The question is whether the "blindness" of the musicians, so carefully shown, in facts corresponds to the reality. Were they actually blind or blinded, or were they symbolically represented as such, to show that they were anonymous and/or not able to look on the sun in his glory ? In the light of what has been said above, and bearing in mind the substitution of blindfolds in other contexts, there is indeed much to be said for the blindness being symbolic.

Lise MANNICHE

Symbolic Blindness

dans CdE LIII, n° 105

Bruxelles, F.E.R.E., 1978

p. 19

     Contrairement à ce qu'ont jadis affirmé différents historiens de l'Art peu versés dans celui de l'Égypte ancienne ; contrairement à ce que l'on lit parfois dans certains articles de presse véritablement mal documentés ; contrairement à ce que croit enregistrer un regard trop rapide porté sur les figurations humaines que nous a laissées l'art des rives du Nil antique, toutes ne nous proposent pas des êtres absolument parfaits, uniformément beaux, éternellement jeunes, sans la moindre particularité physique qui constituerait une objection absolue et dirimante à la Beauté et à la Perfection pures, à l'Élégance innée dont on semble unanimement créditer Égyptiennes et Égyptiens.

     Maints exemples pourraient ainsi être avancés aux fins de corroborer mon propos, l'apparence de la reine du Pays de Pount ci-dessous, dont la difformité patente fut gravée sur les parois du temple d'Hatchepsout à Deir el-Bahari, en constituant probablement un des plus connus et des plus évidents.

     Si avec une attention certaine, vous vous êtes déjà penchés sur les représentations pariétales de scènes funéraires du Nouvel Empire dites de "concert" dans lesquelles figure un harpiste assis, seul ou en présence d'autres musiciens et surtout d'autres musiciennes, si sveltes, si distinguées dans leur robe-fourreau dont la transparence alliciante n'est nullement pour déplaire, même si nous la savons empreinte d'une symbolique précise, il ne vous aura sans nul doute échappé, amis visiteurs, que cet artiste modulant ses chants aux sons d'une harpe fut, dans la plus grande majorité des cas, figuré fort peu à son avantage dans la mesure où le peintre nous le signifie aveugle et replet.

     Il m'agréerait ce matin d'évoquer avec vous ces deux particularités physiques que sont la cécité et la ventripotence, la première bien plus handicapante que la seconde, de manière à sensiblement remettre en cause des explications véhiculées ad nauseam depuis deux siècles à leur sujet.

     Même si le grand musicologue allemand Hans Hickmann, - souvent cité dans mes précédents articles consacrés à la musique égyptienne -, émettait déjà des doutes au milieu du siècle dernier quant à la "cécité" de certains musiciens, pour lui plus porteuse d'un symbole mythologique que réel, - interdiction de regarder le dieu en face ! -, ne reste-t-il pas acquis dans le grand public que les harpistes égyptiens étaient aveugles ?

      Cette pseudo-évidence péremptoirement assénée dans tous les ouvrages d'égyptologie, il m'agréerait dans un premier temps de la reprendre à nouveaux frais ... en appelant à la barre l'égyptologue allemand Adelheid Schlott qui, voici vingt ans déjà, publia dans le GM 152, un article souhaitant démontrer, - photos et exemples modernes entre autres à l'appui -, que le dessin d'un oeil fermé ou celui d'un simple trait horizontal pour le figurer, ne constituait nullement une preuve de cécité mais plutôt un irréfragable indice de la forte tension intérieure, voire de l'exaltation retenue, qui animaient, - et qui animent parfois encore -, les artistes en pleine exécution d'une oeuvre. 

     Une expression faciale, une mimique, en quelque sorte.

     Dans le très intéressant article, référencé dans ma bibliographie ci-dessous, qu'il consacra en 2003 au Harpiste dévoyé, texte démotique particulier que nous avons ensemble lu la semaine dernière, l'égyptologue français Philippe Collombert attire judicieusement l'attention sur deux passages qui, selon lui, corroborent indiscutablement la théorie émise par le savant allemand : le premier, " ... Et il s'assoit, l'air absorbé, tel un vrai chanteur", faisant manifestement allusion à la concentration intérieure de l'artiste ; le second, " ... Il pourra passer quatre jours éveillé à convoiter du regard quelque chose de comestible dissimulé sous un linge ", assurant sans conteste que la vue d'Horoudja se révèle on ne peut plus excellente !

(C'est moi qui souligne.)

     À ces deux exemples proposés afin de se départir de la sempiternelle notion de cécité, j'aimerais en ajouter un troisième relevé dans un article publié par l'égyptologue danoise Lise Manniche en 1971 qui, sur les "talatat", ces blocs à dimensions humaines typiques des constructions de l'époque d'Amenhotep IV/Akhenaton, retrouvés notamment dans le môle ouest du IX^ème pylône de Karnak et gravés de scènes de musique, fait état de la présence de joueurs de harpes, égyptiens et étrangers, dont les yeux étaient recouverts d'un bandeau blanc.

     Il m'agréerait que me soit expliquée la nécessité d'en plus bander les yeux d'un artiste si, déjà, de prime abord, il est aveugle !

     En outre, lors de ses fouilles menées à Amarna, la capitale créée ex nihilo par le souverain dissident, Lise Manniche a aussi relevé la présence d'une scène d'un tombeau dans laquelle deux harpistes étrangers arrivant avec leur instrument n'ont nullement les yeux dissimulés par un tissu quelconque. Et Madame Manniche d'en déduire que, manifestement, ce bandeau n'entrave leur vue qu'aux seuls moments de prestations musicales !

     Ce qui, personnellement, m'autorise à conclure que l'explication avancée par Adelheid Schlott, à savoir : le besoin d'application, de concentration et non une réelle infirmité oculaire chez ces hommes, tient parfaitement la route.

     Le même savant allemand affirme aussi, second point fort de son article, - plus contestable, me semble-t-il, mais je ne suis nullement médecin pour contrer son avis ! -, que l'aspect bedonnant, grassouillet, empâté du corps des harpistes avec leurs bourrelets à répétition, proviendrait de la castration qu'ils auraient subie, arguant du fait que le texte fustigeant Horoudja fournit son  surnom, d'une aménité douteuse, pour ne pas dire à connotation outrageante, "Shep-nek : ce qui, selon les sources philologiques que j'ai consultées, peut se traduire par "L'Inverti, "Le Niqué" ou, dans la version plébiscitée la semaine dernière, extraite de l'anthologie de D. Agut-Labordère et M. Chauveau, également référencés ci-dessous : "L'Enculé".

