" Souvent, on s'interroge, on ne sait plus, on n'y voit goutte, on se mélange les pinceaux, on n'y comprend plus rien : l'art, qu'est-ce que c'est ? Où est-ce que ça commence, Où est-ce que ça finit ? Où donc est-ce que ça va ? Et qu'est-ce que ça raconte ? 

Eh bien, voilà, c'est tout simple. Ça ne commence nulle part, ça ne finit nulle part ailleurs. Ça se perd en convergences et ça se trouve en reflets. Ça va chercher partout la lumière, ça ramasse les ombres. Ça remue les images et ça vous parle en face. Car l'art, c'est un miroir. Meuble jeté sur le chemin où galope Stendhal, glace rafraîchissant le font fiévreux de monsieur Proust, lentille grossissante, embellissante, enlaidissante, image hyperbolique, parabolique ou fugitive, surface bien polie, complexement convexe, obscurément concave, vitre piquée de mouches sur une armoire de ferme, psyché nimbée d'or frais aux galeries des rois, qu'importe, du moment que c'est un miroir et que le monde s'y reflète à son aise.

N'exigez qu'une chose : que le verre soit d'un seul tenant, sans soudures, sans coulures, d'une eau pure et profonde, puisée à la source de l'être. "

Carole CHOLLET-BUISSON

Miroir

Blog "Chemin des jours"

22 juillet 2014

     D'une relecture que je me suis offerte l'autre soir, avec toujours autant de plaisir, - et d'enchantement, surtout ! -, de quelques articles publiés par Madame Carole Chollet-Buisson sur son excellent blog "Chemin des jours" et dont, dans un tiroir, j'avais précieusement conservé les références chronologiques, j'ai distrait celui que je vous propose en exergue ce matin, amis visiteurs, tant il me paraît significativement rencontrer la philosophie du beau monolithe d'albâtre, E 11220, exposé ici devant vous dans la première vitrine de la salle 3 du Département des Antiquités égyptiennes du Musée du Louvre, à Paris ; la philosophie aussi des frises qui le ceignent en guise de "décor", ainsi que du sens des hiéroglyphes incisés dans les cartouches jumelés trônant, au mitan d'une de ses faces, sur le signe hiéroglyphique de l'or, symbole du concept d'indestructibilité, chacun coiffé du disque de Rê qu'encadrent deux plumes, symboles solaires par excellence ; cartouches qui vont me permettre aujourd'hui de non seulement vous révéler l'identité du souverain ici mentionné mais également de vous éclairer à propos de l'importante notion de titulature, appelée également protocole royal par certains égyptologues.

     Préalablement, il me siérait de quelque peu vous expliquer ce que cèle en réalité l'expression titulature royale.

     Il s'agit d'une liste de cinq appellations parfaitement contrôlées reçues par toute personne, homme ou femme, qui accède au pouvoir suprême en montant sur le trône d'Égypte : les trois premiers de ces noms constituent en quelque sorte une précision programmatique sur ce qu'il ou elle souhaite que soit son futur règne, tandis que les deux derniers, les seuls à être "protégés" par un cordeau ovale, indiquent son identité réelle, ce qui le ou la distinguera de celles ou ceux qui furent ses prédécesseurs.  

     Dans l’Égypte antique, pour tout un chacun, porter un nom signifiait non seulement détenir un signalement officiel mais aussi et peut-être surtout être reconnu comme existant, comme "étant", - au sens métaphysique que lui donnait Heidegger -, c'est-à-dire en tant que réalité vivante, par opposition à toute notion abstraite de l'être.

     Ainsi, par exemple, lors des guerres engagées hors territoire égyptien, la crainte suprême de tout soldat était de périr en terre étrangère, inconnu, ignoré, oublié. Point d’au-delà possible pour lui si son corps, même éventuellement rapatrié sur le sol natal, n’était pas assorti de son identité précise.

     Pour le souverain, héritier du démiurge, cette notion revêtait une importance évidemment capitale : l’anonymat étant vocation au néant, cela eût été dans son cas tout bonnement inconcevable. Cela lui aurait surtout dénié l’exercice de la royauté terrestre, partant, aurait perturbé le bon fonctionnement du pays tout entier.

     Dès lors, au moment de son intronisation, le monarque recevait trois noms qui définissaient, en plus de ceux des deux cartouches, sa personnalité en rapport avec les dieux et les déesses du pays.

     À dessein, j'ai à l'instant employé le terme monarque : j'eusse tout aussi bien pu dire souverain ou roi ... mais pas pharaon ! En effet, ce terme à présent parfaitement admis ne fut inventé et appliqué de manière métonymique à celui qui dirigeait le pays qu'à partir du I^er siècle avant notre ère : révélé par la Vulgate (Genèse XII, 15), il provient de la vocalisation par les Grecs des hiéroglyphes "per aâ ", signifiant grande maison, - attesté dès l'Ancien Empire -, que l’on traduit communément par palais royal. 

     Remarquez que ce type de synecdoque a perduré dans notre belle langue française, non plus comme procédé de style, mais dans un emploi tout à fait courant : ne dit-on pas encore de nos jours, en Belgique, par exemple : "Le Palais a annoncé le mariage de ..."; ou en France : "L’Élysée préconise ..." ?

