En ivoire peint et en ébène, d'une longueur de 19, 5 cm, cette belle "naïade" porte pour seuls "vêtements", caractéristique non-anodine, un collier, une ceinture de  hanches et une perruque arrondie.

     Outre la particularité de soutenir une fleur de lotus en guise de cuilleron muni d'un couvercle, elle présente, comme vous le constaterez plus spécifiquement ci-après grâce à un effet de miroir, celle, originale, d'exhiber sur chaque jambe une petite représentation stylisée peinte du nain Bès, génie ventripotent aux longs bras, favori de la déesse Hathor, censé d'une part protéger les parturientes ainsi que les nouveau-nés et d'autre part, notamment quand il joue d'un instrument de musique, considéré comme dieu du libertinage ; ce qui l'autorisa par ailleurs à lui aussi orner certaines cuillères exhumées de divers mobiliers funéraires.

     (Merci à toi pour l'immense cadeau que tu nous fais, Alain, à mes lecteurs et à moi-même, en acceptant de m'adresser tes clichés en vue d'illustrer ma présente intervention.) 

BIBLIOGRAPHIE

ARASSE   Daniel, L'ambition de Vermeer, Paris, Éditions Klincksieck, 2016, passim.

CHERPION  Nadine, La danseuse de Deir el-Médîna et les prétendus "lits clos" du village, Égypte, Afrique & Orient n° 63, Avignon, Centre d'égyptologie, 2011, pp. 55-72.

KOZLOFF Arielle P., Instruments rituels, dans Aménophis III : le Pharaon-Soleil,  Paris,  Catalogue de l'Exposition  au Grand Palais, Éditions RMN, 1993, p. 303.

BIBLIOGRAPHIE

ANDREU Guillemette / RUTSCHOWSCAYA Marie-Hélène / ZIEGLER Christiane, L’Égypte ancienne au Louvre, Paris, France Loisirs, 1997, p. 123.

DERCHAIN Philippe, Hathor Quadrifrons - Recherches sur la syntaxe d'un mythe égyptien, Istanbul, Nederlands Historisch-Archaeologisch Instituut in het Nabije Oosten, 1972, p. 34.

KOZLOFF Arielle P., Instruments rituels, dans Aménophis III : le Pharaon-Soleil, Paris, Catalogue de l'Exposition  au Grand Palais, RMN, pp. 290-300. 

MEEKS Dimitri / FAVARD-MEEKS Christine, Les dieux égyptiens, Paris, Hachette, 1995, p. 150.

WARMENBOL Eugène / DOYEN Florence, Le chat et la maîtresse : les visages multiples d'Hathor, dans DELVAUX L./WARMENBOL E. Eds., Les divins chats d'Egypte : un air subtil, un dangereux parfum, Louvain, Peeters, 1991, p. 59.

***

     Page que je me suis permis de photographier pour vous, amis visiteurs, extraite d'une bande dessinée découverte récemment ; à laquelle vous m'autoriserez de n'ajouter aucun commentaire personnel ...

     Les divergences et les apories auxquelles aboutissent les interprétations iconographiques ne sont donc pas dues à un manque d'information ou de connaissances chez les historiens mais bien au projet même de Vermeer, à la façon dont il met en oeuvre son matériau pour éluder l'interprétation, mettre en suspens le sens, rendre indécidable la "lisibilité" de ce qui est visible

     Daniel ARASSE

L'ambition de Vermeer

Éditions Klincksieck, 2009

p. 57

     Si, en 1827, à la page 69 de sa Notice descriptive des Monuments égyptiens du Musée Charles-X, Jean-François Champollion (1790-1832) avait pourtant classé ces cuillères sous la rubrique Ustensiles et instruments du culte, pourquoi diantre, page 70, les considère-t-il en tant que "cuillers à parfums" ? Car il nous faut bien reconnaître que de cette "confusion" naquit et perdura une terminologie malheureuse qui tant fit florès, jusqu'à nos jours encore dans l'esprit de beaucoup, se contentant d'ânonner ce qu'ils ont lu une fois dans un vieil article, sans prendre soin de reconsidérer la question à la lumière d'éventuelles nouvelles découvertes archéologiques.