     Ces trois appellations, fort peu contrôlées, convenez-en, constitueraient, toujours selon A. Schlott, une référence plus ou moins allusive à la dévirilisation qu'à l'instar des "musici ", ces castrats napolitains ou romains qui, grâce à leur exceptionnelle tessiture, tant portèrent haut perchées les plus belles pages des opéras de Haendel, auraient subie Horoudja et probablement maints autres harpistes chanteurs, plusieurs millénaires avant Carestini, Sénésino et autres Farinelli.

     À l'Antiquité égyptienne, se pourrait-il que la raison de cette horrible mutilation chez des jeunes garçons prépubères soit identique à celle de nos temps modernes ? Et en avançant cette hypothèse, l'égyptologue allemand n'est-il pas trop influencé par la réelle surcharge pondérale que connurent plusieurs castrats des XVII^ème, XVIII^ème et même XIX^ème siècles ?

     Nouvelles théories donc, amis visiteurs, que je vous soumets ce matin pour expliquer l'éventuelle cécité des harpistes égyptiens mais aussi leur disgracieux embonpoint, ouvrant grand les portes sur de nouvelles discussions à venir entre nous ...

BIBLIOGRAPHIE

AGUT-LABORDÈRE Damien/CHAUVEAU Michel, Le harpiste dévoyé : une anti-sagesse, dans Héros, magiciens et sages oubliés. Une anthologie de la littérature en égyptien démotique, Paris, Les Belles Lettres, 2011, pp. 313-9.

COLLOMBERT Philippe, Le "Harpiste dévoyé", dans  Égypte, Afrique & Orient, n° 29, Avignon, Centre vauclusien d'égyptologie/Saluces, Juin 2003, pp. 29-40.

MANNICHE Lise, Les scènes de musique sur les Talatat du IX^ème pylône de Karnak, dans Kêmi XXI, Paris, Librairie orientaliste Paul Geuthner, 1971, pp. 155-64.

MANNICHE Lise, Symbolic Blindness, dans CdE LIII, n° 105, Bruxelles, F.E.R.E., 1978, pp. 13-21.

SCHLOTT Adelheid, Einige Beobachtungen zu Mimik und Gestik von Singenden, dans Göttinger Miszellen 152, Göttingen, 1996, pp. 55-70.

     "L'usage de l'écriture, aujourd'hui chez nous quasi universel, pérennise des sentiments, des événements naguère voués à un oubli rapide. Mais pour presque toute l'histoire mondiale, nous sommes privés de cette mémoire directe et abondante du particulier : elle ne nous parvient que par minces bribes, ou à travers le prisme d'oeuvres littéraires. (...)

     Une région et une époque, seules sans doute, font exception : l'Égypte antique, sous la domination grecque et romaine (fin du III^ème av. J.-C. - début du VII^ème apr. J.-C.). (...)

     Nous devons cette faveur au concours absolument imprévisible de deux circonstances : la parfaite sécheresse d'un climat qui conserve, hors des zones inondables, tout ce que l'homme ne détruit pas, et la tradition grecque qui voulait que tout le monde sût écrire et fît un usage ordinaire de ce savoir simple ; c'était, comme la fréquentation du "gymnase", un signe d'appartenance ethnique. La société pharaonique, au contraire, déléguait la maîtrise complexe de ses diverses écritures à un groupe spécialisé de scribes. (...)

Pierre  CHUVIN

Préface à sa traduction de

Naphtali LEWIS

La mémoire des sables.

Paris, Armand Colin, 1988, pp. 5-6

     Si les représentations picturales des harpistes égyptiens antiques semblent harmonieuses et apaisantes ; si, consubstantiellement, le rôle de ces musiciens au sein des banquets, qu'ils soient funéraires ou plus prosaïquement festifs, nous semble combler l'attente des privilégiés qui les ont conviés, la littérature, parfois, vient amèrement mais non moins élégamment nous détromper ...

     Certes, bien moins connu du grand public que le chant que je vous ai proposé de lire la semaine dernière, le morceau d'anthologie dont ce matin il m'agréerait de vous offrir différents extraits, amis visiteurs, intitulé : "Le Harpiste dévoyé", constitue une oeuvre insolite, un hapax, pour le dire d'un mot savant, au sein du corpus de la littérature égyptienne antique. Unique aussi, pour le dire d'un mot courant, dans la catégorie des écrits dits "satirico-comiques" puisqu'il vilipende non pas une classe sociale particulière comme ce fut maintes fois le cas par ailleurs mais une personne bien précise, nominativement définie. Cette apostrophe ad hominem vise à stigmatiser les nombreux défauts d'un certain Horoudja, personnage franchement méprisable, tout à la fois bâfreur et ivrogne, intempérant donc, voire écornifleur, faraud aussi et, de surcroît, piètre musicien, à l'incompétence avérée.

     Rédigé en écriture démotique égyptienne plus spécifiquement d'époque romaine, il ne figure qu'au verso du Papyrus Vienne KM 3877, comprenez : conservé au Musée d'Histoire de l'Art, - Kunsthistorisches Museum -, de Vienne, en Autriche ; le recto proposant un texte administratif grec, daté de l'an 10 de notre ère, donc du règne d'Auguste, le premier empereur de Rome dont, je le rappelle au passage, à cette époque l'Égypte dépendait puisqu'elle en constituait une province.

     Il est composé de quatre feuilles de différents formats : son début et sa fin manquant, ne nous est conservée qu'approximativement la moitié de ce que fut l'ensemble, soit 5 colonnes de 20 lignes, la dernière exceptée. Parce que chacune de ces colonnes se trouve circonscrite dans un encadrement, les démotisants, - entendez les philologues plus particulièrement versés dans ce type d'écriture égyptienne -, s'autorisent à penser que ce texte peu commun daterait, pour sa part, du deuxième siècle de notre ère. 