     " Per aâ ", désignant au départ un bâtiment a, in fine, été attribué à celui qui y résidait, donnant ainsi naissance en français au terme "pharaon". Mais, jamais avant la XXII^ème dynastie, il n'a servi de titre officiel aux rois, jamais il n'a accompagné leur nom : pour ce faire, les Égyptiens les désignaient simplement grâce au vocable " Horus un tel ".   

     Cette expression constituait d'ailleurs la première des cinq appellations sur lesquelles je vous propose maintenant de revenir.

1.  La première d'entre elles, le nom d'Horus donc, 

plaçait le souverain sous la protection de l'oiseau sacré, patron de la ville d'Hiérakonpolis d'où le premier roi, Narmer, était originaire ; et ainsi l'identifiait à Horus lui-même.
                                 
     Dans la transcription hiéroglyphique, l'oiseau Horus est placé au-dessus d'une représentation du mur d'enceinte protégeant le palais royal, nommé le "serekh" par les égyptologues, à l'intérieur duquel figure le nom du roi.

     Chez celui auquel le socle E 11220 appartint, la première dénomination le qualifiait de "L'Aimé des Deux Terres".  

2. Avec la deuxième appellation, le nom de "Nb.ty", les "Deux Maîtresses",

le souverain se trouvait sous la protection des déesses tutélaires des deux royaumes primitifs : Nekhbet, le vautour blanc de Haute-Égypte et Ouadjit, le cobra de Basse-Égypte. En tant que telles, elles personnifiaient les couronnes blanche et rouge matérialisant les deux parties du pays. Dès lors, ce souverain était considéré comme régnant sur l'Égypte unifiée.

     Chez "notre" roi, la deuxième dénomination le qualifiait de "Celui qui réjouit le cœur des dieux".

3. La troisième, le nom d'Horus d'or,  

composé du signe du faucon, personnification de Rê, et de celui du collier d'or réunis en un monogramme, liait la personne royale à celle de l'Horus solaire.

     La troisième dénomination désignait le propriétaire du monument de la vitrine 1 comme étant celui "Celui qui établit les lois".

4. La quatrième

souvent appelée prénom ou nom de règne ou de trône, celle de "Nesout-bity" signifiant, parlant du roi : "Celui du Roseau et de l'Abeille", ce que les égyptologues traduisent par "Roi de Haute et de Basse-Égypte", entouré d'un premier cartouche, l'assimile à la faune et à la flore symboliques de chacune des deux parties de son royaume : le roseau, pour la Haute-Égypte et l'abeille pour la Basse-Égypte.

     Et à l'instar de l'épiclèse constituant le deuxième nom, " Celui des Deux Maîtresses ", ce titre affirme donc la souveraineté du monarque sur l'Égypte unifiée.

5. Enfin, la cinquième et dernière appellation fournit son nom de naissance, son prénom pourriez-vous dire en référence à nos us, que les Égyptiens faisaient précéder de "Sa-Rê, comprenez " Fils de Rê ",

(le hiéroglyphe du canard  = "Fils de" et celui du soleil = "Rê"); ce qui mettait sa personne, à tout le moins à partir de Chéphren, en relation intime avec le soleil, la grande puissance cosmique de l'univers.

     Des cinq appellations, seule cette dernière est passée à la postérité, devenant la dénomination la plus connue du grand public : pensez par exemple à Sésostris, Aménophis et autres Ramsès ... auxquels pour certains, à l'image des noms de monarques français ou belges, les historiens ont ajouté une numérotation en chiffres romains aux fins de les distinguer les uns des autres (Sésostris II, Sésostris III ; Ramsès II, Ramsès III, etc.)

     L'idéologie de la titulature royale peut donc se réduire à deux concepts :

     * Le souverain règne sur la Haute et la Basse-Égypte unifiées ;

     * Il s'intègre dans les deux cycles mythiques de la royauté divine : celui de Rê et celui d'Horus.

     Après avoir résumé cette immuable théorie et vous avoir en même temps énoncé les trois premières appellations du dynaste auquel E 11220 fait implicitement référence, découvrons, grâce aux deux cartouches, son identité réelle.

     Celui de droite, mettant en évidence sa quatrième appellation, son nom de couronnement, son nom de Roi de Haute et de Basse-Égypte, peut se traduire par : "Celui qui rend doux le cœur de Rê, l'élu d'Onouris " , tandis que celui de gauche donne à lire son nom de naissance, celui que retiendra la mémoire populaire  : "Puissant est Horus de Hebyt, l'aimé d'Onouris, le fils d'Hathor" ; 

     " Puissant est Horus de Hebyt ": ne retrouvez-vous pas là une expression vous semblant familière ?

     Mais bien sûr : trois pictogrammes précédemment rencontrés :

a) un avant-bras dont la main tient un bâton (= signe D 40 de la liste de Gardiner), 

qui se lit Nakht

     Que sait-on de ce Nectanebo II ?    