     Parce que dans le cuilleron de l'une d'entre elle, au British Museum, il fut analysé la présence d'un onguent parfumé, d'aucuns les prirent pour des objets qu'utilisaient quotidiennement les femmes égyptiennes de milieux aisés, essentiellement à la fastueuse XVIII^èmedynastie, pour parfaire leur aspect physique lors de leur toilette matinale : ce ne serait donc pas pur hasard si, dans le viatique funéraire exhumé lors de fouilles, ces cuillères côtoyaient peignes, miroirs, pots à onguents et autres étuis à kohol.

     C'est d'ailleurs probablement la raison pour laquelle, en 1972, l'égyptologue française Madame Jeanne Vandier d'Abbadie, tout en s'interrogeant néanmoins sur leur exacte destination, les publia, dans un ouvrage intitulé Les objets de toilette égyptiens au Musée du Louvre alors que, cinq ans auparavant, sa consoeur allemande, le Dr. Ingrid (Gamer)-Wallert, que pourtant elle cite dans sa bibliographie, les avait elle aussi étudiées et, dans le catalogue raisonné qu'elle avait publié, estimait qu'elles devaient être perçues en tant que cuillères à offrandes.

     Les conclusions qu'avançait ce Professeur de l'Université de Tübingen dans son étude se révélaient donc d'une pertinence telle que la communauté scientifique ne pouvait décemment plus, - sauf à ne pas les avoir lues ! -, accréditer la théorie dès lors devenue obsolète qui voulait qu'on les considérât destinées à cet usage uniquement profane que constitue la toilette des belles élégantes.

     D'autant plus que deux égyptologues belges, - dont il eût suffi de tenir compte ! -, avaient eux aussi apporté leur contribution : en 1928, déjà, Jean Capart, qu'il n'est sur ce blog plus besoin de présenter, jugea le terme "cuiller à fard" probablement très inexact, lui préférant objet ayant servi aux sacrifices ; et, en 1962, Pierre Gilbert, dans Couleurs de l'Egypte ancienne, surenchérit, p. 40, en les considérant comme un objet qui touche au rituel. Et de poursuivre : Il semble que l'on consacrait des objets de ce genre, destinés à contenir une offrande précieuse (baume, encens ?), pour écarter une menace ou pour rendre grâce de l'avoir écartée.

     Madame Wallert quant à elle, relevait, à l'appui de ses propres conclusions, la présence de certaines cuillères dans le mobilier funéraire de tombes masculines et même d'enfants - il n'était plus dès lors question d'un usage exclusivement féminin ! -, et insistait également sur le fait que d'autres avait été exhumées de certains dépôts de temples, rejetant ainsi catégoriquement l'usage profane qui leur avait été préalablement et erronément attribué.

     Pis : sur les parois murales de moult hypogées thébains, sur celles de certains monuments religieux, on pouvait en voir, peintes ou gravées, placées dans la main d'un défunt ou d'un de ses serviteurs qui, indéniablement comme le prouvaient les textes, offrait de l'encens à une divinité. 

     Il devient donc incontestable à mes yeux, qu'il faille définitivement les considérer comme des ustensiles à finalité cultuelle, des ustensiles d'offrande, que ce soit celle de la myrrhe ou celle du vin, produits étant nommément indiqués sur des exemplaires mis au jour.

     Ceci posé, pour ce qui concerne la destination de ces pièces caractéristiques de l'art égyptien dit "industriel", à propos aussi de leur symbolique sous-jacente, je vous le signalai tout à l'heure, les égyptologues qui les ont plus spécifiquement étudiées ne se sont pas toujours, loin s'en faut, exprimés d'une seule et même voix : certains d'entre eux, en effet, conviennent qu’elles ont pu servir dans des cérémonies religieuses, pour les fumigations, voire pour participer, au sein du temple, au rituel journalier de la toilette du dieu ; d'autres expliquent qu'elles font partie intégrante du mobilier funéraire déposé dans une tombe de manière à magiquement assurer à son propriétaire une éternité post-mortem la plus agréable possible.

     Un pas nouveau fut encore franchi quand, en 1975, Richard A. Fazzini, alors Conservateur au Département des Antiquités égyptiennes du Musée de Brooklyn mit l'accent sur leurs éléments de décoration ressortissant au domaine de la régénération d'un défunt.