     Passionnant, mais néanmoins extrêmement difficile à traduire, - ou : passionnant car extrêmement difficile à traduire ? -, ce document proviendrait vraisemblablement d'Akhmîm, chef-lieu du IX^ème nome de Haute-Égypte, dédié au dieu ithyphallique Min ; ville que les Grecs baptisèrent Panopolis, assimilant cette divinité égyptienne à Pan, un de leurs propres dieux, également parfois représenté le sexe en érection.

     Permettez-moi d'à nouveau souligner que ce texte, fort endommagé et malaisé à décrypter fut rédigé en démotique et, tout de go, préciser que je n'ai jamais étudié ce type d'écriture, estimant à l'époque, - j'avais une quarantaine d'années déjà -, que l'apprentissage de l'écriture hiéroglyphique que je venais d'entamer à l'Université de Liège sous l'égide de feu le Professeur Michel Malaise me suffirait amplement pour les cours d'Histoire que je prodiguais alors à l'École Polytechnique de V., en province de Liège.

     Aussi la traduction, parcellaire, que je vous propose maintenant de découvrir n'est évidemment pas de mon cru mais reprise de l'ouvrage de D. Agut-Labordère et M. Chauveau, cité dans les notes bibliographiques qui clôturent notre rencontre de ce jour.

     Pour vous le rendre plus compréhensible, j'ai préféré vous le présenter en texte continu, débarrassé des crochets et parenthèses qu'ont évidemment utilisés les traducteurs pour faire état des lacunes du manuscrit original détérioré et des ajouts qu'ils y ont introduits de manière à en faciliter l'intelligence.

     Des larges extraits choisis pour vous de cette pièce unique, méconnue et formidablement originale, amis visiteurs, je vous souhaite une excellente lecture.

LE HARPISTE DÉVOYÉ

... Il entame un chant de nouvel an un jour de deuil, et une complainte un jour de fête. Il chante certains chants mal à propos durant la période des foudres de Sekhmet.

Il commet tous les couacs possibles ; sa harpe est plus irritante que sa voix. Aucune douceur en lui, sa contribution est triste à entendre.

Les chants d'anniversaire, ne les a-t-il donc jamais entendus lui-même ?

C'est tristesse et vague à l'âme que d'entendre la voix de cet infâme quand il chante. C'est véritablement un interprète déplorable, et en plus il se répète.

Comment se présente-t-il dans une fête ? Comme le meilleur dans son art. Et il s'assoit, l'air absorbé, tel un vrai chanteur. Et il soulève la harpe pour chanter : dans son esprit, il est un virtuose.

Nul ne parvient à lui dire : "Abominable crétin !" car après sa prestation, c'est l'abrutissement qui s'abat sur le public.

Et il chante sans s'apercevoir que sa voix est assommante alors que sa bouche proclame sa gloire.

Quiconque le voit en train de chanter est affligé pour la journée.

Inutile de se répandre en paroles quant à son comportement : il cumule tous les travers.

Qui l'a poussé à jouer de la harpe ? Chez qui a-t-il appris à chanter ?

Son interprétation est hachée car sa tâche habituelle est le terrassement, sa spécialité est l'irrigation.

Ses doigts sont plus noueux que des racines, ils ne sont pas faits pour une harpe.

Horus s'est vraiment mis en colère contre lui, il est allé se faire trucider par le fils d'Isis.

On lui a donné le nom d'Horoudja alors que c'est "Enculé" le nom qui lui convient.

Aussi sûrement que l'on félicite quiconque excelle en son art, on lui reprochera son interprétation s'il va jusqu'à son terme.

Si au moins il était ignorant, alors il aurait pris une autre voie.

Nous aurions dit : "C'est par ignorance qu'il agit", et nul reproche ne lui aurait été adressé pour cela. 

Mais il n'y a que silence pour lui dans un enseignement même simplifié. Il ne tire aucun profit des paroles qu'il y trouve.

En fait, il a appris mais ne sait rien ; il a reçu un enseignement sans le faire sien comme le muet qui comprend mais qui ne peut répondre correctement. Comme un illettré qui empoigne un livre et reste interdit devant tous les textes.

Il ne connaît aucun chant sauf un depuis sa naissance : "Je suis affamé ! Donnez-moi à boire ! Qu'y a-t-il à manger ?

Il pourra passer quatre jours éveillé à convoiter du regard quelque chose de comestible dissimulé sous un linge.

Si on lui crie "Viande" dans n'importe quel endroit répugnant, il est présent, harpe en avant.

Et, celui qui se procurera du pain et de la viande en sa présence, il ira chez lui sans avoir été invité.

Et il négociera avec les invités en disant : " Je suis incapable de chanter si je suis affamé. Je ne peux pas porter ma harpe pour déclamer si je n'ai pas eu mon content de vin. Commandes-en pour moi ! "

Et il boit du vin pour deux, mange de la viande pour trois et de la nourriture pour cinq, réunis.

Mais la harpe pèse devant lui comme un fardeau incommode. En sorte qu'on doit l'interpeller, chaque personne, trois fois chacune, en disant : " Chante !" 

S'il commence à lever sa harpe après s'être saoulé, alors chacun de ses vices éclate au grand jour.

Il chante harpe à l'envers. Mais les paroles qu'il chante ne suivent pas son jeu : sa voix et sa harpe sont discordantes.

La manière détestable de son jeu dit son mépris de la musique.

La douceur des bonnes manières, on n'a même pas commencé à lui en donner l'idée.

On ne peut donc le recevoir dans un endroit convenable à cause de ses grossièretés.

S'il est rassasié, il abandonne la harpe ; s'il est plein, il part.

J'aurais évoqué les méfaits qu'il a accomplis s'ils n'étaient plus nombreux que ceux de Seth.

"Cela ne vaut même pas la peine d'en parler", comme on dit pour mieux se faire comprendre encore.  

BIBLIOGRAPHIE

AGUT-LABORDÈRE Damien/CHAUVEAU Michel, Le harpiste dévoyé : une anti-sagesse, dans Héros, magiciens et sages oubliés. Une anthologie de la littérature en égyptien démotique, Paris, Les Belles Lettres, 2011, pp. 313-9.

CHAUVEAU  Michel, Recension de l'ouvrage de Heinz J. THISSEN, Der verkommene Harfenspieler, dans Chronique d'Égypte, Tome LXXI, Fascicule 141, Bruxelles, F.E.R.E., 1996, pp. 62-7.

