Nous voici aujourd'hui arrivés au terme de notre visite de l'exposition Visions d'Egypte qui s'est tenue à la Biliothèque nationale de France, "Quadrilatère Richelieu", en collaboration avec le Département des Antiquités égyptiennes du Musée du Louvre en ce printemps 2011 dans l'intention de rendre un hommage appuyé à un ingénieur civil du XIX^ème siècle, originaire du Nord de la France, aux talents multiples et quasiment ignoré du grand public, devenu égyptologue et orientaliste : Emile Prisse d'Avennes.

     Je présume - et j'espère - que pour vous, amis lecteurs, dans la mesure où nous l'avons abondamment côtoyé depuis le 18 juin dernier, il n'est plus vraiment un inconnu.

     Là où maintenant nous nous retrouvons dans la Galerie Mansart, c'est-à-dire immédiatement après les deux tables-vitrines détaillées lors de notre précédente rencontre et qui, en quelque sorte, en constituaient une introduction, un dernier espace central, tout de bleu revêtu - comme le premier, souvenez-vous, tout à l'entrée de la salle, dans lequel nous avions pu admirer les calques réalisés par Prisse pour rendre compte de certaines des scènes de l'hypogée du vizir Rekhmirê, -, a été aménagé pour la mise en valeur d'un papyrus que nous allons (re)découvrir sans tarder : l'Avesnois le ramena d'Egypte en 1844, au terme de sa première mission, et l'offrit à la Bibliothèque royale, comme on la définissait à l'époque. 

     Vous vous souviendrez que je vous avais déjà présenté ce précieux recueil quand, le samedi 22 janvier, nous avions commencé à nous intéresser à l'Enseignement de Ptahhotep : il s'agit de ce que le monde égyptologique a depuis pris l'habitude de nommer Papyrus Prisse.

     Sans bien évidemment recommencer l'intervention que je lui consacrai en février dernier à laquelle, d'un simple clic, il vous suffira éventuellement de vous reporter, j'aimerais néanmoins rappeler que ce document d'un peu plus de 7 mètres de long datant approximativement de 1800 avant notre ère, soit du milieu de la XII^ème dynastie, au Moyen Empire, comporte deux recueils sapientiaux d'un intérêt cardinal dans le corpus littéraire de l'Egypte antique : d'inégale importance - l'Enseignement pour Kagemni étant nettement plus court que celui de Ptahhotep qui, lui, court sur presque l'ensemble du rouleau initial -, les deux textes lisibles aujourd'hui sont séparés l'un de l'autre par un espace "vide" de 1,63 mètre.

     En fait, il appert - et des analyses en cours réalisées par la technique de la photographie multi-spectrale vont peut-être en préciser les tenants et aboutissants - qu'un autre texte probablement effacé à l'Antiquité, probablement ressortissant lui aussi au domaine des Sagesses, avait été copié là.

     C'est ce que nous pourrons tout à l'heure constater de visu pour la toute première fois : en effet, le document ayant été sectionné en douze panneaux peu après son arrivée à Paris, ce sont 7 d'entre eux, portant les références "Egyptien 183, 185, 186, 188, 190, 191 et 194", qui exceptionnellement pour l'exposition, sont ici offerts à nos regards attentifs.

     Cela vous semblerait-il inapproprié si je vous confiais que j'éprouve toujours une émotion certaine quand je peux avoir ainsi accès - même avec une vitre entre nous ! - à des écrits vieux de plusieurs milliers d'années, qu'ils soient égyptiens, babyloniens, grecs ou romains ..., et quel que soit le support sur lequel un homme, un jour, a cru bon de les consigner pour que d'autres hommes d'autres jours en prennent éventuellement connaissance ?

     De la Bibliothèque numérique Gallica, il est cette fois parfaitement légal de télécharger la reproduction de  chacun des panneaux de ce papyrus et de les transférer sur un blog. Le mien en l'occurrence.

     Le cadre " Egyptien183"  rend compte du petit Enseignement pour Kagemni qui, comme tout le papyrus, se lit de droite à gauche et de haut en bas ;

"Egyptien 185" nous permet de voir le deuxième espace quasiment complètement effacé ;

"Egyptien 186" correspond au début de l'Enseignement de Ptahhotep, c'est-à-dire les 73 premiers vers.