     Madame Wallert, à ce propos, faisait judicieusement remarquer que quelques cuillères avaient été identifiées comme cadeau de Nouvel An, fête qui, aux alentours du 19 juillet, correspond, je le rappelle brièvement, au tout début de la crue du Nil, soit en tant qu'amulettes visant ici-bas à conjurer le mauvais sort, - derechef, connotation apotropaïque évidente -, soit pour que dans l'Au-delà le défunt bénéficie d'un renouveau permanent identique à celui qu'apporteront aux cultures les débordements de l'eau du Nil bienfaiteur.

     C'est de cette symbolique qu'il me siérait de vous entretenir, amis visiteurs, dès la semaine prochaine ... si, d'aventure, vous jugiez que ce nouveau sujet puisse être susceptible de vous intéresser.

BIBLIOGRAPHIE

CAPART Jean, La belle inconnue, CdE VII, Bruxelles, F.E.R.E., 1928, p. 53.

GILBERT  Pierre, Couleurs de l'Égypte ancienne, Bruxelles. 1962.

KOZLOFF  Arielle P., Instruments rituels, dans Aménophis III : le Pharaon-Soleil,  Paris, Catalogue de l'Exposition  au Grand Palais, RMN, 1963, pp. 290-300.

THORÉ-BÜRGER  Théophile, Van Der Meer de Delft, dans Gazette des Beaux-Arts, Courrier européen de l'Art et de la Curiosité, Tome XXI, Paris, 1866, p. 299.  

(Librement téléchargeable sur Gallica)

VANDIER d'ABBADIE  Jeanne, Catalogue des objets de toilette égyptiens, Paris, Editions des Musées Nationaux, 1972, I-VIII et pp. 10-38.

WALLERT  Ingrid, Der verzierte Löffel : seine Formgeschichte und Verwendung im alten Ägypten [La cuillère ornée : historique de sa forme et utilisation en ancienne Égypte], Ägyptologische Abhandlungen, Band 16, Wiesbaden, Otto Harrassowitz, 1967.

     Observateur attentif des grands mouvements cosmiques (course solaire, alternance du jour et de la nuit ...) et des phénomènes géographiques locaux, tel le retour périodique de la crue dispensatrice de vie,  l'Égyptien allait progressivement construire une vision originale des débuts du monde et de son fonctionnement.  Le soleil apparaît comme le démiurge par excellence, organisateur d'un univers équilibré où chaque élément trouve "sa place en son temps". Le roi, héritier légitime et continuateur de l'oeuvre divine, a pour tâche essentielle le maintien de cette harmonie grâce au culte quotidien. Chaque individu, du paysan le plus modeste au puissant vizir, a sa place bien définie dans une société idéalement hiérarchisée.

     Or, ce monde, en équilibre parfait, reste cependant sous la menace d'une manifestation toujours possible des forces hostiles qui, maintenues à distance par les rites religieux et magiques, se tiennent en embuscade sur le pourtour du monde organisé, prêtes à se déchaîner dans les moments critiques de passages : alternance du jour et de la nuit, changement de saisons, d'année ou de règne. C'est en ces circonstances que l'équilibre universel est provisoirement rompu.

     Religion et magie ne s'opposent pas dans la pensée égyptienne, mais au contraire se complètent pour aider efficacement à la bonne marche du monde.

Philippe  GERMOND

Le monde symbolique des amulettes égyptiennes

de la collection Jacques-Édouard Berger

Milan, 5 Continents Éditions, 2005, p. 13

     Pas plus ici, vous en conviendrez après un regard attentif, que dans la scène de chasse qui lui est antithétique évoquée précédemment, et pour les mêmes raisons : vêtements de luxe, bijoux, perruques féminines, fleurs de lotus, frêle esquif , cette pêche dans les marais n'est en rien emblématique d'une stricte réalité issue du quotidien.

     Petit détail au passage : vous remarquerez que, interprétation personnelle de l'artiste, nous n'avons plus chez Nakht un bosquet central de papyrus à l'image de celui présent chez Neferhotep, mais plutôt un décor de fond, linéaire, constitué toutefois des mêmes plantes et des mêmes volatiles s'y ébattant. Si l'esprit de l'ensemble est resté parfaitement identique, vous admettrez que la figuration des marais a quelque peu changé. Ce qui, une nouvelle fois, me permet de mettre l'accent sur le fait que l'art égyptien n'est pas aussi immuable qu'il y paraît quand on veut bien se donner la peine de voir, et non de simplement , - oserais-je dire "bêtement" ? -, regarder ... 