COLLOMBERT  Philippe, Le "harpiste dévoyé", dans  Égypte, Afrique & Orient, n° 29, Avignon, Centre vauclusien d'égyptologie/Saluces, Juin 2003, pp. 29-40.

DEVAUCHELLE  Didier, Recension de l'ouvrage de Heinz J. THISSEN, Der verkommene Harfenspieler, dans RdE 47, Paris, Peeters, 1996, pp. 210-3.

THISSEN  Heinz J., Der verkommene Harfenspieler. Eine altägyptische Invektive, Demotische Studien, 11, Sommerhausen, Gisela Zauzich Verlag, 1992.

     Près de Tahoser, c'est le nom de la jeune Égyptienne, se tenait agenouillée, une jambe repliée sous la cuisse et l'autre formant un angle obtus, dans cette attitude que les peintres aiment à reproduire aux murs des hypogées, une joueuse de harpe posée sur une espèce de socle bas, destiné sans doute à augmenter la résonance de l'instrument. Un morceau d'étoffe rayé de bandes de couleur, et dont les bouts rejetés en arrière flottaient en barbes cannelées, contenait ses cheveux et encadrait sa figure souriante et mystérieuse comme un masque de sphinx. Une étroite robe, ou, pour mieux dire, un fourreau de gaze transparente, moulait exactement les contours juvéniles de son corps élégant et frêle ; cette robe, coupée au-dessous du sein, laissait les épaules, la poitrine et les bras libres dans leur chaste nudité.

      Un support, fiché dans le socle sur lequel était placée la musicienne, et traversé d’une cheville en forme de clef, servait de point d’appui à la harpe, dont, sans cela, le poids eût pesé tout entier sur l’épaule de la jeune femme. Cette harpe, terminée par une sorte de table d’harmonie, arrondie en conque et coloriée de peintures ornementales, portait, à son extrémité supérieure, une tête sculptée d’Hathor surmontée d’une plume d’autruche ; les cordes, au nombre de neuf, se tendaient diagonalement et frémissaient sous les doigts longs et menus de la harpiste, qui souvent, pour atteindre les notes graves, se penchait, avec un mouvement gracieux comme si elle eût voulu nager sur les ondes sonores de la musique, et accompagner l’harmonie qui s’éloignait.

Théophile GAUTIER

Le Roman de la momie

pp. 32-3

     Faisant suite aux quelques rendez-vous que nous avons, vous et moi, amis visiteurs, consacrés à la musique et aux musiciens égyptiens en général, les 17 et 24 janvier derniers, ainsi qu'à l'évolution typologique de la harpe en particulier, les mardis 31 janvier, 7 et 14 février, j'ai choisi ce matin de vous donner rendez-vous devant la grande vitrine 4 ² du mur nord de la salle 5 du Département des Antiquités égyptiennes du Musée du Louvre, souvenez-vous, celle qui nous avait longuement permis voici près d'un lustre déjà, de découvrir quelque quarante-trois fragments provenant du mastaba d'un certain Metchetchi, à Saqqarah, fonctionnaire royal de l'époque d'Ounas, dernier souverain de la V^ème dynastie, à l'Ancien Empire.

     Et en vue d'apposer un point final à cette thématique particulière à laquelle j'avais associé quelques extraits de l'oeuvre de Marcel Proust, il m'a également semblé intéressant ce matin de donner la parole à un autre écrivain français, polygraphe d'une prolixité inouïe et pourtant à mon sens fort oublié, son "Capitaine Fracasse" excepté, qui personnellement marqua ma prime adolescence : Théophile Gautier (1811-1872), auteur également du Roman de la momie, ode à la Beauté s'il en est, puisé tout à la fois à la culture iconographique et livresque qui était sienne de l'égyptologie en pleine expansion à son époque, mais aussi à une indissociable égyptomanie, frénétiquement présente : "L'Égypte, je ne l'ai pas encore visitée, mais je l'ai vue", aimait-il à répondre à ceux qui, tellement admiratifs des descriptions qu'ils avaient découvertes dans le roman s'inquiétaient de savoir quand il avait foulé le sol égyptien.

     Après un certain nombre de "célébrités" du XIX^ème siècle, après le poète Gérard de Nerval, après le photographe écrivain Maxime Du Camp -, celui-là même qui, le 6 juin 1853, à son "cher Théophile", dédia "Le Nil", le récit du voyage qu'il y entreprit avec son ami Gustave Flaubert -, Gautier parce que mandé par le Journal officiel pour couvrir les cérémonies liées à l'inauguration du Canal de Suez, en novembre 1869, - douze ans donc après la publication de son roman "égyptien" -, débarque pour la première fois sur la terre qui tant l'inspira, voit Alexandrie et Le Caire mais ne remonte nullement le Nil jusqu'à cette Thèbes qu'il avait pourtant superbement décrite dans son oeuvre romanesque ...

     "Apposer le point final", certes, mais aussi, grâce à une scène précise exposée dans cette longue et si intéressante vitrine de la salle 5, je souhaiterais avec vous évoquer aujourd'hui les raisons pour lesquelles parmi celles si souvent représentées sur les murs des chapelles funéraires de grands fonctionnaires royaux, figuraient ces "orchestres" antiques, musiciennes et musiciens, chanteurs, chironomes pour la plupart, danseuses et danseurs aussi, parfois : il s'agit de la figuration peinte sur un fragment de mouna relativement abîmé, (E 25515), de trois harpistes assises,       

face au propriétaire de la tombe, - sujet regardant auquel on présente un objet regardé, ainsi que l'écrit mon ami Dimitri Laboury à propos de Nakht ; attitude que l'on sait récurrente dans le programme iconographique des tombes égyptiennes antiques -, véritablement absorbé à se délecter des travaux des champs et de tous les beaux divertissements, comme l'expliquent les hiéroglyphes inscrits devant lui dans une colonne qui le sépare de différents registres superposés. 

