Dès le début de l’histoire égyptienne, les artistes peintres ont tout inventé, que ce soit le relief peint, la peinture sur enduit mural (que trop souvent et erronément l’on appelle fresque, alors que, techniquement parlant, ce sont des peintures à la détrempe) ou, on le sait peut-être moins, la peinture sur toile. Des fragments de pièces de lin, datant de l’époque pré-dynastique (Nagada II) et représentant un bateau et des rameurs sont en effet conservés au Musée égyptien de Turin : ils furent exhumés sur le site de Gebelein, à une trentaine de kilomètres au sud-ouest de Louxor, par Ernesto Schiaparelli au début du XX^ème siècle.

     J’ai déjà eu l’occasion de mentionner que le relief sculpté avait constitué, à l’Ancien Empire, l’art essentiellement dominant, laissant par là même à la peinture la fonction de simple coloriage. En revanche, au Nouvel Empire, en fait à la XVIII^ème dynastie, la peinture commence réellement à se démarquer des codifications antérieures, atteignant alors sa plus libre et sa plus forte expression. Nous sommes à cette époque précise véritablement à l’acmé de cette formidable fécondité créatrice que, de tous temps, l’Egypte a connue.

     Des conditions économiques et sociales favorables ne sont évidemment pas étrangères à cet extraordinaire développement. Et je ne résiste pas à reproduire ci-après, in extenso, la très éloquente description qu’en donne feu l’égyptologue belge Roland Tefnin, spécialiste incontesté de la peinture thébaine qui, bien mieux que moi, vous fera comprendre l’environnement dans lequel évoluèrent les artistes de ce temps :
 
     Dans l’ambiance mondaine, citadine, prospère, festive, voluptueuse, féminine qui fut celle de la XVIII^ème dynastie, au moins à partir du moment où l’élan des conquêtes se mua en jouissance, soit au tournant des règnes d’Aménophis II et de Thoutmosis IV, l’art pictural, art délicat, subtil, fragile, si apte à rendre la transparence frémissante d’un vêtement de lin fin, la vibration d’une perruque (...), le fondant d’un parfum dans la chevelure et sur les épaules d’une belle, les nuances bleues et blanches d’un calice de lotus, cet art de la pure picturalité fut apprécié comme jamais.

     J’ai déjà eu aussi l’occasion d’attirer votre attention, ami lecteur, sur le fait que, littéralement, dans la langue égyptienne, le peintre se disait : "scribe des contours", "traceur des contours"; formulation loin d’être anodine dans la mesure où cet artiste était bien plus en fait un graphiste qu’un véritable coloriste; ce qui prouve, une fois encore, l’étroite relation existant entre écriture et peinture.

     Avec le temps, il abandonna de plus en plus l’utilisation quelque peu rigide des couleurs de base - comme sur notre bas-relief aux poissons évoqué le 1er juillet dernier- pour se tourner vers un art plus élaboré, plus personnel parfois, débouchant même sur des notations quelque peu "surréalistes" : c’est ainsi que l’on vit apparaître des hérons bleus ou des chevaux roses !

     Mais quelle que soit l’époque, l’artiste égyptien n’eut qu’à se pencher pour ramasser dans la nature les matériaux, très simples en définitive, qui constituèrent sa palette.

     Ainsi le blanc, qu’il obtient soit à partir de calcaire broyé provenant de la Vallée du Nil (carbonate de calcium), soit à partir de plâtre issu de la cuisson du gypse (mélange de sulfate de calcium et de carbonate de calcium portés à une température d’environ 130°) provenant de la mer Rouge, du Fayoum ou du désert (sous forme alors de roses des sables).

     Le noir, soit à partir de carbone sous forme de charbon de bois ou de suie, soit d’oxyde de manganèse appelé pyrolusite.

     Si l’on considère que le blanc et le noir ne sont pas de vraies couleurs, quatre autres pigments de base se retrouvent dans les cupules des peintres antiques, quel que soit leur style :

     Le bleu, issu du silicate de cuivre et de calcium artificiellement obtenu par cuisson (mélange de malachite, de poudre calcaire et de sable) : c’est ce que, traditionnellement, les égyptologues appellent le "bleu égyptien".

     Le vert, provenant de la malachite trouvée dans le désert arabique ou dans les mines de cuivre du Sinaï.