     À partir d'ici, concevez que ce sont moins les hiéroglyphes présents sur ce socle qui vous éclaireront que quelques ouvrages "incontournables" que j'ai compulsés parce que nécessairement nourris au sein d'irréprochables documents d'époque.

     Nectanebo II fut l'ultime  souverain autochtone, le dernier monarque égyptien de cette dynastie. Gouvernant de 360 à 343 avant notre ère, il connut une triste fin de règne puisqu'il choisit de s'enfuir vers le sud du pays après avoir été dépouillé du pouvoir par le roi perse Artaxersès III Ochos qui venait de s'emparer des villes de Péluse, de Bubastis et de Memphis.

     Épisode que les historiens ont pris l'habitude de qualifier de "Deuxième invasion perse".

     Sans pouvoir personnel, politiquement parlant, l'Égypte devint alors une satrapie, c'est-à-dire une division administrative de l'empire achéménide gérée par un satrape, un gouverneur commis par la Perse.

     Moins de dix ans plus tard, originaire de Macédoine, Alexandre qui deviendra le Grand, adoubé par l'oracle d'Amon, marquera définitivement de son empreinte et le pays et le reste du monde.

     Mais ceci ressortit à une autre histoire ...

BIBLIOGRAPHIE

LABOURY  Dimitri, L'inscription historique d'Amenhotep II à Amada, Mémoire présenté en vue de l'obtention du grade de Licencié en Histoire et Philologie Orientales, U.Lg., Liège, 1992, 21-7.

DESSOUDEIX  Michel, Chronique de l'Égypte ancienne. Les pharaons, leur règne, leurs contemporains, Arles, Actes Sud, 2008, pp. 521-3.

GRIMAL  Nicolas, Histoire de l'Égypte ancienne, Paris, Fayard, 1988, pp. 451-5. 

     Nonobstant le fait que, pour comptabiliser les années, les Égyptiens de l'Antiquité n'eussent jamais pu atteindre semblable nombre calendaire dans la mesure où, depuis le Nouvel Empire, ils recommençaient leur comput en l'an 1 à chaque intronisation d'un nouveau souverain ; le fait aussi que le 1^er janvier, pour autant qu'ainsi il eût été nommé, n'eût correspondu à aucun événement particulier puisque le calendrier en usage étant essentiellement basé sur le cycle des trois saisons, c'était le début de la crue du Nil, conjointement à l'apparition de l'étoile Sothis dans le ciel, aux environs de notre 19 juillet actuel qui, pour eux, marquait le commencement d'une nouvelle année ; nonobstant ces deux restrictions d'égyptophile, je souhaite aujourd'hui avant toute chose, amis visiteurs, - dussé-je encourir le risque de paraître à vos yeux, parce que nous sommes déjà en la deuxième semaine de janvier, pétri de propos itératifs, tautologiques -, à grandement tous vous remercier pour les vœux que, pendant ces congés octroyés loin de l'ordinateur, vous me fîtes si aimablement parvenir et, bien évidemment, à cordialement vous réitérer ceux présentés au terme de notre dernier rendez-vous de décembre 2017.

     À l'instar des riverains du Nil qui, à partir de la XVIII^ème dynastie, et plus habituellement encore à l'époque tardive, s'offraient notamment semblables bouteilles lenticulaires contenant, est-il commun de penser, quelques lichées de l'eau bienfaitrice du premier jour de la crue, et sur le pourtour desquelles, - certains assurément s'en souviendront, je l'ai longuement expliqué en septembre 2013, à propos de l'exposition "Histoires d'eaux. Du Nil à Alexandrie" qui s'était tenue cet été-là au Musée royal de Mariemont, en Belgique -, vous lirez parfois cette formule traditionnelle

Que s'ouvre pour vous une belle année

puissiez-vous, au goulot de l'une d'elles, longtemps encore, étancher votre soif de découvertes aux côtés d'ÉgyptoMusée.  

     Et pour ce qui me concerne, j'espère que, porté tout autant par cette fidélité qui caractérise nombre d'entre vous depuis bientôt dix ans maintenant que ce blog existe que par celle qui anime maints nouveaux abonnés, entouré de toute votre amitié, encore et toujours, j'éprouverai l'envie, partant le bonheur de poursuivre avec vous ma quête de Beauté, de salle en salle, de vitrine en vitrine, au sein du Département des Antiquités égyptiennes du Musée du Louvre. 

     Aussi, comme annoncé à l'heure où je pris congé de vous le 19 décembre, je vous propose d'ores et déjà ce matin de préparer notre future entrée en salle 3 par quelques considérations liminales.

     " Les collections de monumens égyptiens que réunit le zèle si louable des amateurs, sont, en général, formées dans l'unique but d'éclairer l'histoire de l'art, et d'apprécier, comparativement, les procédés de la sculpture et de la peinture à différentes époques et chez des nations diverses.

(...)