     Si vous portez votre regard sur la partie inférieure de ce morceau de paroi murale en commençant par le bas, le sol en fait, matérialisé par la bande rouge, épaisse, qu'encadrent deux traits noirs, vous noterez que les trois musiciennes se trouvent à l'extrême gauche du deuxième de ces niveaux superposés, juste après le boucher emportant sur ses épaules la patte d'un boeuf, considérée, souvenez-vous, comme morceau de choix destiné à l'alimentation post mortem du défunt ;

le premier registre, en dessous, proposant pour sa part deux scènes que j'ai aussi jadis abondamment commentées : le vêlage et la traite d'une vache.

     La proximité de ce concert avec ces tranches de "vie quotidienne", moins poétiques, n'est aucunement fortuite : toutes ces activités relèvent du domaine des offrandes, participant donc du rituel de la future régénération du défunt propriétaire de la tombe.

     De sorte que, bien que s'inspirant d'une réalité terrestre ressortissant, dans le cadre de réjouissances privées, au domaine du divertissement plus ou moins mondain, ce petit concert de harpe offert par trois jeunes femmes à Metchetchi porte l'empreinte d'une tout autre finalité : il s'inscrit en réalité dans un processus rituel censé lui garantir la renaissance et la survie dans l'Au-delà. 

     Aucun doute donc qu'il vous faille comprendre ces jeunes instrumentistes, amis visiteurs, comme des exécutantes parmi d'autres d'un rite funéraire parmi d'autres.

     Il est quasiment avéré que si nous avions pu bénéficier, in situ, d'une vision globale et non détériorée de la scène, nous aurions lu, - ainsi qu'on le découvre dans d'autres sépultures de la même époque -, une mention stipulant que cet ensemble instrumental joue chaque jour pour le Ka du défunt, censé contempler ce qui réjouit (son) coeur.

     Certains parmi vous auront assurément noté deux détails : le premier, pour le moins hors du commun, concerne la coiffure de ces demoiselles, plus spécifiquement visible chez la dernière d'entre elles :

il s'agit, vraisemblablement ajoutée à l'arrière de la chevelure (ou de la perruque) courte, de ce que les égyptologues appellent tresse, assortissant le terme d'un point d'interrogation exprimant leur indétermination. 

      Vous aurez également remarqué que la particularité de cette "tresse" réside dans le pompon qui en garnit l'extrémité, que les mêmes savants nomment simplement boule et qui, selon eux, permettrait sans doute, - la nuance d'incertitude m'apparaît importante -, d'amplifier le mouvement d'une chorégraphie.

     Chorégraphie ?

     Il faut en effet savoir que l'on ne constate habituellement ce type d'accessoire capillaire que chez des jeunes femmes s'adonnant à différents pas de danse, avec la restriction dont il vous faut également être conscients que toutes les danseuses égyptiennes n'en portent pas nécessairement : il serait vraisemblablement l'apanage de celles qui figurent au sein d'un ballet en l'honneur de la déesse Hathor, dans le cadre d'un rituel funéraire ; les autres présentant les mêmes cheveux courts que les hommes évoluant à leurs côtés.

     Et c'est ici que vous vous posez LA question pertinente : pourquoi les trois musiciennes représentées dans la tombe de Metchetchi sont-elles affublées de ces "tresses" habituellement réservées à certaines danseuses ?

     Dans la mesure où l'argument précédemment prôné de l'accentuation des effets de figures chorégraphiques me paraît dénué de bon sens, longue réflexion faite, j'envisage deux possibilités de réponses à vous proposer : ou ces jeunes femmes sont à la fois danseuses et musiciennes, - ce qui n'aurait rien d'incongru, - et soit, viennent d'exécuter quelques pas avant de jouer de la harpe, soit vont s'y atteler immédiatement après leur prestation musicale.

     Ou, seconde interprétation, elles arborent cette coiffure particulière pour attester qu'elles aussi sont partie prenante du rituel de régénérescence du défunt, évoqué à l'instant.  

     Le second détail, - que relèveront plus probablement les musicophiles parmi vous -, concerne la position des mains des harpistes.

     Les égyptologues qui ont longuement étudié les représentations de concerts figurant dans les tombes en ont essentiellement déterminé deux distinctes : ils ont appelé jeu à une main celui qui consiste à placer les deux mains au même endroit d'une seule corde ; et jeu à deux mains celui dans lequel, à l'instar de nos trois interprètes, les mains évoluent à deux endroits différents du plan des cordes.

     Mais qui sont-elles en définitive, seriez-vous légitimement en droit de me demander maintenant, ces jeunes artistes assises en cercle pour nous offrir quelques notes de musique grâce à leur grande harpe cintrée ? 

      Oui, vous avez parfaitement compris, amis visiteurs : "assises en cercle". C'est ainsi que, selon une des conventions de l'art égyptien, il vous faut imaginer ce qui, ici, ressemble à un alignement d'instrumentistes.

     Si nous ne pouvons nous baser sur d'éventuelles annotations précises telles celles que j'ai délivrées ce matin, il subsiste néanmoins sur ce fragment-ci quelques hiéroglyphes qui nous permettent de découvrir, certes d'une manière lacunaire, que nous sommes en présence de trois des enfants de Metchetchi : Jouer de la harpe par sa fille, avait jadis indiqué le "scribe des contours" au-dessus de chacune d'elles, poussant la délicatesse jusqu'à noter leur prénom à toutes ; Mereret, celui de la deuxième harpiste, étant le seul que nous puissions encore aujourd'hui sans conteste déchiffrer.

     Quelle importance pensez-vous que ces précisions revêtent ?

     Sachant qu'à l'Ancien Empire, - et jusqu'au Nouvel Empire à partir duquel la tendance s'inverse -, dans ce type de scène, la gent féminine était franchement minoritaire par rapport à la masculine ; sachant que la harpe constitue un instrument de luxe dont l'apprentissage, dans les écoles du Palais, était relativement long, il appert que les rares femmes que l'on voit en jouer non seulement faisaient partie d'une certaine classe aisée de la société d'alors, mais qu'en outre, elles relevaient de ce que, après Hans Hickmann, je définirais comme étant de l'amateurisme musical.

     Dans un premier temps, nous pouvons donc en déduire que ce trio n'est nullement constitué d'artistes professionnelles attachées à la concession funéraire accordée par le souverain, -  Ounas, ici en l'occurrence -, à un de ses fonctionnaires privilégiés. En tant que propres filles du défunt, elles jouent donc pour lui, en privé, et pourront dès lors, comme l'expriment les textes, à sa meilleure convenance, le divertir parfaitement chaque jour de sa vie éternelle.