      (D'un simple coup d'oeil - ou grâce à une comptabilisation laborieuse -, vous aurez évidemment compris qu'un vers ici ne correspond pas à une ligne de signes hiératiques.)

     Le corps du texte se poursuit dans tous les autres encadrements (à l'exposition, seuls 188, 190, 191 ont été retenus) et se termine avec "Egyptien 194", soit les vers 596 à 646 

avec, notamment, la conclusion de l'exorde du père à son fils :

Agis selon tout ce que je te dis,

heureux celui qui a reçu l'enseignement de son père ;

issu de lui, de son corps,

il était encore dans le ventre quand il lui a parlé !

Mais ce qu'il aura fait sera plus important que ce qui lui aura été dit ;

vois, le bon fils que donne le dieu,

qui sera allé au-delà de ce qui lui aura été dit,

auprès de son seigneur,

pratique la maât, sa conscience ayant agi selon son rang.

Tandis que tu me rejoindras, ton corps intègre,

le roi étant satisfait de tout ce qui est advenu, tu obtiendras des années de vie,

et ce que j'ai fait sur terre ne s'évanouira pas.

J'ai obtenu cent dix ans de vie,

que m'a accordés le roi,

mes faveurs surpassant celles de mes prédécesseurs,

pour avoir pratiqué la maât pour le roi,

jusqu'à la place de la vénération. (= le tombeau)

ainsi que le traditionnel colophon, entendez, l'achèvement de la transcription :

C'est ainsi qu'il (= le texte lui-même) doit aller, du début à la fin, conformément à ce qui a été trouvé par écrit. 

      Remarquez que, comme certains autres passages - dont le titre, sur "Egyptien 186" ci-avant, ainsi que des  parties que le scribe voulut plus particulièrement mettre en exergue -, ce colophon a été rédigé à l'encre rouge.

     La toute nouvelle traduction de l'Enseignement de Ptahhotep dont je vous ai à l'instant proposé un extrait a été spécialement réalisée pour l'exposition par le Professeur Bernard Mathieu, agrégé de lettres classiques, docteur en égyptologie, maître de conférences à l'Université Paul-Valéry, Montpellier III et publiée aux pages 67 à 85 du catalogue édité par la BnF.

     Si, en entrant dans cette enclave rectangulaire centrale, c'est sur la paroi de gauche que sont exposés les cadres vitrés protégeant les feuillets du Papyrus Prisse,  sur celle de droite, plus directement didactique, court une reproduction photocopiée de l'intégralité du document, assortie de quelques explications.

     L'heure est maintenant venue, amis lecteurs, de délaisser le Papyrus Prisse et de nous diriger vers la sortie de la Galerie Mansart, non sans avoir pris le temps de jeter un coup d'oeil, sur le mur de gauche, à quelques dernières gravures et aquarelles de l'orientaliste, ainsi qu'à de nouvelles photographies d'Edouard Jarrot illustrant le thème "Publier le plus beau livre du monde", extraites de l'ouvrage Histoire de l'art égyptien et, sur celui de droite, des documents se rapportant évidemment à l'art arabe.

     Non sans avoir aussi, à la gauche de l'imposante porte ouvragée, admiré dans une table-vitrine un exemplaire de son Monuments égyptiens ... ouvert à la planche XX sur deux statuettes figurant un des fils de Ramsès II ; et, sur le mur, deux cadres : dans celui du dessus deux impressions photomécaniques et quatre dessins montés sur papier vélin nous permettent d'admirer des statuettes funéraires (ouchebtis) provenant de Thèbes et de Memphis, datant de la XIX^ème dynastie (Fonds PA, 19-I-2, F. 11-16 - Notice 84, p. 147 et reproduction p. 140 dans le catalogue) ; en dessous, une aquarelle sur papier représentant le colosse renversé de Ramsès II au Ouadi es-Seboua  (Fonds PA, 23-XVII-1, f. 26 - Catalogue p. 146).

     A la droite de la porte monumentale, un dernier meuble vitré contient son Album oriental, paru à Londres en 1848, dédié au naturaliste britannique George Lloyd de Brynestyn (1815-1843), avec lequel il avait fouillé à Thèbes à partir de 1839.