     Concentrons-nous à présent, voulez-vous, sur la seule représentation de la pêche elle-même.

     Empruntant la dénomination à la langue allemande, les égyptologues ont coutume d'appeler "Wasserberg" (montagne d'eau), cette sorte d’excroissance verticale arrondie tout à fait incongrue d'apparence et qui symbolise une vague, - chez Nakht, bleue très foncée -,  dans laquelle seuls deux poissons différents sont harponnés ensemble par le défunt.

     Que signifie exactement cette métaphore ?

     Partant du principe qu'à l'instar de la chasse,  la pêche constituait une activité ressortissant au domaine du sacré, elle avait également un rôle à l’évidence apotropaïque : les proies, que ce soient volatiles ou poissons, figurant les ennemis de l’Égypte, il était primordial au défunt de les anéantir, puisque associées au chaos. Ainsi représenté en pleine action prédatrice, il apportait son concours pour éliminer "Isefet", les forces du mal.

     Mais vous devez aussi avoir à l’esprit que ce type même d’action fut, dès les premiers temps de l’histoire égyptienne, l’apanage des seuls souverains et qu'ainsi uniques intermédiaires entre les dieux et les hommes, ils accomplissaient de la sorte un rituel d’importance : le combat symbolique contre tout ce qui pouvait perturber la "Maât", cette notion parfois quelque peu abstraite à nos yeux mais si importante au pays des Deux-Terres, dans la mesure où elle permettait d'y maintenir l’ordre.

     Aussi vous faut-il mettre ces scènes en parallèle avec le mythe bien connu d'Osiris, tué par son frère Seth ; Osiris qui, grâce à son épouse Isis, a un instant recouvré ses facultés d'engendrer et la féconde afin qu'elle puisse donner naissance au futur Horus ; Horus qu'elle élèvera en des lieux tenus secrets pour éviter la vengeance de Seth menacé, par la présence de ce soudain héritier légitime, de voir lui échapper le trône et le pouvoir qu'il briguait ; lieux secrets qui, selon plusieurs passages des célèbres Textes des Pyramides, ne sont autres, précisément, que les fourrés de papyrus qui se développèrent en abondance dans les marécages égyptiens et  que vous retrouvez représentés dans les chapelles funéraires.

     J'y reviendrai la semaine prochaine,

     Le mythe osirien, s'il a commencé avec le meurtre du dieu, entraînant conséquemment la fin d'un règne, donc le désordre ("Isefet") toujours susceptible de menacer l'ordre établi, ("Maât"), s'achève en quelque sorte par la résurrection du dieu grâce à sa réincarnation dans son fils Horus : tout redeviendra "normal" puisque, la végétation nilotique constitua la cachette idéale de laquelle, jeune adulte, il s'en ira  reprendre le pouvoir qui lui revenait de droit.

     Et ainsi chaque souverain sera un nouvel Horus ; et ainsi chaque défunt qui se faisait représenter dans sa tombe chassant ou pêchant se trouvait par là même assimilé à la personne royale. Aussi se devait-il, la magie de l'image aidant, de mettre tout en oeuvre pour repousser définitivement les puissances négatives, quelles qu'elles fussent, susceptibles soit d'entraver, soit d'irrémédiablement perturber sa propre destinée dans l’Au-delà.

     Toutefois, dépassant la simple représentation d’un rituel ancestral permettant de personnellement triompher des dangers éventuels, cette scène de pêche porte elle aussi en elle une connotation érotique à envisager sous l'angle d'une régénération, d'une renaissance des trépassés. 

     Développons cette assertion en nous penchant à nouveau sur la figuration de cette scène de pêche relevée, souvenez-vous, dans l'hypogée aujourd'hui perdu de Neferhotep haut fonctionnaire palatial à l'époque de Thoutmosis III et de son fils Amenhotep II, - XVIII^ème dynastie, donc -, par Frédéric Cailliaud : avez-vous remarqué, amis visiteurs que le harpon enfourche bizarrement deux poissons différents en même temps, placés ici l'un au-dessus de l'autre ? Le dessin est tellement net et précis que les ichtyologistes ont pu déterminer sans peine qu'il s'agissait d'un lates et d'une tilapia nilotica.