     Dans un second temps - et cela me paraît plus important encore -, à la différence de leurs consoeurs et confrères rémunérés par l'État évoluant anonymement dans maints autres mastabas, celles-ci auront au moins la certitude que leur patronyme traversera les siècles puisque, prononcé par leur père, il leur permettra, - en fonction de cette croyance égyptienne sur laquelle j'ai à plusieurs reprises déjà insisté -, de rester vivantes, toujours et à jamais.

     Soyez assurés, amis visiteurs, que de tant les avoir citées aujourd'hui, nous aurons nous aussi contribué à assurer la pérennité de ces élégantes harpistes.

     Quelle plus belle célébrité, dites-moi, pouvaient-elles espérer ?

 * * * 

     Le congé de carnaval en Belgique commençant cette toute prochaine fin de semaine, ÉgyptoMusée et moi-même vous donnons rendez-vous le mardi 7 mars.

Excellents moments de détente à ceux qui, parmi vous, s'adonneront aux festivités masquées ; et à tous mes autres visiteurs aussi, bien évidemment ...

     Richard

BIBLIOGRAPHIE

CARREDU  Giorgio,  L'art musical dans l'Égypte antique, CdE 66, Fasc. 131-32, Bruxelles, F.E.R.E., 1991, pp. 39-59.

EMERIT  Sibylle, Les musiciens de l'Ancien Empire : sources et interprétations, dans Égypte, Afrique et Orient n° 40,  Avignon, Centre d'Égyptologie./Saluces, Décembre 2005, pp. 3-16.

HICKMANN  Hans, Musicologie pharaonique. Etudes sur l'évolution de l'art musical dans l'Egypte ancienne, Baden-Baden, Editions Valentin Koerner, 1987, 107..

LABOURY  Dimitri, Une relecture de la tombe de Nakht, dans Tefnin R. (s/d) La peinture égyptienne ancienne. Un monde de signes à préserver, Monumenta Aegyptiaca 7, (Imago 1), Bruxelles, F.E.R.E., 1997, 54. 

VANDIER  Jacques,  Manuel d'archéologie égyptienne, Tome IV, Bas-reliefs et peintures - Scènes de la vie quotidienne * , Paris, Picard, 1964, 392.
 

VILLARINO  Céline, La danse en Egypte ancienne, Egypte, Afrique & Orient n° 40, Avignon, Centre d'égyptologie/Saluces, 2005, p. 30.  

WARMENBOL  Eugène, Feydeau et la momie, Pharaon et Du Camp - Aux sources du Roman de la Momie de Théophile Gautier, dans Le Roman de la momie - Les amours d'une princesse égyptienne, Catalogue d'exposition édité par l'A.S.B.L. Abbaye Saint-Gérard de Brogne, Namur, 1997, pp. 20-1.

ZIEGLER  Christiane, Le Louvre : Les Antiquités égyptiennes, Paris, Editions Scala/Réunion des musées nationaux, 1990, p. 129.

     Au Nouvel Empire, se multiplieront, remarquables, les différents motifs décorant l'instrument : peintures sur les manches, têtes sculptées les dominant, comme vous le montre, dans la vitrine 5 de cette même salle 10, la petite stèle du harpiste Djedkhonsouiouefankh (N 3657),

et, dans l'hypogée de Rekhmirê (TT 100), la scène peinte d'un autre séduisant orchestre photographié par Tifet, qu'à nouveau, je remercie chaleureusement ;

voire même arborant une tête de pharaon couronné sur le caisson, comme ci-après, dans la Vallée des Rois, la tombe de Ramsès III, plus connue d'ailleurs sous l'appellation de "Tombe des Harpistes". 

      (Grand merci à Anne, du Forum d'égyptologie que nous fréquentons tous deux, de m'avoir jadis "offert" ces dessins scannés de la planche 140, p. 183, de la réédition de l'ouvrage d'Émile Prisse d'Avennes, L'Art égyptien, Paris, L'Aventurine, 2002.)

     Tout ceci, remarquerez-vous avec raison, relève de l'esthétique et donc, peut-être estimeront certains d'entre-vous, du superflu. Mais qu'en fut-il de l'évolution organologique de l'instrument en soi ?

     Ma réponse fusera, simple : le nombre de cordes augmentera, variant de 7 à 11 au départ, pouvant atteindre 19, voire même dépasser la vingtaine, à l'époque ramesside.

     Mais ne vous méprenez pas ! Bien des points restent encore nébuleux aux yeux, - aux oreilles ? -, des chercheurs : je pense par exemple à la tension ou au diamètre des cordes, mais évidemment aussi aux sons que ces harpes rendaient.

     Toutefois, selon les études menées par le célèbre musicologue allemand Hans Hickmann auxquelles je me suis souvent référé pour préparer et alimenter nos rencontres, il semblerait que les harpistes égyptiens furent déjà conscients que raccourcir une corde en appuyant fortement dessus permettait d'exécuter une note d'une octave supérieure ; permettait aussi, suivant la position d'un doigt, d'obtenir une note supplémentaire qu'ils faisaient vibrer avec celui de l'autre main.

     Une chose toutefois est certaine : en examinant attentivement les représentations que nous en avons à travers les différentes époques, l'on peut affirmer qu'incontestablement ces musiciens, femmes ou hommes, jouaient avec leurs doigts, aucun plectre n'ayant jamais été représenté, ou retrouvé dans une tombe.     

     Ce fut également au Nouvel Empire, des terres entre Tigre et Euphrate, qu'arriva jusqu'aux rives du Nil un cordophone à l'apparence totalement différente par rapport à celle des instruments qu'aujourd'hui vous avez découverts : la harpe angulaire.

     C'est vers elle que je vous inviterai à nous tourner, amis visiteurs, lors de notre rendez-vous du 14 février prochain. 

BIBLIOGRAPHIE

BESSADA  Fadi, Les harpes naviformes portatives du Nouvel Empire, Egypte, Afrique & Orient n° 44, Avignon, Centre vauclusien d’Egyptologie, 2006, pp. 41-8.