    Et c'est totalement ignorés par cette superbe Nubienne assise, à la semi-nudité plus qu'élégante et qui, en outre, baisse pudiquement les paupières, que nous quitterons définitivement la Galerie Mansart.

     Il me vient une idée : si, avant de nous égailler dans Paris, nous allions prendre un verre ensemble ?

Que diriez-vous du Grand Colbert, rue Vivienne, à quelques pas de la sortie des jardins de la BnF ?

     Peut-être pourrions-nous là une dernière fois évoquer ces quelques heures que nous avons ici passées à découvrir l'immense et talentueuse personnalité d'Emile Prisse d'Avennes ...

     Si la photographie avait été connue en 1798, nous aurions aujourd'hui des images fidèles d'un bon nombre de tableaux emblématiques, dont la cupidité des Arabes et le vandalisme de certains voyageurs a privé à jamais le monde savant. Pour copier les millions et millions de hiéroglyphes qui couvrent, même à l'extérieur, les grands monuments de Thèbes, de Memphis, de Karnak, etc., il faudrait des vingtaines d'années et des légions de dessinateurs. Avec le daguerréotype, un seul homme pourrait mener à bien cet immense travail.

Dominique-François ARAGO

Rapport sur le daguerréotype ...

Paris, Bachelier, 1839

pp. 27-30.

     A Paris, à la séance de la Chambre des Députés du 3 juillet 1839, ainsi qu'à l'Académie des Sciences, le 19 août suivant, l'astronome et homme politique français Dominique-François Arago défendit, dans une allocution mémorable, l'invention toute récente de la photographie ou, plus précisément, du daguerréotype, procédé photographique mis au point par Louis Jacques Mandé Daguerre.

     Ses arguments - allusion aux dessinateurs qui, dès 1798, accompagnèrent Bonaparte lors de sa Campagne d'Egypte, ainsi qu'à l'égyptologie naissante que le déchiffrement des hiéroglyphes par Jean-François Champollion, en 1822, ne pouvait que favoriser -, eurent l'heur de convaincre voyageurs, archéologues et égyptologues de terrain. Et parmi eux, Emile Prisse d'Avennes.

     Souvenez-vous, amis lecteurs, nous lui avons emboîté le pas tout ce mois de septembre aux fins d'admirer le talent avec lequel il a calqué, dessiné et peint ou estampé pour rendre le plus exactement compte des monuments qu'il avait croisés sur le sol égyptien, qu'ils fussent antiques ou arabes.

     Plus particulièrement lors de son second voyage, de 1858 à 1860, c'est la photographie - à laquelle il ne pouvait rester indifférent - qui retint son attention :  n'était-il pas l'ami proche, au point de donner à son fils le prénom de ce grand précurseur de la photographie en Egypte que fut Maxime Du Camp ? ; n'avait-il pas collaboré à l'élaboration de textes légendant la publication de clichés de l'artiste ? 

     Quoiqu'il en soit, pour sa relativement courte nouvelle mission en Egypte, en plus de Willem de Famars Testas que nous avons rencontré à ses côtés mardi dernier, Prisse s'adjoint les services du tout jeune, peu coûteux et pourtant déjà talentueux photographe parisien Edouard Jarrot (1835-1873)

     Toutes inédites parce qu'issues du fonds Prisse d'Avennes (Fonds PA) appartenant à la BnF et, plus spécifiquement des documents iconographiques conservés au sein de son Département des Manuscrits, qu'elles n'ont jamais quitté, ce sont quelques-unes de ces oeuvres - qui dépassent, et de loin, leur initial dessein à prétention documentaire -, qu'ici, dans la galerie Mansart où nous déambulons depuis quelques semaines maintenant, sur les cimaises de gauche consacrées à l'Egypte pharaonique et ensuite celles de droite, à l'Egypte arabe, nous allons dans un instant  pouvoir admirer.

     Mais avant cela, et sans évidemment avoir la prétention d'esquisser une histoire exhaustive de la photographie et de ses techniques, j'aimerais à grands traits quelque peu en présenter les premiers moments, ne fût-ce que pour préciser certains termes employés dans les cartels de l'exposition comme par exemple papier albuminé, papier salé, papier ciré sec, négatif papier, négatif verre ...

