinement un Au-delà "vivable" aux trépassés.
 

     Mais fallait-il encore que nous soyons capables d'en décoder le sens ...
    
    
 

BIBLIOGRAPHIE

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CHAUVET  Michel, Les aventures d'un naturaliste en Égypte et au Soudan - 1815-1822, Saint-Sébastien, Ed. ACL-Crocus, 1989, pp. 310-1. 

DERCHAIN Philippe, Hathor Quadrifrons - Recherches sur la syntaxe d'un mythe égyptien, Istanbul, Nederlands Historisch-Archaeologisch Instituut in het Nabije Oosten, 1972, pp. 12.

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TEFNIN Roland, En guise d'introduction .., in Catalogue de l'exposition "La peinture égyptienne ancienne, un monde de signes à préserver", Bruxelles, Centre Ouserhat, U.L.B., 1994, 11.

VERNUS Pascal, Dictionnaire amoureux de l'Egypte pharaonique, Paris, Plon, 2009, p. 959..