CARREDU  Giorgio,  L'art musical dans l'Égypte antique, CdE 66, Fasc. 131-32, Bruxelles, F.E.R.E., 1991, pp. 39-59.

DUCHESNE-GUILLEMIN  Marcelle, Sur la typologie des harpes égyptiennes, CdE 44, Fasc. 87, Bruxelles, F.E.R.E., 1969, pp. 60-8.

HICKMANN  Hans, Miscellanea Musicologica, A.S.A.E. 48, Le Caire, I.F.A.O, pp. 639-63.

VANDIER  Jacques, Manuel d'archéologie égyptienne, Tome IV, Bas-reliefs et peintures - Scènes de la vie quotidienne * , Paris, Picard, 1964, pp. 365 sqq.

ZIEGLER  Christiane, Les instruments de musique égyptiens au Musée du Louvre, Paris, Éditions de la Réunion des musées nationaux, 1979, pp. 101-5.

ZIEGLER  Christiane, La musique égyptienne, Collection Petit Guide du Louvre n° 62, Paris, Éditions de la Réunion des Musées Nationaux, 1991, 15-9.

     Les croyances eschatologiques égyptiennes se caractérisent par le fait qu'elles incluent précisément, comme nulle part ailleurs, la survie corporelle et cherchent à l'assurer. Toutes les scènes pleines de joie de vivre que l'on voit dans les tombes égyptiennes procèdent de cette aspiration. On peut, dans l'au-delà, boire et manger, faire de la musique et danser, trouver les joies de l'amour, la liberté de mouvement sans entraves.

Erik  HORNUNG

L'esprit du temps des pharaons

Paris, Hachette Littératures,

Collection "Pluriel" n° 874,

1998, p. 100

     Qu'il me faille distinguer quatre grandes familles d'instruments de musique pratiqués en Égypte ancienne ne fait absolument plus aucun doute, amis visiteurs, quand on compulse, comme j'ai eu le désir de le faire, diverses études de grands musicographes qui, dès la fin du XIX^ème siècle, se sont intéressés à l'archéologie musicale de cette civilisation mais également les écrits de leurs épigones contemporains : tous, après le Belge Victor-Charles Mahillon, fondateur, en 1877, d'un musée à Bruxelles dédiés aux instruments de musique, - actuellement le MIM -, pour lesquels, par ailleurs, il inventa une première classification ; après les musicologues allemands Curt Sachs, (1881-1959) et Erich von Hornbostel (1877-1935) qui, pour leur part, en 1914 simplifièrent et systématisèrent la classification organologique de Mahillon, tous donc sont unanimes pour évoquer l'existence, en terre pharaonique, de cordophones, entendez les instruments à cordes que sont les harpes, les lyres et les luths ; d'aérophones, comprenez les instruments à vent tels que les flûtes, les clarinettes et les hautbois, simples ou doubles, ainsi que les trompettes ; de membranophones, comme les tambours et les tambourins, et enfin, d'idiophones tels que les claquoirs et les sistres.

     Aux musiciens qui pratiquèrent ces divers instruments, je me dois évidemment d'ajouter les chanteurs, - (hesou, en égyptien ancien) -, qui, si je m'en réfère aux statistiques actuellement connues, toutes activités musicales confondues, prédomineraient dans la mesure où, d'après les sources iconographiques, ils constitueraient le groupe de ceux qui y  sont le plus fréquemment figurés.

      Il vous faut aussi savoir que ce sont parfois les mêmes qui interprétaient des mélopées tout en jouant de leur propre instrument, la harpe le plus souvent. Mais des chanteurs seuls accompagnaient également d'autres musiciens en battant des mains. De sorte que, donnée fondamentale dont il faut être conscients, amis visiteurs, ces artistes se devaient de posséder des talents multiples, au point, dans certaines occasions, d'y ajouter des pas de danse.       

     Qu'il me faille, au sein de la classification universellement admise que je viens de rappeler, épingler la harpe en tant qu'instrument de prédilection des Égyptiens ne fait pas plus de doute quand je prends en compte sa récurrence, peinte ou gravée, au niveau des scènes dites "de banquet", dites aussi parfois "de "concert", présentes dans maints tombeaux privés. 

     Ci-dessus, sur le gros plan d'une scène semblable, peinture sur limon datant du Nouvel Empire, exposée dans la vitrine 5 de la salle 10 du Département des Antiquités égyptiennes du Musée du Louvre, inventoriée sous le numéro D 60, deux musiciennes jouent, l'une d'un double hautbois, l'autre d'une harpe. 

     Tablant sur la présence de ce beau fragment, permettez-moi de faire voler en éclats une idée préconçue, souvent ressassée : si, vous référant peut-être aux vestiges retrouvés dans d'autres pays du bassin méditerranéen antique montrant des joueuses de harpe, vous croyez qu'il en fut de même en Égypte, détrompez-vous : dès l'Ancien Empire, les harpistes étaient majoritairement des hommes, le plus souvent assis ou accroupis avec leur instrument. Toutefois, je dois à la vérité de préciser qu'à partir du Nouvel Empire, la présence de jeunes femmes dans les groupes musicaux devenant prépondérante, ce seront plus souvent elles que vous verrez jouer de la harpe, se tenant, la plupart du temps, debout. 

     Et à l'instar des scènes de chasse et de pêche dans les marais dont j'ai si souvent ici décodé la symbolique ressortissant au domaine d'une franche sexualité, la svelte jouvence de ces musiciennes aux vêtements superbement transparents fleurant bon la sensualité, apparaît dans les scènes musicales des parois de chambres funéraires comme un souhait avéré de régénérer le défunt, de favoriser sa renaissance dans l'Au-delà.

     Explicites à cet égard, les quelques hiéroglyphes peints au-dessus de la scène du Louvre, - (non présents sur ma photo recadrée sur les seules interprètes) -, qui exprimaient ce voeu : À votre santé ! Faites un jour heureux jusqu'au départ pour la tombe ; puissiez-vous y reposer en paix, pour toujours et chaque jour.    

     "Faites un jour heureux", signifiant, je le souligne au passage, : Adonnez-vous aux plaisirs de l'amour charnel ...