     Quand, dans la première moitié du XIX^ème siècle, des archéologues ou des voyageurs tels Karl Richard Lepsius ou Gérard de Nerval désirèrent utiliser les techniques les plus modernes pour immortaliser les monuments qu'ils rencontraient sur le rives du Nil, c'est tout naturellement vers le daguerréotype que, dans un premier temps, et avec des fortunes diverses, ils se tournèrent : Lepsius, pour ne citer qu'un seul exemple, ne ramena aucune prise de vue dans la mesure où il cassa malencontreusement son matériel.

     Car vous vous imaginez sans peine, amis lecteurs, que ce qu'il fallait, en ces temps anciens, emporter d'Europe n'était en rien comparable à nos petits appareils numériques de poche : en effet, le procédé inventé par Daguerre en 1839 consistait à utiliser une chambre obscure posée sur pieds dans laquelle on introduisait une plaque de cuivre recouverte d'une mince couche à base d'iodure d'argent, composé sensible à la lumière.

     Après avoir pris la photo - c'est-à-dire après avoir respecté un temps de pause qui pouvait atteindre de très nombreuses minutes -, le daguerréotype était alors placé dans une boîte en bois pour être développé sous les effets de vapeurs de mercure et ainsi donner l'image attendue.

     Ce procédé présentait malheureusement plusieurs inconvénients : il coûtait cher, il exigeait une préparation assez longue et difficile qui incombait à celui qui s'en servait, il était fragile dans la mesure où, par exemple, il ne résistait pas à des traces de doigts et, surtout, il n'était pas reproductible. Partant, il ne pouvait être retenu comme type de document pour figurer dans des publications ; de sorte que les premiers ouvrages illustrés consacrés à l'Egypte ne purent proposer de daguerréotypes, mais seulement des gravures réalisées à partir d'eux.

     Quelque vingt ans plus tard, quand, pour sa seconde mission en Egypte, Prisse d'Avennes se fit accompagner d'Edouard Jarrot, la technique avait considérablement évolué.

     En effet, depuis 1841, l'AnglaisWilliam Henry Fox Talbot (1800-1877) avait mis au point un procédé qui fixait de manière permanente l'image sur du papier albuminé ou du papier salé (et non plus sur des plaques de cuivre) et qui, avantage notoire, permettait de tirer un nombre d'épreuves quasiment illimité. 

     Appliquant le procédé négatif-positif à l'origine de toute la photographie moderne, ce calotype - c'est ainsi qu'on le nomme -, qu'utilisa notamment Du Camp lors de son séjour égyptien avec Flaubert, fut lui aussi très vite remplacé. Ainsi, en 1851, quand le Français Gustave Le Gray (1820-1884), met au point un papier ciré sec permettant une meilleure image argentique et des contrastes plus appuyés que ce qu'offrait le calotype.

    La même année, c'est à nouveau à un Anglais, Frederick Scott Archer (1813-1857) que l'on doit un autre procédé : il remplace le négatif papier comme support par une plaque de verre : non seulement les images étaient bien plus nettes mais, surtout, elles nécessitaient des temps d'exposition considérablement moins longs. Certes, avant lui, Claude Félix Abel Nièpce de Saint-Victor (1805-1870), lointain parent de ce Joseph Nicéphore Nièpce que l'on considère volontiers comme l'inventeur de la photographie parce qu'en 1822, l'année même où Champollion parvint à déchiffrer les hiéroglyphes - il est des siècles où soufflent de grands esprits ! -, il réalisa la première héliographie, Niepce de Saint-Victor donc avait déjà mis au point un procédé de négatif sur verre à l'albumine, mais sans vraiment l'exploiter à grande échelle.

     Le Gray, encore lui, remplacera l'albumine par du collodion, substance découverte en 1847 en milieu chirurgical par un médecin de Boston. Humide, visqueux, le produit qui contenait de l'iodure et du bromure d'argent devait être appliqué de manière régulière sur la plaque de verre afin de la rendre photosensible.