     Le jaune, obtenu à partir d’oxyde de fer plus ou moins hydraté présent aux environs du Caire et dans les oasis du désert libyque; donnant l’ocre jaune qui, par convention, rendait la chair des femmes.

      Et le rouge, l’ocre rouge, provenant d’oxyde de fer anhydre abondant en Moyenne Egypte, du côté de Tell el-Amarna et dans les oasis; et qui, suivant la même codification, rendait la peau des hommes.

     Remarquons que par rapport aux teintes qui forment de nos jours la palette chromatique, seul le violet n’était pas représenté dans l’Egypte antique. Il faudra attendre l’époque gréco-romaine pour le voir apparaître sur les murs des tombes.

     Afin d’accentuer la résistance de sa peinture (ou de son encre, d’ailleurs), l’artiste égyptien broyait ces substances afin d’avoir une poudre qu’il mélangeait avec l’eau, et à laquelle il ajoutait un fixatif, très souvent une gomme végétale qu’il est convenu d’appeler gomme arabique et qui provient directement des nombreux acacias de la région de Louxor. Cette pâte constituée, il la modelait de manière à se confectionner soit un petit pain conique, soit une pastille qu’il déposait dans les godets (les cupules, disent les égyptologues) de sa palette.

     Et c’est après avoir trempé dans l’eau une fine tige de jonc taillée en biseau, puis mâchonnée et "battue" de façon que ses fibres se séparant forment alors un vrai pinceau et après l’avoir ensuite frotté sur le colorant séché qu’il peut enfin appliquer sa couleur.

                   

     J’aurai évidemment l’opportunité d’y revenir quand, ensemble, nous visiterons la salle 6 du Département des Antiquités égyptiennes du Musée du Louvre, mais voici déjà, pour illustrer mon propos, la représentation d’une palette de peintre, au nom du roi Séthi I^er, exposée dans la deuxième vitrine, et répertoriée sous le numéro d’inventaire N 2 274.

     Et pour bien insister une dernière fois sur l’étroite corrélation qui existait entre peinture et écriture, je vous propose ci-après le hiéroglyphe qui servait à exprimer le verbe écrire, ainsi que d’autres termes de la même famille : vous remarquerez aisément qu'il présente, évidemment schématisés, la palette de l’artiste, avec les godets destinés aux pastilles de colorant, le petit récipient pour l’eau et le pinceau de jonc.

     A ces artistes peintres dont, par parenthèses, pour la plupart d’entre eux, nous ignorons le nom, était dévolue la décoration des tombes de personnages illustres, pharaon et famille royale en tête, situées, à la XVIII^ème dynastie, dans la montagne thébaine (Vallée des Rois et Vallée des Reines.)

     Le travail d’application de la peinture différait évidemment selon la constitution de la roche. Et de toute manière, préalablement à la décoration, il fallait préparer les murs. A Thèbes, par exemple, les tombes étant le plus souvent creusées dans de la roche calcaire, il était obligatoire d’épaissir les parois, trop friables ou trop irrégulières : dans le premier cas, des hommes les lissaient puis y appliquaient une couche de gypse; dans le second, ils les égalisaient en les enduisant d’une couche de limon du Nil (mélange de sable et d’argile composée d’un peu de carbonate de calcium naturel et de gypse) et de paille hachée, pour ensuite appliquer une couche de finition en gypse de plus ou moins deux millimètres.

     Ainsi préparé, ce fond apparaît en soi généralement blanc, opaque, mat. En fait, il s’agit d’une illusion d’optique dans la mesure où l’artiste le teintait légèrement soit de gris, soit de bleu, désireux qu'il était de mieux mettre en évidence les pagnes ou autres vêtements vraiment blancs, eux, qui allaient habiller les personnages représentés.

     Il faut savoir que la plupart des peintures des hypogées thébains sont restées visiblement incomplètes et que, même si toutes les parois sont décorées, l’artiste, volontairement, a laissé au moins un détail à l’état d’ébauche. Il est dès lors aisé pour les égyptologues, en tirant parti de cette décoration inachevée, de déterminer les étapes successives de son exécution.