     Et puisque je fais allusion à un texte accompagnant des musiciennes, j'en profite pour relever que certains d'entre eux viennent, de manière parcimonieuse toutefois, fournir quelques précieuses indications : ainsi, par exemple, que des interprètes pouvaient opérer sous la férule soit d'un chef, soit d'un inspecteur, soit d'un directeur. Toutefois, l'absence de détails supplémentaires, - notamment ce qui différenciait entre elles chacune de ces trois fonctions dirigeantes qui, dans notre traduction française, nous apparaissent quasiment synonymes -, ne nous autorise pas à arguer la nature réelle de l'organisation des musiciens au sein de leur corporation, ni quels types de compétence étaient nécessaires à chacun d'eux pour ainsi accéder à un grade supérieur.

     Une importante différence laisse toutefois transparaître le statut de l'un ou de l'autre : elle réside dans le fait que quelques-uns d'entre eux bénéficièrent d'une tombe, partant, d'un matériel funéraire restreint gravé à leur nom : une table d'offrandes, par exemple, ou un bassin à libations, voire une statuette ...

     À l'encontre donc de tous les musiciens anonymes croisés sur les parois murales de maints mastabas, ceux-là seuls connus par leur tombe devaient assurément jouir d'une position relativement élevée dans la société puisque, je le rappelle aussi au passage, semblable privilège ne pouvait qu'être le fruit d'une décision royale.

     J'ajouterai une dernière information qui sourd des textes gravés sur le matériel funéraire de ces artistes connus et appréciés par le souverain : au sein de la Cour, il leur arrivait d'occuper d'autres fonctions, notamment de prêtrise, ou de supervision de travaux d'artisans, de maçons, de couturiers, etc., engagés par le roi en personne.

     Sachant que l'on pouvait être musicien par simple tradition familiale, il est probable que ceux privilégiés par le Palais aient soit profité d'une formation musicale donnée en ses murs, soit y étaient eux-mêmes devenus enseignants. Et dans ce dernier cas, je m'autorise à  penser qu'ils recevaient leurs émoluments directement des caisses de l'État.     

     Mais laissons là les instrumentistes, voulez-vous, et revenons à leurs instruments. Si nécessité s'imposait encore de vous fournir d'autres preuves de la grande importance de la harpe qui, ne l'oubliez pas, fut le seul parmi les différents cordophones d'Égypte à être véritablement autochtone, lyres et luths étant importés de contrées mésopotamiennes, et bien plus tard qu'à l'Ancien Empire, j'ajouterai que, non seulement, elle faisait partie intégrante des offrandes octroyées par des monarques à de grands sanctuaires tels ceux de Ramsès III à Medinet Habou, de Séthi I^er à Abydos ou encore d'Amon à Karnak, dont la description que Thoutmosis III en fit graver sur une des parois de ce dernier temple vous permettra d'en estimer la valeur : "... une harpe vénérable travaillée en argent, or, lapis-lazuli, malachite et diverses autres pierres précieuses, aux fins de louer la beauté de sa Majesté" ; mais aussi qu'elle se manifeste, cette importance, dans les transformations dont l'instrument fut l'objet tout au long de l'histoire plurimillénaire de l'antique Kemet, des mastabas memphites de l'Ancien Empire jusqu'aux hypogées de la montagne thébaine, au Nouvel Empire. Sans évidemment oublier les époques hellénistique et romaine : ainsi, dans la nécropole d'Antinoopolis, - cette ville égyptienne dédiée par l'empereur Hadrien à la mémoire d'Antinoüs, son favori prématurément mort noyé dans le Nil, vous vous souvenez ? -, furent mises au jour, au début du siècle dernier par l'égyptologue dijonnais Albert Gayet (1856-1916), des sépultures romaines du II^ème siècle de notre ère dans lesquelles des harpes reposaient parmi d'autres instruments dans un surprenant état de conservation, évidemment dû à l'excellence des facteurs pédoclimatiques du pays. 

     Dans le lexique égyptien ancien, le terme générique désignant la harpe s'écrivait

ce que les égyptologues transcrivent par "bnt" (prononcez "bénet" ; ou "binet" quand le hiéroglyphe du roseau, correspondant à notre "i " , suivait immédiatement le premier signe de la jambe.)

     Dans l'unique but d'être exhaustif, il me reste à préciser qu'un autre terme - djadjat -, fit plus tardivement son apparition pour nommer certains exemplaires de harpes, notamment en forme d'arceau ou de croissant.

     En vue de brosser un tableau typologique de cet instrument à travers toutes les époques de l'histoire musicale de la vieille Égypte, j'envisage de scinder mes futurs propos en plusieurs interventions successives qui tiendront compte non seulement de l'évolution de son aspect général mais également des époques auxquelles il fut plus spécifiquement utilisé.

     Et c'est donc tout naturellement que nous commencerons mardi prochain, le 31 janvier, par envisager les harpes cintrées de l'Ancien Empire, les premières à avoir été réalisées sur les rives du Nil.

BIBLIOGRAPHIE

CARREDU  Giorgio,  L'art musical dans l'Égypte antique, CdE 66, Fasc. 131-32, Bruxelles, F.E.R.E., 1991, pp. 39-59.

EMERIT  Sibylle, Les musiciens de l'Ancien Empire : sources et interprétations, dans Égypte, Afrique et Orient n° 40,  Avignon, Centre d'Égyptologie./Saluces, Décembre 2005, pp. 3-16. 

SETHE Kurt, Urkunden des Ägyptischen Altertums - IV. Urkunden des 18. Dynastie - Texte des Hefte 9-12, Berlin, Akademie Verlag, 1984, 174, lignes 11 à 14.

VANDRIES  Christophe, Harpistes, luthistes et citharôdes dans l'Égypte romaine. Remarques sur quelques singularités musicales, in Revue belge de philologie et d'histoire, tome 80, Fasc. 1, 2002, Antiquité-Oudheid, pp. 171-98.

ZIEGLER  Christiane, Les instruments de musique égyptiens au Musée du Louvre, Paris, Éditions de la Réunion des musées nationaux, 1979, pp. 101-5. 

ZIEGLER  Christiane, La musique égyptienne, Collection Petit Guide du Louvre n° 62, Paris, Éditions de la Réunion des Musées Nationaux, 1991, 15-9.