     Depuis un article du 3 juin 2008, vous n'ignorez plus je pense, que si le lates symbolisait le sacré, la tilapia, quant à elle, était synonyme de renaissance : les Égyptiens, très soucieux des phénomènes que la nature leur offrait, s'étaient en effet aperçu que cette espèce présentait la particularité d’incuber ses petits dans la gueule, juste après la ponte, les mettant ainsi bien à l’abri, et de recracher les alevins dès leur éclosion. C’est la raison pour laquelle ils admirent que ce poisson symbolisait la régénération.

     Dès lors, le défunt propriétaire du tombeau dans lequel figure cette "Wasserberg" s’appropriait, toujours par la magie de l’image, les vertus inhérentes aux deux poissons, à savoir essentiellement, pour ce qui le concerne au premier chef, l'indispensable devenir post-mortem, la régénérescence.

     L'égyptologue belge Philippe Derchain pense même que dans un contexte essentiellement funéraire, en plus d'être une métaphore de la fécondité, la tilapia en serait une de la jouissance. J'ajouterai, et ce détail est loin d’être mineur à mes yeux, que la langue égyptienne se servait du même verbe (setchet) pour signifier "transpercer à l’aide d’un harpon", mais aussi "s’accoupler", "éjaculer". 

     Il est dès lors avéré que nous sommes en présence ici d’une régénération métaphorique : pour renaître dans l’Au-delà, pour y poursuivre la vie qu'il avait connue ici-bas, le défunt avait besoin de surmonter les dangers, de les affronter pour mieux en triompher. Et pour ce faire, l'acte sexuel lui était nécessaire.

     Dès lors, comment mettre tout en oeuvre pour qu'il soit possible ?

     C'est là que nous retrouvons les symboles érotiques forts que sont les vêtements de lin fin, et leur transparence suggestive, les bijoux, les fleurs de lotus et, surtout, le port de la perruque auxquels j'ai déjà fait allusion en décryptant pour vous la scène de chasse au bâton de jet : nul besoin pour moi d'y revenir dans le détail aujourd'hui.

     Admirez une fois encore la représentation de la pêche dans la tombe de Nakht, la première que je vous ai proposée ci-avant : le défunt debout, superbement vêtu, est censé harponner les deux poissons. Derrière lui, son épouse, une fleur de lotus à la main ; et entre ses jambes, l'agrippant au mollet, une de ses filles : pensez-vous vraiment, amis lecteurs, que s’ils n’avaient pas indéniablement valeur érotique, tous ces détails vestimentaires seraient ainsi mis en évidence ? Pensez-vous vraiment que semblables tenues soient celles de pêcheurs dans les marais boueux ? Pensez-vous enfin que toute cette coquetterie déployée s’impose, convienne à ce type d’activité dans les régions palustres ?

     Il est indiscutable - et Ph. Derchain l'a définitivement démontré - que tout ceci constitue une allusion relativement discrète à la vie sensuelle, érotique des défunts.

     Aux fins de corroborer mes propos quant à la symbolique particulière qu'il faut attacher à certains animaux, je terminerai à nouveau par un petit détour dans la poésie amoureuse du Nouvel Empire, avec ce très court extrait libellé sur deux ostraca de Deir el-Médineh (numérotés 1635 et 1636) ; l'amante s'exprime  à propos de celui qu'elle aime :

     "... mon coeur défaille. Il a donné pour être caché que je passe le jour à le piéger comme des oiseaux et le pêcher comme des poissons ..." 

     Thématique récurrente donc, vous en conviendrez, amis visiteurs, que vous trouverez peinte ou gravée sur les parois de chapelles funéraires et qui fit aussi florès dans la poésie amoureuse du Nouvel Empire.

     En conclusion, et c’est bien là toute la pertinence d’une herméneutique portant sur l’image égyptienne, c’est bien là l’intérêt de suivre les dernières recherches en date des égyptologues comme celles des philologues qui se sont succédé depuis un siècle pour les analyser, je me dois d'ajouter que ces scènes recèlent à l’évidence plusieurs niveaux sémantiques, du littéral au symbolique, qui, si on peut leur trouver une indéniable indépendance, convergent néanmoins tous en définitive vers une seule et unique intention : après son trépas ici-bas, permettre la survie du défunt et sa renaissance dans l’Au-delà.