     Laissons de côté les esquisses retrouvées sur ostraca, et envisageons tout de go la paroi murale proprement dite. Sur chaque portion, l’artiste traçait tout d’abord des lignes horizontales afin de séparer les registres. A l’intérieur de ces différentes zones, pour les scènes les plus importantes, il établissait un quadrillage. Tout ce réseau était obtenu en claquant sur la paroi une corde extrêmement tendue qu’il avait pris soin de tremper dans la peinture rouge.

     Il est à ce point de vue intéressant de constater une inversion des conventions par rapport à notre modernité : si nous écrivons en noir, c’est en rouge que nos fautes sont corrigées. En Egypte, c’était exactement le contraire : les esquisses se faisaient en rouge et, si besoin de correction il y avait, le maître les effectuaient en noir.
    
     La paroi ainsi délimitée, la décoration, peinture à la détrempe - je le rappelle - appliquée sur enduit sec, était alors réalisée en grands aplats de couleur, sachant que les détails viendraient s’ajouter par la suite.

     Parfois, certains d'entre eux, plus particuliers, furent protégés ou rendus volontairement brillants soit par une couche de cire d’abeille, soit par une de vernis transparent à base de résine naturelle ou de blanc d’oeuf. Malheureusement, après autant de siècles, les uns ont noirci quand d’autres sont devenus cassants, détachant la peinture de pans parfois entiers de paroi.

     Il serait donc plus que temps que les générations à venir, après avoir contemplé l’image égyptienne, après avoir constaté qu’elle se détruisait, puissent d’une manière ou d’une autre la sauver. Vous vous doutez bien, ami lecteur, que ce travail de sauvegarde a déjà commencé, mais que malheureusement faute de moyens le plus souvent, de main d’oeuvre véritablement spécialisée aussi parfois, il n’avance guère aussi vite que ne le requerraient l’importance des dégâts et le désir de tous les amateurs d’art que nous sommes ... 
 

(Dominicy : 1994, 51-7 ; Mekhitarian : 1978; Merchez-Van Essche : 1994, 57-65 ; Peck : 1980, 30- 42 ; Tefnin : 1997, 3-9)

     Je dédie ce modeste article quelque peu technique à tous mes amis et connaissances, belges ou étrangers, lecteurs de ce blog qui, peu ou prou, s’intéressent à la peinture, mais sont surtout artistes dans l’âme afin de répondre aux interrogations qui sont les leurs concernant les précurseurs que furent les Egyptiens dans cet art.

   Après avoir rencontré, au fil des articles de ce blog, l'un ou l'autre cartouche contenant un des noms de Pharaon, il m’apparaît maintenant opportun de quelque peu m' y attarder et de tenter d'expliquer le plus clairement possible quelques notions d’onomastique concernant le souverain d’Egypte.

     Au préalable, je tiens à mettre en évidence le fait que dans l’Egypte antique, pour tout un chacun, porter un nom signifiait non seulement avoir une identité, mais aussi et peut-être surtout être reconnu comme existant, comme "étant" (au sens heideggérien du terme, c'est-à-dire en tant que réalité vivante, par opposition à toute notion abstraite de l'être).

     Ainsi, par exemple, lors des guerres menées hors territoire égyptien, la crainte suprême de tout soldat était de mourir inconnu, ignoré en terre étrangère. Point d’Au-delà possible pour lui si son corps, même rapatrié sur le sol natal, n’était pas assorti de son identité précise.

     Pour le souverain, héritier du démiurge, cette notion revêtait une importance évidemment capitale : l’anonymat étant vocation au néant, cela eût été dans son cas tout simplement inconcevable. Cela lui aurait surtout dénié l’exercice de la royauté terrestre et, partant, aurait perturbé le bon fonctionnement du pays tout entier.

     Dès lors, au moment de son intronisation, Pharaon recevait trois noms qui définissaient, en plus de ceux des deux cartouches, sa personnalité en rapport avec les dieux et les déesses du pays; l'ensemble de ces cinq noms, chacun précédé d’un titre, constituant ce qu'en égyptologie on appelle la "Titulature royale".

     Mais avant de l’expliquer, une petite mise au point me semble nécessaire.

     Le terme pharaon ne fut inventé et appliqué au souverain de manière métonymique par les Grecs qu'à partir du I^er siècle avant notre ère : il provient de la vocalisation des hiéroglyphes "per aâ ", grande maison, que l’on peut traduire par palais royal.