     Mais l'importante et nombreuse suite de monumens égyptiens, dont la munificence royale vient d'enrichir le Musée Charles X, devant, en quelque sorte, servir de sources et de preuves à l'histoire toute entière de la nation égyptienne, avait besoin d'être coordonnée sur un plan différent ; il fallait, de toute nécessité, avoir égard à la fois, soit au sujet même de chaque monument, soit à sa destination spéciale, et que la connaissance rigoureuse de l'un et de l'autre déterminât la place et le rang qu'il devait occuper. "

Jean-François  CHAMPOLLION LE JEUNE

Notice descriptive des monumens égyptiens du Musée Charles X

Paris, Imprimerie Crapelet, 1827

pp. i et ii

(Librement consultable sur le site de Gallica)

     Portant le titre générique "Le Nil", vaste, claire, aérée, - hébergeant seulement trois vitrines au sol et deux aux murs -, cette salle offre la particularité pédagogique de proposer trois grandes cartes, situées dans l'embrasure de chacune des fenêtres donnant sur la Cour Carrée, 

panneaux didactiques qui, en relation directe avec les différents monuments exposés, présentent l'Égypte ancienne selon trois axes primordiaux : l'environnement politique, illustré par la première des cinq vitrines que je vous ferai découvrir dès la semaine prochaine ; le cadre physique et naturel, dévoilé par la grande armoire vitrée centrale et une troisième, murale celle-là. Puis, pour terminer, les deux dernières s'attacheront plus spécifiquement à expliciter la topographie religieuse du pays.

     Rendez-vous est pris, à tout le moins dans mon chef, pour la semaine prochaine aux fins de nous pencher sur la vitrine 1 de la salle 3 du Département des Antiquités égyptiennes du Musée du Louvre. 

     Et dans le vôtre, amis visiteurs ?

     La nature forme des êtres vivants mais quelconques, l'artiste forme des êtres morts mais dotés de signification, la nature crée des êtres véritables, l'artiste des êtres d'apparence. Dans le cas d’œuvres de la nature, le spectateur doit apporter lui-même la signification, le sentiment, les pensées, l'effet et l'action sur l'âme ; dans le cas de l'œuvre d'art,il veut et doit trouver déjà tout cela dans l'œuvre. Une imitation parfaite de la nature n'est possible dans aucun sens, l'artiste est appelé uniquement à représenter la surface d'une apparence. L'extérieur, la totalité vivante qui parle à toutes nos forces spirituelles et sensibles, qui suscite notre désir, qui élève notre esprit et dont la possession nous rend heureux, qui est pleine de vie, vigoureuse, parfaitement formée et belle - c'est vers tout cela que l'artiste doit tendre.

Johann Wolfgang von GOETHE

L'Essai sur la peinture de Diderot

dans Écrits sur l'Art 

Paris, GF Flammarion n° 893, 1996 

pp. 194-5

     "Longtemps, je me suis couché de bonne heure," a écrit l'un de vos plus grands littérateurs à qui j'emprunte cet incipit, non pas que mes yeux se fermassent aussi vite que les siens, non pas que j'aie conscience de m'assoupir en me disant : "Je m'endors", mais parce que je n'ai rien d'autre à faire dans ce sombre absolu qui m'assaille tout à coup, chaque soir, bien après que les derniers visiteurs, - si toutefois il y eut des premiers ! -, m'ont délaissé.

     Rien d'autre à faire que soliloquer, et m'interroger : qui suis-je ? Ou, tout aussi grande question existentielle : que suis-je ?  

     Enfin Richard Lejeune vint, et, le premier en Belgique, - ou presque -, sembla s'intéresser à moi, envisageant même d'inviter ici, en salle 2 du Département des Antiquités égyptiennes du Musée du Louvre, ses amis aux fins que je leur parle de moi.

     Et parler de moi, il n'y a que cela qui m'intéresse ...

     Je m'appelle Nakhthorheb.

     Oh !, j'en suis conscient : c'est pour vous difficile à prononcer, à écrire, à comprendre aussi, peu habitués que vous êtes à semblables consonances et à un prénom tripartite car, oui, en réalité, il s'écrit Nakht-Hor-Heb.

     Ici, au Louvre, par facilité je présume, l'on me nomme A 94. Admettez que cela ressemble plus à un glacial matricule qu'à une harmonieuse appellation ... que je ne puis contrôler ! A 94 me semble si disgracieux, ingrat, rébarbatif ! Fort peu avenant, reconnaissons-le, pour engager un éventuel dialogue. Aussi, entre nous, soyons simples, appelez-moi l'Orant. 

     Non seulement, du strict point de vue de la sonorité, cette dénomination s'accommodera mieux avec votre langue, elle vous paraîtra plus familière mais en outre, elle correspondra parfaitement à l'une de mes activités. 

     Richard Lejeune, dans son ÉgyptoMusée, vous en a rapidement touché un mot la semaine dernière. Mais j'escompte plus tard étoffer ses propos, quand je m'efforcerai de vous expliquer mes attributions à la Cour du souverain qui alors gouvernait mon pays ; de vous expliquer le "que fus-je ?"

     Mais avant, commençons voulez-vous par le "qui fus-je ?" 