     En Egypte où, de 1858 à 1860, il accompagne Prisse d'Avennes, Edouard Jarrot, utilisera tout à la fois des négatifs sur papier ciré et d'autres sur verre au collodion, selon les conditions climatiques du moment sachant que le rendu est différent suivant le degré de chaleur ou de sécheresse de l'air ambiant, mais aussi selon le sujet exigé par son "patron" qui estimait que le négatif papier convenait mieux à certains clichés d'architecture ... Quant aux tirages, il les réalise sur papier salé ou albuminé ; parfois, il joue même sur les contrastes de manière à permettre à Prisse d'ajouter de la couleur, voire de confirmer l'un ou l'autre détail au crayon, comme déjà, rappelez-vous, il le faisait sur ses calques et estampes.

     Avec notamment Maxime du Camp, Gustave Le Gray et Edouard Jarrot, la photographie encore naissante s'imposera progressivement en tant que témoin incontournable de l'Histoire, et pas nécessairement qu'égyptienne : Le Gray, pae exemple, deviendra le photographe officiel de la cour de Napoléon III.

     Nonobstant, la photographie immortalisant les antiquités des rives du Nil acquiert aussi à cette époque ses lettres de noblesse ; bien d'autres artistes, tous européens, tous professionnels, suivront, qu'il serait ici hors de propos de mentionner.

     Vous me permettrez néanmoins d'en épingler trois : Henri et Emile Béchard, deux frères collaborateurs de certains égyptologues - Gaston Maspero, entre autres - qui, à la fin du XIX^ème siècle, fixèrent pour l'éternité moult monuments de Karnak ; ainsi qu'Antonio Beato, d'origine vénitienne qui, près d'un demi-siècle durant, jusqu'à sa mort en 1906, s'intéressa notamment à Louxor et dont les clichés constituent de nos jours encore l'essentiel des cartes postales vendues là-bas.       

     Il me semble grand temps maintenant, avant de mettre fin à notre visite de ce samedi, de voir quelques-unes des 150 photographies d'Edouard Jarrot, - évaluation que l'on trouve, rappelez-vous, sous la plume de Prisse en personne.

     Pour ce faire, je vous propose d'abord de visionner un court document vidéo : défilent - malheureusement trop vite - différents aspects de cette superbe exposition, au détour desquels vous apercevrez certaines des oeuvres de l'Avesnois.

     Nous terminerons ensuite avec deux d'entre elles : pour ce qui concerne l'Egypte pharaonique, j'ai choisi de présenter une des cinq qu'il réalisa en mai 1860 du moulage du buste de la statue de Chephren.

(Photographie, papier albuminé/négatif verre - Fonds PA, 19-I-3, f. 6 - Catalogue : p. 135)

      Et, pour l'Egypte arabe, celle de la mosquée d'Ibn Touloun flanquée du nouvel hôpital

(Photographie retouchée, papier salé/négatif papier - Fonds PA, 25-I-6, f. 7 - Catalogue : p. 126)

      Si d'aventure vous êtes libres mardi 4 et samedi 8 octobre prochains, deux derniers rendez-vous pourraient nous réunir dans cette Galerie Mansart de la Bibliotèque nationale de France pour découvrir l'ultime partie de l'exposition Visions d'Egypte.

     Cela vous tente-t-il ?

( Grimal : 2008 ¹, 556-8 ; Le Guern : 2001, passim)

     Depuis le 10 septembre, amis lecteurs, nous avons de conserve commencé notre visite de l'exposition "Visions d'Égypte" qui s'est tenue ce printemps 2011 à la BnF, Quadrilatère Richelieu,

en collaboration avec le Musée du Louvre et en parallèle à celle que lui-même organisait en la salle 12 bis de son Département des Antiquités égyptiennes dont, à votre intention, j'avais ici même rendu compte à partir du 21 juin dernier.

     A la première section que nous avons découverte dans la Galerie Mansart, consacrée aux calques réalisés par Emile Prisse d'Avennes lors de ses deux séjours en terre égyptienne, de 1827 à 1844, pour le premier et de 1858 à 1860, pour le second, succède aujourd'hui celle intitulée : peindre et dessiner, faisant évidemment une nouvelle fois référence à des procédés employés par l'archéologue avesnois pour réaliser, avec le plus de précision possible, les documents qui lui seront nécessaires au moment de publier les fruits de ses pérégrinations en terre d'Égypte.