     Par parenthèses, il est à remarquer que ce type de synecdoque a perduré dans la langue française notamment, non plus comme procédé de style, mais dans un emploi tout à fait courant : ne dit-on pas encore de nos jours, en Belgique, par exemple : "Le Palais a annoncé la naissance de ..."; ou en France "L’Elysée préconise ..." ?


     Revenons à présent, ami lecteur, aux cinq noms royaux dont disposait tout monarque égyptien.

1.  Le premier d'entre eux , le nom d'Horus,

plaçait le souverain sous la protection de l'oiseau sacré, patron de la ville d'Hiérakonpolis d'où le premier roi, Narmer, était originaire; et ainsi l'identifiait à Horus lui-même.
                                 

Dans la transcription hiéroglyphique, l'oiseau Horus est placé au-dessus d'une représentation du mur d'enceinte protégeant le palais royal, à l'intérieur duquel figure le nom du pharaon.


2. Avec le deuxième, le nom de "Nb.ty", les "Deux maîtresses",

le roi était sous la protection des déesses tutélaires des deux royaumes primitifs : Nekhbet, le vautour blanc de Haute-Egypte et Ouadjit, le cobra de Basse-Egypte. En tant que telles, elles personnifiaient les couronnes blanche et rouge représentant les deux parties du pays. Dès lors, Pharaon était considéré comme régnant sur l'Egypte unifiée.


3. Le troisième, le nom d'Horus d'or, (composé du signe du faucon, personnification de Rê, et de celui du collier d'or réunis en un monogramme), liait la personne royale à celle de l'Horus solaire et céleste.


4. Le quatrième nom, (souvent appelé prénom ou nom de règne ou de trône), celui de "Nesout-bity"   (= "Celui du Roseau et de l'Abeille", que nous traduisons par "Roi de Haute- et Basse-Egypte"), entouré d'un premier cartouche, assimile le roi à la faune et à la flore symboliques de chacune des deux parties de son royaume : le roseau, pour la Haute-Egypte et l'abeille pour la Basse-Egypte. Et tout comme l'épiclèse constituant le deuxième nom ("Celui des Deux Maîtresses "), ce titre affirme donc la souveraineté de Pharaon sur l'Egypte unifiée.

     Rappelons que l'on appelle "cartouche" un ovale représentant une boucle de corde nouée à l'une de ses extrémités ressemblant à une petite barre rectiligne. Le terme "chenou" qui le désigne en égyptien ancien dérive en fait d'un verbe qui signifie "encercler". Il faut ainsi comprendre que les deux derniers noms du souverain inscrits dans ce graphisme permettent non seulement d'être clairement isolés, donc de mettre Pharaon en évidence, mais aussi de symboliquement le qualifier de "Maître de ce que le disque solaire entoure".
 

5. Enfin, dans le deuxième cartouche, le dernier nom, son nom de naissance, celui de "Sa-Rê = Fils de Rê ", (le hiéroglyphe du canard  = "Fils de" et celui du soleil = "Rê") met à nouveau le roi à partir de Chéphren, en relation intime avec le soleil, la grande puissance cosmique de l'univers. Des cinq noms, c’est celui-ci qui est passé à la postérité, devenant ainsi le plus connu du public.

L'idéologie de la titulature royale peut donc se réduire à deux concepts :

* Pharaon règne sur la Haute et la Basse-Egypte unifiées;
* Il s'intègre dans les deux cycles mythiques de la royauté divine : celui de Rê et celui d'Horus.

     Pour conclure, et donner un exemple précis, voici la traduction de la titulature complète de Ramsès II :

Horus "Taureau victorieux, aimé de Maât";
Les Deux Maîtresses "Celui qui protège l’Egypte et soumet les pays étrangers";
Horus d’Or "Riche en années, grand de victoires";
Celui du Roseau et de l’Abeille  "Rê est puissant quant à Maât, l’élu de Rê";
Fils de Rê "Ramsès aimé d’Amon".

     Cette titulature, vous pouvez bien évidemment la retrouver, ami lecteur, sur bon nombre de monuments égyptiens, de Karnak à Abou Simbel. Mais, sans aller si loin, vous avez failli la découvrir dans la Cour Carrée du Musée du Louvre. En effet, quand il s'est agi de déterminer l'emplacement que l'on allait réserver à l'obélisque occidental de Louxor offert à la France de Charles X par Méhémet Ali, au XIX^ème siècle, maints palabres constituant le corps même d'une virulente polémique menée tant dans la presse, que dans les ministères, dans les milieux savants et devant les Chambres par les tenants de l'une ou l'autre proposition, aboutirent en définitive - et après une consultation populaire - à choisir le site de l'ex-place Louis XV, à savoir la Place de la Concorde actuelle pour y ériger l'imposant monument.