     À vous dont le prénom n'a pas vraiment de signification sauf peut-être de faire référence à un personnage célébré, devenu le plus souvent saint d'un calendrier, martyrologe ou ménologe ; à vous qui, plus que très probablement, ignorez et l'origine et la vie du personnage emblématique auquel vos parents, pour diverses raisons personnelles, ont jugé bon de vous associer par ce prénom, alors que votre nom de famille, lui, s'inscrit de plain-pied au sein d'un processus étymologique qui s'imposa dès la fin de l'époque romaine, puis au Moyen Âge en fonction de l'aspect, du métier ou de l'endroit où vécut le premier qui alors le porta de manière, dans chaque village, à le distinguer de tous les autres Jean, ou Pierre ou Marie auxquels l'évolution galopante de la démographie avaient donné naissance ; à vous, j'aimerais préciser que mon prénom, comme tant d'autres en Égypte ancienne d'ailleurs, est véritablement significatif, véritablement porteur de sens : ainsi, "nakht" se réfère-t-il à la force, à la puissance, raison pour laquelle dans le corpus hiéroglyphique est-il représenté soit par un homme armé d'un bâton qu'il tient des deux mains avec lequel il est manifestement prêt à frapper, signe A 24 de la liste de Gardiner

soit par un avant-bras dont la main tient également un bâton, signe D 40 ; 

"Hor", pour sa part, représenté par un faucon, constitue l'idéogramme du dieu Horus, portant la référence G 5, dans la même liste ;

et enfin "heb", s'apparentant à la notion de festivité, figuré par l'idéogramme O 23 censé représenter la salle des fêtes de "jubilé royal".

     Ces trois hiéroglyphes ici placés verticalement mais horizontalement gravés l'un à côté de l'autre à même la partie postérieure de la base sur laquelle je suis agenouillé qui, parce que malencontreusement installée trop près de la dalle grise derrière moi, n'est visible par aucun d'entre vous, ces trois pictogrammes donc proposent évidemment mon prénom, Nakht-hor-heb, (A 24, G 5 et O 23),

pour terminer la première formule d'offrandes que j'y ai fait inscrire par un lapicide de mes amis ; inscription qui, en partant de dessous mon genou gauche se lit de gauche à droite en commençant par "Offrande que donne le roi à Thot", ainsi que l'a parfaitement traduit une de mes lectrices sur sa page FB le 21 novembre dernier. (Bravo Barbara !)

     Remarquez qu'à l'avant, parce que j'ai souhaité qu'une seconde formule semblable tout en n'étant pas exactement identique, se déploie une autre invocation de manière symétrique de manière à doublement assurer mon avenir dans l'Au-delà, en commençant sous mon genou droit cette fois et se lisant de droite vers la gauche :

elle aussi se clôture par mon prénom, toujours aussi invisible à l'arrière. Mais là, les signes hiéroglyphiques de l'homme armé et du faucon placés dans l'autre sens évidemment ; celui de la salle des fêtes (O 23), pour sa part, fait office de dernier idéogramme pour chacune des deux phrases.

     Sur les textes qu'il me seyait de voir incisés en creux sur ce monument à ma gloire, - oui, oui, à ma gloire !, vous m'avez bien entendu -, je vous entretiendrai prochainement, amis d'ÉgyptoMusée, estimant que notre présent rendez-vous, plus ardu que d'habitude avec Richard Lejeune, devrait suffire pour rassasier votre appétence matinale ... 

    À tout bientôt, mardi 5 décembre prochain ? 

     N'oubliez pas : en salle 2, quasiment vide, si peu attrayante, - mis à part moi, bien évidemment ! -, au-dessus de l'escalier venant de la Crypte du Sphinx ...

BIBLIOGRAPHIE

PERDU  Olivier, Statue de Nakht-hor-heb, dans  Les statues privées de la fin de l'Égypte pharaonique (1069 av. J.-C - 395 apr. J.-C.), Tome I - Hommes, Paris, Musée du Louvre/Éditions Khéops, 2012, pp. 272-81

     "L'oeuvre de Lewis Carroll a tout pour plaire au lecteur actuel : des livres pour enfants, de préférence pour petites filles ; des mots splendides insolites, ésotériques ; des grilles, des codes et décodages ; des dessins et photos ; un contenu psychanalytique profond, un formalisme logique et linguistique exemplaires. Et par delà le plaisir actuel quelque chose d'autre, un jeu du sens et du non-sens, un chaos cosmos."

Gilles  DELEUZE

De Lewis Carroll aux stoïciens

dans Logique du sens

Avant-propos

Paris, Éditions de Minuit, 1969

p. 7

     J'ignore si ces premières lignes du philosophe français Gilles Deleuze (1925-1995) dans l'avant-propos de "Logique du sens", ouvrage dans lequel il développe une série de paradoxes antiques et modernes aux fins de tenter de déterminer et d'approfondir le statut du sens et du non-sens, vinrent à l'esprit de Louis Djalaï, artiste à l'imagination exubérante, à la culture cinématographique intarissable, jardinier en chef de la ville de Boulogne-sur-mer, "jardiniste", comme il fut défini lors du discours d'inauguration de son onzième "Jardin éphémère", en juin dernier, sur la petite place Godefroid de Bouillon, devant l'Hôtel de Ville, en plébiscitant cette année une thématique au 7^ème Art dédiée, - "Boulogne fait son cinéma" -, 

et en choisissant d'illustrer dans un environnement végétal, quatre films distincts : "Mon Oncle", de Jacques Tati, "Shining", de Stanley Kubrick, "Edward aux mains d'argent", de Tim Burton et, du même Burton, "Alice au pays des merveilles", ainsi que vous le suggéra le premier cliché de notre rendez-vous de ce matin. 