     Scénographiquement parlant, les panneaux muraux ici consacrés à ce thème sont exactement en parallèle avec l'espace central dédié à l'hypogée de Rekhmirê que nous avons visité à notre dernier rendez-vous : sur le plan ci-après - un peu fruste, je vous le concède, mais je ne suis nullement aussi talentueux que tous ces artistes exposant de-ci de-là qui  me font l'honneur de m'accompagner semaine après semaine -, les oeuvres de Prisse sont accrochées de part et d'autre à hauteur des traits délimitant cette première enclave et ce, jusqu'aux tables qui précèdent les deux vitrines dévolues à l'estampage.

     Nouveauté dans la conception de l'exposition, choix d'importance auquel j'ai, à l'extrême fin de notre précédente rencontre, rapidement fait allusion : désormais, et jusqu'à ce que nous arrivions à la "pièce" réservée au Papyrus Prisse, la salle a été  longitudinalement scindée en deux parties bien distinctes : à gauche, l'Egypte ancienne, pharaonique ; et à droite, la contemporaine de Prisse, arabe.

     Avant de nous tourner vers les parois de gauche, j'aimerais introduire une petite mise au point préliminaire : vous comprendrez très vite, amis lecteurs, que pour pallier le refus catégorique qui me fut signifié par Mademoiselle S. Soulignac du Service Communication de la BnF d'exporter immédiatement de son site une documentation iconographique qui aurait pu bellement étayer mes propos, - sous le bizarre prétexte que, l'exposition étant terminée,  mes interventions actuelles ne serviraient en rien à sa promotion -,  j'ai opté pour le subterfuge d'à plusieurs reprises vous fournir un lien  vers les clichés idoines que tout le monde peut trouver - voire acheter, selon les conseils prodigués - sur le site officiel de la BnF.

     J'espère que ces fréquents allers et retours d'un simple clic ne représenteront nullement une contrainte à vos yeux car il serait regrettable de vous priver de cet important support visuel.

      Pour brillamment illustrer la notion de peindre et de dessiner propre à l'Avesnois,  les cimaises de gauche proposent quelques superbes aquarelles de souverains ou de personnalités de haut rang de l'Egypte pharaonique :

* Hatchepsout

(Fonds PA, 23-XVII-2, f. 8)

(Catalogue : Illustration 33, p. 48)

* Neferoubity, soeur d'Hatchepsout, décédée très jeune

* Thoutmosis II

* Amenhotep II

(Fonds PA, 23-XVII-2, f. 5)

(Catalogue : Illustration 34, p. 48)

* Thoutmosis III coiffé de la couronne atef aux cornes de bélier, tel que Prisse l'a dessiné à partir de ce qu'il a vu dans le temple de Medinet Habou.

(Fonds PA, 23-XVII-2, f. 15)

(Catalogue : Illustration 35, p. 49)

(Merci à Etienne de m'avoir offert son cliché)

* Meritamon, fille et épouse de Ramsès II

* Chabaka, roi de Kouch

* Amenirdis, épouse divine et adoratrice d'Amon

(Fonds PA, 23-XVII-2, f. 16)

(Catalogue : Illustration 37, p. 51)

* Mentouhotep II

(Fonds PA, 23-XVII-2, f. 6)

(Catalogue : Illustration 35, p. 50)

* Nectanébo Ier

     Après la borne auto-tactile en principe destinée aux personnes souffrant de quelques déficiences visuelles, d'autres merveilles :

* Fausse porte du mastaba de Ti

(Fonds PA, 19-III-2, f. 8)

(Catalogue : Illustration 27, p. 44)

* Chapiteau à tête hathorique

(Fonds PA, 23-XVII-1, f. 12)

(Catalogue : Illustration 26, p. 43)

(Merci à Etienne de m'avoir également proposé cette autre photographie. )

*  Un pilastre à tête de génisse dans l'hypogée de Ramsès III

(Fonds PA, 22-XVI-4, f. 8)

(Catalogue : Illustration 25, p. 43)

* Colonnes de Philae

* Plan et coupe du temple d'Amenhotep II, à Karnak

(Fonds PA, 21-XII-3, f. 16)

(Catalogue : Illustration 24, p. 43)

* Vues du temple d'Amon à Karnak

* Pronaos de Denderah

* Statue de Ranefer, grand prêtre de Ptah, au début de la V^ème dynastie 

(Fonds PA, 23-XVII-1, f. 12)

(Catalogue : Illustration 28, p. 45)

* Statues de personnages privés. (XVIII^ème dynastie)

 Agenouillés, les mains levées, ils offrent une prière gravée, pour celui  de gauche, sur la stèle qu'il présente et, pour celui de droite, sur le devant de son pagne.  