     Traversons donc le Jardin des Tuileries, et rendons-nous (avec prudence, eu égard à la circulation ...) sur cette place, à l'entrée des Champs-Elysées 

pour y lire, sur les quatre faces de l'obélisque, les cinq noms de Ramsès II qui se terminent par les deux cartouches évoqués ci-dessus.

     J'ai choisi, tout à fait arbitrairement, de vous proposer ici la face Nord du monument, côté église de la Madeleine. 

  












     Avant de terminer mon article par quelques notions d'épigraphie, je voudrais attirer votre attention sur le fait que les points cardinaux que l'on attribue à chacune des faces de l'obélisque ne font en rien référence à la géographie parisienne, mais sont en rapport avec les orientations primitives que connaissait le monument devant le temple de Louxor. En effet, les inscriptions gravées en creux sont indissociables de certaines actions royales; et le parcours solaire du roi est ici décrit d'est en ouest, en passant bien sûr par les faces Nord, Est, Sud et Ouest, avec une suite on ne peut plus logique : doter le domaine d'Amon, vaincre les pays étrangers, construire des monuments ... Rien que du "classique" ! 

     En outre, la face Ouest, tournée vers la nécropole, regardait le temple funéraire de "millions d'années" qu'elle mentionne dans son inscription médiane. Aucune improvisation, donc, dans le choix des points cardinaux pour désigner les faces de cet obélisque.

     Ceci étant précisé, concentrons-nous sur le texte proprement dit des colonnes latérales, que nous allons lire de haut en bas. Vous aurez préalablement remarqué, ami lecteur, qu'elles sont exactement semblables.

1.   Deux  cartouches se succèdent. En fonction de ce que je viens d'expliquer, vous pouvez donc tout naturellement en déduire que vous êtes en présence des deux derniers noms de la titulature de Pharaon.

2.   Qu'aperçoit-on avant chacun d'eux ? Le hiéroglyphe du roseau et celui de l'abeille pour le premier; celui du canard et du soleil pour le second.          

     Si vous vous reportez aux explications ci-dessus, vous avez déjà compris que, précédant le premier cartouche, vous lisez le titre de Roi de Haute -, et Basse-Egypte, puisque chacun des deux hiéroglyphes symbolise chacune des deux terres constituant, après la réunion par le premier souverain, l'ensemble du territoire sur lequel Ramsès règne en maître.

     Et que, précédant le deuxième cartouche, vous avez le titre de Fils de Rê : il s'agit donc du nom attribué à la naissance.

3. Analysons l'intérieur du premier cartouche, de haut en bas et de gauche à droite :

* Le soleil, personnifiant Rê, bien évidemment (tous les cruciverbistes ne peuvent décemment l'ignorer !)  
* La tête et le cou d'un animal : hiéroglyphe qui se lit ouser et signifie "être puissant".
* Un personnage assis, une plume sur la tête : il s'agit de la déesse Maât.

Remarque : Même s'il ne se lit pas en premier, le nom d'un dieu, notamment dans un cartouche, se place toujours en tête : c'est ce que l'on appelle l'antéposition honorifique. 

     L'ensemble, ici, se lit donc : Ouser-Maât Rê et signifie "Rê est puissant quant à Maât", autrement dit "Puissante est la Maât ( la Justice) de Rê" ...

      Ensuite, trois autres hiéroglyphes :

* A nouveau le soleil, Rê;
* Une herminette entaillant un petit morceau de bois, hiéroglyphe se lisant setep et qui signifie "choisir";
* Enfin, un filet d'eau (= ligne horizontale ondulée) se lisant "n".

     L'ensemble donne donc Setep-n-Rê (= l'Elu de Rê)

     Vous avez à présent tout en mains, ami lecteur, pour déchiffrer le premier cartouche, le nom de trône de Pharaon : Ouser-Maât-Rê -  Setep-n-Rê.   