BIBLIOGRAPHIE

ALTENMÜLLER Hartwig, Le maître du tombeau en tant qu'Horus, fils d'Osiris - Réflexion sur le sens de la décoration murale des tombeaux de l'Ancien Empire en Égypte (2500-2100 av. J.-C.), dans Revue Ankh, n° 4/5, 1995-1996, pp. 196-213.

ANGENOT  Valérie, Pour une herméneutique de l'image égyptienne, CdE 80, Fasc. 159-60, Bruxelles, A.E.R.E., 2005, pp. 11-35.

DE KEYSER  E., Scènes de chasse et pêche, CdE 43, Bruxelles, F.E.R.E., 1947. pp. 42-9.
 

DERCHAIN  Philippe, Le lotus, la mandragore et le perséa, CdE 50, n° 99-100, Bruxelles, F.E.R.E., 1975, passim.

ID., La perruque et le cristal, SAK 2, Hamburg, Helmut Buske Verlag, 1975, passim.

ID. Pour l'érotisme, CdE 74, n° 148, Bruxelles, F.E.R.E., 1999, p. 265.

ID., La belle oiseleuse, CdE 77, n° 153-154, Bruxelles, F.E.R.E., 2002, p. 75.

LABOURY Dimitri, Une relecture de la tombe de Nakht, dans Tefnin R. (s/d) La peinture égyptienne ancienne. Un monde de signes à préserver, Monumenta Aegyptiaca 7, (Imago 1), Bruxelles, F.E.R.E., 1997, pp. 49-81. 

     " C'est peu dire que l'image fut, durant plus de 3000 ans, au centre de la civilisation pharaonique, non seulement de son art mais aussi de toute sa pensée, puisqu'on peut considérer que, servant à construire, à animer et à écrire les idées les plus abstraites, elle fut le moteur de toute réflexion religieuse ou philosophique. On la rencontre partout, sur les parois des temples, sur les surfaces construites ou creusées des chapelles funéraires, sur les objets rituels ou d'usage profane, sur tous les éléments du mobilier et, fait exceptionnel, dans toutes les composantes du système de l'écriture.  (...)

     Sans doute, un ébéniste est-il un ébéniste, un maçon un maçon et un orfèvre un orfèvre, chacun maniant ses outils propres, de même qu'un agriculteur ou un puiseur d'eau. Il est clair qu'une part importante de cette décoration représente un spectacle de vie offert à la contemplation du défunt, destiné à éterniser certaines activités terrestres. Mais les progrès de l'égyptologie durant les dernières décennies, en matière de sémiologie notamment, ont démontré de manière irréfutable qu'une lecture au premier degré ne peut s'appliquer à toutes les images. Lire les scènes de "chasse et de pêche dans les marais" ou de "banquet" comme de simples divertissements familiaux, relevant donc du catalogue des scènes de la "vie quotidienne" consiste à ignorer tranquillement les travaux des égyptologues qui ont su en découvrir la polysémie et la profondeur symbolique. On ne saurait être trop clair : la lecture exclusivement documentaire des images égyptiennes mène à l'impasse et doit être abandonnée, cela quel que soit le type de public auquel on s'adresse."  

Roland TEFNIN

Recension de l'ouvrage de Aude GROS DE BELER,

Vivre en Égypte au temps de Pharaon.

Le message de la peinture égyptienne

dans CdE LXXX, Fascicule 159-160

Bruxelles, A.E.R.E., 2005,

pp. 175-6.

     Quelques mois avant de brusquement décéder, l'égyptologue belge Roland Tefnin stigmatisait une nouvelle fois, vous l'aurez compris en découvrant l'exergue que j'ai ce matin choisi pour vous, amis visiteurs, la lecture basiquement descriptive que d'aucuns persistaient, - et persistent encore -, à entreprendre des peintures pariétales des tombes de notables égyptiens de l'Antiquité.

     Accordant tout crédit à cette théorie, et dans le droit fil de ce que j'évoquai avant de prendre congé de vous, le 28 mars dernier, à savoir : la présence d'un évident érotisme au sein de l'art de la terre cuite dans l'Alexandrie de l'époque gréco-romaine, notamment avec des statuettes de harpistes ou de singes musiciens ithyphalliques, j'aimerais aujourd'hui entamer à nouveaux frais un programme de "lecture" approfondie, en trois parties successives, des célèbres et récurrentes scènes de chasse et de pêche dans les marais que citait le Professeur Tefnin ; et cela, aux fins d'entre autres y déceler ensemble la symbolique sexuelle qu'elles recelaient, au Nouvel Empire déjà, prouvant par là-même que les Gréco-Romains vivant en Égypte au II^ème siècle de notre ère n'ont en la matière strictement rien innové.