(Fonds PA, 19-I-2, f. 19 et 20)

(Catalogue : Illustration 29, p. 46)

* Quatre vases canopes

(Fonds PA, 22-XII-4, f. 3)

(Catalogue : Illustration 30, p. 46)

* Cuiller à manche figurant un chacal

(Fonds PA, 23-XVI-6, f. 18)

(Catalogue : Illustration 32, p. 47)

* Boîte en forme de canard

(Fonds PA, 23-XVI-6, f. 19)

(Catalogue : Illustration 31, p. 47)

* Trois vases en albâtre

     Traversons la salle pour accéder au mur de droite et, remontant là aussi jusqu'au niveau du début de couloir central, après les calques consacrés aux scènes de la tombe de Rekhmirê, accordons cette fois notre attention à la partie de l'oeuvre de Prisse d'Avennes dédiée à l'art arabe, illustrant toujours le même thème : peindre et dessiner.

* Temple de la Ka'ba, à La Mecque

(Fonds PA, 28-8-5, f. 9)

(Catalogue : Illustration 40, p. 103)

* Intérieur de la Madrasa de Qâytbây, au Caire  (Collège pour l'enseignement des sciences religieuses)

(Fonds PA, 27-IV-3, f. 2)

(Catalogue : Illustration 43, p. 105)

* Incrustation de mastic résineux noir et rouge dans du marbre blanc

* Lambris en mosaïque du tombeau de Bârsabây

* Décor peint ornant la chaire à prêcher de la mosquée de Sidi Saria

* Dromadaires

* Aiguière et bassins pour ablutions

* Equipement d'un voyageur : gourde, besace, appui-tête, couvre-chef, poignard ...

* Masse d'armes et lance

* Soldat albanais, janissaire de l'infanterie ottomane

* Mirhab d'une mosquée

     Permettez-moi, amis lecteurs, aux fins de ne pas prolonger cette liste qui pourrait vous paraître un peu froide, eu égard aux conditions relativement drastiques qui me furent imposées, d'arrêter ici l'évocation de toutes ces oeuvres ...

     Nonobstant, et de manière que vous ne restiez pas sur votre faim, pour plus de documentation encore, je vous conseille la consultation la très riche galerie digitale de la New York Public Library.

     Après le "couloir central" que nous avons visité mardi dernier ont été disposées deux tables-vitrines : celle de droite, côté "Égypte arabe" donc, préserve un exemplaire de l'imposant ouvrage (quelque 60 centimètres de hauteur pour 45 de large) que Prisse a consacré à cette civilisation, L'Art arabe d'après les Monuments du Kaire, depuis le VIIème siècle jusqu'à la fin du XVIII^ème, ouvert à une page présentant un flambeau et un plateau d'alcarazas ayant appartenu au mobilier du sultan Mohamed ben Qalahoun.

     Toujours dans le même meuble scintille l'écritoire en cuivre incrusté d'or et d'argent du sultan Sayq al Din Cha'ban, qui ne régna que de 1345 à 1346.

     C'est avec réelle émotion que je vous propose maintenant de découvrir, dans la table vitrée disposée du côté "Égypte pharaonique", à gauche, à hauteur des aquarelles de la boîte en forme de canard et des trois vases en albâtre que nous avons admirés voici quelques instants, d'un format semblable à celui consacré à l'art arabe, son Histoire de l'art égyptien d'après les monuments, depuis les temps les plus reculés jusqu'à la domination romaine.

     Ces deux meubles, vous l'aurez remarqué sur mon plan ci-dessus, précèdent les vitrines dévolues à l'estampage : et si je vous les réservais pour notre toute prochaine rencontre, le 27 septembre ?

     A mardi  ...