     Quoi qu'il en soit, amis visiteurs, cette introduction de Deleuze, pour ce qui me concerne, mais aussi la satisfaction de décoder les scènes distribuées à l'intérieur des quatre parterres différents de cette nouvelle création de Djalaï, tout récemment admirée, où s'offraient à mes yeux de grand enfant et de petit cinéphile, le lapin blanc au gilet bleu et sa montre gousset, le célèbre jeu de cartes, les champignons magiques ou encore les tables bellement dressées pour le goûter d'Alice, mais aussi, dans d'autres parterres voisins, la reconstitution de la villa Arpel, tout droit sortie du film de Tati, ou les "Jumelles", de celui de Kubrick et d'autres et d'autres détails d'importance d'Edward aux mains d'argent s'inscrivent idéalement dans la ligne intimée depuis sa création voici bientôt dix ans à mon blog pour les œuvres du Département des Antiquités égyptiennes du Musée du Louvre, à Paris, que je prends tant de plaisir à vous proposer de mieux connaître, de mieux comprendre, d'être à même d'en décrypter le sens.

     Sans prétendre me substituer à Humpty Dumpty dialoguant avec Alice sur le sens des mots dans "De l'autre côté du miroir", affirmant péremptoirement que "Quand j'emploie un mot, il signifie ce que je veux qu'il signifie, ni plus ni moins" ; puis, après objection de la petite fille qui se demande si l'on peut attribuer n'importe quel sens à un mot, en lui rétorquant : "La question est de savoir qui est le maître, et c'est tout", je vous annonce qu'après avoir, lors de nos derniers rendez-vous du 24 octobre et du 7 novembre, attiré votre attention sur deux conventions de l’art égyptien en matière d’écriture hiéroglyphique, j'ai décidé aujourd'hui, pour notre ultime conversation dans la Crypte du Sphinx, d'évoquer pour vous les sens techniques à pourvoir, dans cet espace et ce temps donnés, au syntagme nominal "relief" en me penchant sur les blocs gravés de Ramsès II qui y sont exposés,     

Relief B 19 - Louvre - © Christian Décamps

mais aussi, sur la Stèle du Songe de Thoutmosis III,

Reproduction de la "Stèle du Songe", exposée au Musée rosicrucien de San José, en Californie - © Captmondo (https://commons.wikimedia.org/wiki/File:ReproductionOfDreamSteleOfThutmoseIV_RosicrucianEgyptianMuseum.png)

trois monuments qu'a exhumés au début du XIX^ème siècle d'entre les pattes du Sphinx de Gizeh, souvenez-vous, le Gênois Giovanni Battista Caviglia. 

     Dans un premier temps, il m'agréerait d'insister sur un point d’importance capitale à mes yeux : la sculpture, les reliefs, la peinture n’étaient employés chez les Anciens, en Égypte comme d’ailleurs dans d'autres civilisations antiques, qu'en tant qu'éléments d’architecture ; l'architecture qui, précisément constitua l’art par excellence : dominant tous les autres, elle les contenait tous. Et si d'aventure, sculptures, gravures ou peintures venaient à compléter un monument, elles épousaient ses formes, - ou, telle la ronde-bosse, s’en détachaient -, mais, toujours, en tant qu’accompagnatrices de premier plan, voire en tant que partie intégrante du bâtiment.

     Quant à la peinture, elle fut pour sa part un complément primordial, indispensable même puisque, vous ne pouvez l'ignorer, tous les monuments, toutes les statues étaient jadis peints. Et le touriste que vous êtes peut-être a certainement dû remarquer, dans l’un quelconque endroit bien protégé du soleil de l'un ou l'autre temple, des traces patentes de couleurs, comme ici, sur cette photo qu'a aimablement accepté de me prêter mon ami Alain Guilleux. (Merci à toi, Alain)

     En tant que partie intégrante du monument, vous disais-je à l'instant, avec évidemment encore à l'esprit les deux reliefs ramessides et le thoutmoside.

     Autorisez-moi un préalable : il n’existe pas, dans le vocabulaire égyptien antique, de termes pour désigner l’artiste, l’artisan. Il était symptomatiquement appelé "scribe des contours". Ce qui démontre à nouveau l’étroite imbrication existant entre l’art et l’écriture : il apparaît en effet que ce scribe était tout à la fois celui qui effectuait une première esquisse, - comme aux temps les plus anciens étaient dessinés les hiéroglyphes avant qu’ils soient incisés dans la pierre par la suite - ; celui qui gravait et enfin qui peignait.

     Concernant les reliefs qui nous occupent aujourd'hui, avec un peu d’attention, vous aurez probablement très rapidement remarqué que sur B 18 et B 19, scènes et hiéroglyphes, étroitement mêlés se profilent en léger relief, tout le champ du registre étant rabattu à plat autour de l’image, ainsi que l'indique l'égyptologue français Pierre Lacau (1873-1963).