4. Analysons ensuite le second cartouche, celui précédé de Fils de Rê (canard + soleil) :

* Deux personnages assis se font face : à gauche, Rê, reconnaissable au disque solaire sur la tête et qui se lit ici Ra; à droite, le dieu Amon, reconnaissable, quant à lui, aux deux rémiges sur la tête et qui se lit Imen.
* En dessous, le signe du canal rempli d'eau qui se lit mr, ou méri quand il s'agit, comme ici, de transcrire le verbe "aimer" .
* Trois hiéroglyphes pour terminer : 
- à gauche : le tablier fait de trois peaux attachées ensemble, qui se lit mès et qui signifie "mettre au monde, donner naissance";
- au centre, l'étoffe pliée, qui se lit s;
- à droite, enfin, le jonc (ou le roseau), symbole de la Haute-Egypte, qui se lit ici sou.

     Il ne vous reste plus qu'à assembler le tout : Ra-mes-s-sou - meri-Imn (ce qui signifie "Rê l'a fait naître, aimé d'Amon); ce Ra-mes-s-sou qu'à la suite des Grecs, l'on traduit définitivement par Ramsès.

     Pas plus compliqué que cela ...

(Budge : 1978 ; Faulkner : 1986 ; Gardiner : 1927 ; Grandet/Mathieu : 1990 ; Laboury : 1992, 21-7 ; Lalouette : 1985, 26 ; Lefebvre : 1955 ; Menu :1987)

     Après avoir, dans mon article précédent, attiré votre attention, ami lecteur, sur une des conventions de l’art égyptien en matière d’écriture hiéroglyphique, je voudrais aujourd’hui évoquer la notion de relief.

     Un premier point, d’importance capitale à mes yeux, doit tout d’abord être rappelé : la sculpture, les reliefs, la peinture n’étaient employés chez les Anciens, en Egypte comme d’ailleurs dans les autres civilisations antiques, qu'en tant qu'éléments d’architecture. Et l’exposition consacrée à Babylone, ce printemps au Louvre, ne démentira certes pas mon propos.

     En Egypte antique, en Mésopotamie, l’art par excellence fut l’architecture : dominant tous les autres, il les contient tous. Et quand sculptures, gravures ou peintures vinrent compléter le monument, elles épousèrent ses formes ou, telle la ronde-bosse, s’en détachèrent; mais, toujours, en tant qu’accompagnatrices de premier plan, voire même en tant que partie intégrante de ce monument.

     Quant à la peinture, elle fut un complément indispensable puisque, ne l’oublions pas, tous les monuments, toutes les statues étaient jadis peints. Ce que certaines planches de la Description de l’Egypte qu’exécutèrent les artistes accompagnant Bonaparte à l’extrême fin du XVIII^ème siècle nous démontrent à l’envi.

                                                                                      

    



     Et ce que certains touristes, attentifs, auront peut-être décelé dans l’un ou l’autre coin bien protégé du soleil du temple de Karnak. 

     En tant que partie intégrante du monument, écrivais-je un peu plus haut : souvenez-vous, ami lecteur, des deux bas-reliefs ramessides qui constituaient en quelque sorte les parois latérales du petit sanctuaire à ciel ouvert entre les pattes du sphinx de Guizeh, ainsi que de l’imposante Stèle du Songe qui y faisait office de mur de fond. Intéressons-nous, une dernière fois, aux scènes quasiment identiques que l’artiste y a gravées. Ou, plus précisément, aux procédés qu’il a utilisés.

     Petite remarque en passant : il n’existe pas, dans le vocabulaire égyptien antique, de termes pour désigner l’artiste, l’artisan. Il était symptomatiquement appelé "scribe des contours". Ce qui démontre à nouveau l’étroite imbrication entre l’art et l’écriture. Il apparaît en effet que ce scribe était tout à la fois celui qui dessinait une première esquisse, (comme aux temps les plus anciens étaient dessinés les hiéroglyphes avant qu’on ne les incise dans la pierre par la suite), qui gravait et enfin qui peignait.

     Concernant donc nos trois monuments, avec un peu d’attention, vous aurez probablement tout de suite remarqué, ami lecteur, que sur la stèle de Thoutmosis IV, le roi et le sphinx dans le cintre, ainsi que le texte constituant le corps même du monument, sont gravés dans la pierre, tandis que sur les deux bas-reliefs de Ramsès II, ils ressortent légèrement par rapport au fond plat. Nous sommes ici en présence de deux procédés bien distincts caractérisant la gravure monumentale égyptienne : le relief et le creux.

     Ainsi, sur B 18 et B 19, scènes et hiéroglyphes, étroitement mêlés comme dans toute décoration de l’Antiquité égyptienne, se profilent en léger relief, tout le champ du registre étant rabattu à plat autour de l’image. (Il vous faut bien évidemment imaginer ces deux pièces absolument intactes, sans altération aucune du temps, ou des hommes).
Il s’agit là d’un exemple de ce que l’on nomme la technique du bas-relief.

     En revanche, sur la Stèle du Songe de Thoutmosis IV, scènes et textes sont gravés en creux, le champ du registre restant tout entier à son niveau normal.

     Ces deux procédés, caractéristiques du décor que l’on peut tout aussi bien retrouver sur un petit monument que sur l’immense surface d’un mur de temple, ont coexisté depuis l’Ancien Empire jusqu’aux ultimes soubresauts de l’histoire de l’Egypte.

     Ils ne furent toutefois pas employés indifféremment : en règle générale, la gravure en relief servit au décor intérieur des bâtiments, tandis que celle en creux au décor extérieur.

     Une raison, toute simple à l’évidence, motivait l’artiste quant au choix du procédé à utiliser; une raison inhérente à l’environnement auquel l’oeuvre était destinée : une gravure en creux, exposée en plein air, donc aux rayons du soleil, à l’intense lumière du jour favorisant les jeux d’ombre et de lumière, ressortait nettement mieux qu’un léger relief. D’autant plus que ce creux pouvait entamer la pierre jusqu’à 2, 5 cm de profondeur.

     Tout au contraire, le bas-relief, à l’intérieur d’un bâtiment, où l’éclairage est relativement réduit, apparaissait beaucoup mieux que le creux.

     Ces déductions, ressortissant en fait à la physique, ont tout naturellement amené les artistes à élever le procédé en convention. C’est ainsi que le relief en creux employé dans un décor se trouvant à l’intérieur d’un temple signifie que l’on doit considérer la scène comme se déroulant au dehors. Inversement, l’emploi, dans le même décor, de la technique du bas-relief impose que l’on comprenne que la scène se passe à l’intérieur. Et il n’est absolument pas rare que sur le même monument, on retrouve mêlés les deux types de gravure. Ce qui lui confère une lecture d’autant plus pointue.

     Le relief dans le creux, déjà utilisé à l’Ancien Empire, connut un développement encore plus grand à l’époque amarnienne, sous Aménophis IV donc. Peut-être parce que le soleil, lui qui permettait au creux un subtil jeu d’ombre et de lumière, y joua idéologiquement un rôle prépondérant ?
Réquisit à débattre ...

     A son propos, certains égyptologues ont osé les termes de clair-obscur savant ou art optique.

     Tout ceci nous prouve, si besoin en était encore, que l’artiste égyptien fut toujours préoccupé de donner à son oeuvre une signification précise. Simplement parce qu’il croyait au pouvoir de l’image.

     En outre, cela corrobore ce sur quoi j’ai déjà eu l’occasion d’insister : l’image doit être interprétée à l’instar d’une inscription légendant une scène. Et dans une civilisation où, finalement, fort peu de gens étaient à même de lire et de comprendre un texte, cette conception de l’art se révèle d’une importance extrême.
L’art égyptien n’est pas impulsion, mais raisonnement.

     Et nos trois monuments dans tout cela ?
     Parce que gravée en creux, il est certain que la Stèle du Songe de Thoutmosis IV a bien été réalisée pour figurer dans cette petite chapelle à ciel ouvert lovée entre les pattes du grand sphinx de Guizeh. Alors que manifestement, et parce qu’ils sont en léger relief, les deux monuments de Ramsès II, pourtant placés au même endroit, avaient à l’origine manifestement été prévus pour figurer à l’intérieur d’un bâtiment.

     Lequel ? A l’évidence, l’Histoire ne nous l’apprendra jamais.

     A moins que le Professeur Mortimer, ou Obélix, aient là-dessus une petite idée ...

(Baud : 1978, 18-29 ; Lacau : 1967, 39-50 ; Vandersleyen : 1979, 16-38 ; Vandier : 1964, 9)