(Voir référence infrapaginale)    

     Ils ressortent donc légèrement par rapport au fond : il s’agit là d’un exemple de ce que l’on nomme bas-relief.

     En revanche, sur la Stèle du Songe, le roi et le sphinx dans le cintre, ainsi que le texte en dessous, sont seuls entaillés dans la pierre, le reste autour n'étant en rien entamé. Il s'agit là de ce qu'il est convenu d'appeler une gravure en creux.

     Grâce à ces trois monuments, vous êtes donc en présence de deux techniques esthétiques bien distinctes définissant la gravure monumentale égyptienne : le relief et le creux.

     S'opposant en quelque sorte au bas-relief pour lequel l'artiste a pris soin d'évider son bloc de pierre initial de manière qu'en ressorte nettement la figuration qu'il désire mettre en évidence grâce à cette légère saillie, le relief dans le creux consiste à retirer du champ, sur à peine quelques petits centimètres d'épaisseur, les formes qui figureront la scène.

     Un procédé relevant du même esprit, se prêtant d'ailleurs à intimes combinaisons avec le précédent, consiste à creuser un sillon tout autour de la forme que l'on désire, et qui se situe alors sur le même plan que le bloc de pierre proprement dit ; ce qui donne un dessin qui n'est finalement qu'une silhouette cernée par des traits creux plus ou moins larges.

     Il faut savoir que bas-relief et relief en creux, caractéristiques du décor que l’on peut tout aussi bien admirer sur une pièce de dimensions "normales" que sur l’immense surface murale d'un temple ou d'une chapelle royale, ont coexisté depuis au moins la fin de l’Ancien Empire jusqu’aux ultimes soubresauts de l’histoire du pays, toutes périodes artistiques confondues.

     Ces deux procédés de taille, - et là résidera la finalité de notre présent entretien, ne ressortissent jamais au hasard, ne furent jamais appliqués selon le bon vouloir de l'artiste : ils furent véritablement, délibérément réfléchis, raisonnés : in situ, la gravure en relief intervint en général pour les représentations réalisées à l'intérieur des bâtiments, tandis que la gravure en creux, pour celles de l'extérieur.

    Dès l'Ancien Empire, une raison toute simple à l’évidence motiva le scribe des contours à choisir l'une plutôt que l'autre, une raison en fait inhérente à l’environnement auquel l’oeuvre était destinée : une gravure en creux exposée en plein air, donc aux rayons d'un soleil dont l’intense éclat favorise jeux d’ombre et de lumière, apparaissait avec bien plus de netteté qu’un relief de faible épaisseur. D'autant plus que l'incision pouvait entamer la pierre jusqu’à 2, 5 cm de profondeur.

     Tout au contraire, un bas-relief, à l'intérieur d'un bâtiment dans lequel la clarté est pratiquement inexistante, à  tout le moins considérablement réduite, se détachait de manière plus évidente que le creux.

     Ces déterminations naturelles amenèrent les graveurs à élever le procédé en convention : c’est ainsi que la présence d'un relief en creux dans un temple, par exemple, signifie que la scène doit être considérée comme se déroulant au dehors ; et inversement, l’emploi de la technique du bas-relief impose que l’on comprenne que les événements figurés se passent au dedans. Et il n’est absolument pas rare que pour un même monument, vous retrouviez mêlés les deux types de gravure : ce qui lui confère une lecture d’autant plus pointue.

     En outre, et ceci n'est nullement négligeable, quand d'aventure un fragment sans origine connue est exposé dans un musée ou "miraculeusement" retrouvé sur le marché de l'art, l'on peut, grâce à ces conventions connues, déterminer avec plus ou moins de certitude, et selon le type de scène, si l'oeuvre provient de l'extérieur ou de l'intérieur d'un bâtiment ; ce qui permet assurément de faire avancer les déductions quant à sa provenance.

     Tout ceci vous prouve une nouvelle fois que l’artiste égyptien fut toujours préoccupé de donner à son oeuvre une signification déterminée, simplement parce qu’il croyait au pouvoir de l’image.

     Et "nos" trois reliefs, dans tout cela ?

     Parce que gravée en creux, il est certain que la Stèle du Songe de Thoutmosis IV a bien été réalisée pour figurer dans cette petite chapelle à ciel ouvert lovée entre les pattes du grand Sphinx de Gizeh ; alors que manifestement, et parce qu’ils affichent un léger relief, les deux blocs de Ramsès II, pourtant placés au même endroit, avaient à l’origine indiscutablement été prévus pour figurer à l’intérieur d’une construction architecturale.

     Mais laquelle ?  Il est presque assuré que la recherche archéologique ne nous l’apprendra jamais.

     À moins que ... Obélix, là-dessus, ait à nouveau sa petite idée ...

BIBLIOGRAPHIE

BAUD  Marcelle, Le caractère du dessin en Égypte ancienne, Paris, Librairie d'Amérique et d'Orient Adrien-Maisonneuve, 1978, pp. 18-29.

DELEUZE  Gilles, De Lewis Carroll aux stoïciens, dans Logique du sens, Avant-propos, Paris, Éditions de Minuit, 1969, pp. 7 ; 28-9 ; 

LACAU  Pierre, Le tableau central de la stèle-porte égyptienne, RdE 19, Paris, Klincksieck, 1967, 39-40.

     Ils étaient annoncés, amis visiteurs, les voici, l'un contre le mur de gauche, avant de vous diriger vraiment vers le Sphinx logé dans la Crypte qui lui est désormais dévolue au Département des Antiquités égyptiennes du Musée du Louvre, dont vous atteindrez la deuxième salle, celle-ci étant la première, en empruntant l'escalier de gauche ; l'autre, sur le mur latéral opposé, juste avant de monter, si l'envie vous en prend, par l'escalier de droite vers les salles du Département des Antiquités grecques.

     Approchons-nous, voulez-vous, de ces deux imposants bas-reliefs en calcaire jadis peints, bien protégés derrière leur vitre respective, que je vous ai, la semaine dernière, promis d'aujourd'hui découvrir ensemble.    

     Exhumés dans le premier quart du 19^ème siècle par Battista Caviglia, malgré que trop souvent, ils ne font l'objet d'aucune attention soutenue de la part des touristes, ces monuments préparent à mon sens notre mémoire égyptologique à mieux comprendre le colosse hybride, - mi-homme, mi-lion -, qui trône ici devant vous, à propos duquel, depuis un certain temps déjà, je vous entretiens.

     Il est donc grand temps maintenant, à B 18

et à B 19,

de consacrer notre présent rendez-vous hebdomadaire.

     Mais, d'emblée, je souhaiterais aussi rappeler que, lors de ses fouilles au niveau du Sphinx de Gizeh, Cavaglia avait tout d'abord mis au jour ce qu'il est convenu de nommer la "Stèle du Songe".

     Souvenez-vous du site que je vous ai montré tout dernièrement : une petite chapelle sise entre les pattes du gigantesque Sphinx dont le mur du fond était constitué de cette importante stèle de la dix-huitième dynastie puisqu'elle date du règne de Thoutmosis IV, toujours en place actuellement, et ceux de côté, par chacun des reliefs désormais dans la Crypte du Louvre, provenant pour leur part de la dix-neuvième dynastie puisqu'ils furent réalisés à l'époque de Ramsès II.

     Si vous prenez la peine de comparer le cintre de la Stèle du Songe et chacun de ces deux blocs de calcaire qui, jadis, l'encadraient, un peu comme aujourd'hui ils coudoient le Sphinx A 23, vous remarquerez aisément l'incontestable similitude : manifestement, Ramsès II a voulu reproduire et le geste et l'iconographie du souverain thoutmoside, la différence résidant simplement au niveau de l'offrande puisque c'est d'encens seul qu'il s'agit chez Ramsès II, d'encens et d'un liquide offert en libation, eau ou vin dans une aiguière, chez Thoutmosis IV.

     Ainsi, qu'il soit figuré sur la droite ou la gauche, le souverain debout devant la divinité solaire couchée s'apprête à l'apaiser et à éventuellement évacuer des forces malfaisantes, démoniaques. Pour ce faire, il avance un encensoir de quelque cinquante centimètres, - la valeur d'une coudée égyptienne ! -, en forme d'avant-bras, - ce que les égyptologiques nomment "Bras d'Horus" -, présentant une tête de faucon à une de ses extrémités, figuration évidente d'Horus, et un petit bol rempli de charbon brûlant, à l'extrémité opposée. Entre les deux, un autre récipient contient des boules de cet encens que les Égyptiens rapportaient des contrées du Sud, notamment de Nubie.

     Pour la fumigation proprement dite, Pharaon déposait quelques graines d'encens sur les braises incandescentes de cette longue et particulière "cuillère à offrandes".

     Et, selon le principe bien connu théorisé voici bientôt un siècle par Marcel Mauss, ce don du roi appelait en retour un contre-don de la part du dieu qu'il honorait, Hor-em-Akhet, Horus dans l'Horizon, ici, en l'occurrence, dans l'espoir d'être à son tour assuré de sa protection toute divine, voire de jouir de différents biens matériels.     

   
     Certes, les inscriptions hiéroglyphiques en colonnes ou celles ceintes du cartouche royal sont évidemment distinctes sur les trois monuments, mais il n'en demeure pas moins que certaines d'entre elles y sont tout naturellement communes dans la mesure où elles désignent un même sphinx : celui de Gizeh ; le "Père de tous les Sphinx", comme le définit judicieusement l'égyptologue belge Eugène Warmenbol.

     Veuillez ainsi noter, - sans toutefois que j'entre dans de substantielles considérations philologiques -, qu'au-dessus de leur tête sont à chaque fois inscrits les trois mêmes signes hiéroglyphiques, (détériorés sur B 18, complets sur B 19) : de haut en bas, un oiseau, une sorte de U horizontal et enfin un cercle engoncé dans un rectangle.

- Le premier hiéroglyphe