     La plus connue de ces scènes de chasse et de pêche dans les marais, la plus souvent proposée sur le Net étant sans conteste celle figurant sur le mur ouest, dans la portion de droite du registre supérieur de la chapelle funéraire de Nakht (TT 52), qu'offre à notre admiration l'excellent site OsirisNet de Thierry Benderitter.  (Merci Thierry)

     Ces prémisses posées, c'est, pour ce qui me concerne, d'une représentation similaire dans un autre hypogée, nettement moins connu, celui d'un certain Neferhotep, Directeur du Grenier sous Thoutmosis III et son fils Amenhotep II, qu'il me siérait de vous entretenir.

     "Nettement moins connu" constitue en réalité un euphémisme de ma part dans la mesure où, après qu'il eut été visité au XIX^ème siècle par l'archéologue nantais Frédéric Cailliaud, il a été totalement "oublié", s'est progressivement réensablé et, pour l'heure, n'a toujours pas été localisé.

     Indépendamment du fait donc que Cailliaud ne crut pas nécessaire d'en consigner l'emplacement exact, il a néanmoins laissé à la postérité des écrits et, surtout, des dessins qui, judicieusement, nous fournissent quelques détails du programme iconographique de la chapelle funéraire de ce Neferhotep ; sans oublier, vous allez la découvrir ci-après, une des gravures d'après les originaux de Cailliaud qu'en réalisa Bigant, un des artistes accompagnant Bonaparte lors de sa Campagne d'Égypte.

     Je le rappelai à l'entame de notre présent entretien, Roland Tefnin a parfaitement démontré qu'existaient deux, voire plusieurs niveaux de lecture, plusieurs approches épistémologiques d'une peinture égyptienne, réflexion à laquelle j'ajouterai qu'il serait tout à fait réducteur et erroné de considérer qu'elle se revendique d'une fonctionnalité uniquement esthétique : tel l'art tout entier de ce pays d'ailleurs, elle visait une autre finalité, - l'utilité -, dans laquelle la prépotence magique joua un rôle de premier plan.

     Penchons-nous donc à présent sur la scène de chasse au bâton de jet (ou au boomerang) dessinée par Cailliaud qui, chez Nakht comme aussi chez Neferhotep, se déploie sur la gauche du tableau.

(Ce qui n'est pas toujours le cas ...)    

     Qu'observez-vous, amis visiteurs  ?

     Le défunt, - la petite barbe très courte atteste ce statut -, dont le nom, Neferhotep, est inscrit dans la colonne au-dessus du visage, debout, en taille héroïque, jambes gauche en avant et droite posant sur les doigts du pied, en parfait équilibre sur cette pourtant bien frêle embarcation, accompagné de trois jeunes femmes, tout en maintenant un canard dans une main s'apprête, de l'autre, à lancer son bâton sur des oiseaux, - des canards essentiellement -, qui volent au-dessus du fourré de papyrus central : cela donne l'impression première qu'il chasserait quelque volatile de façon à assurer sa subsistance et celle des siens.
      Que voilà une délicate scène bucolique, tout empreinte d'une sérénité apollinienne, on ne peut plus réaliste !

     Réaliste ? Vous avez dit "réaliste" ?

     Réaliste l'esquif façonné à partir de tiges de papyrus voguant sans être dirigé par qui que ce soit ?  Et qui, nonobstant sa fragilité évidente, supporte quatre personnes dont l'une, tôt ou tard, sera peut-être amenée à poser un geste brusque, déséquilibrant l'embarcation ?

     Réaliste le fait que pour une partie de chasse dans des marécages forcément boueux, tout ce petit monde se présente ainsi en beaux et riches atours ? L'épouse et la fille du défunt ne rivalisent-elles pas de coquetterie dans leur robe moulante de lin fin, agréablement décolletée, le sein peu ou pas dénudé et dont un collier à plusieurs rangs de perles vient  harmonieusement parer la gorge, coiffées qu'elles sont en outre de leur lourde perruque tripartite ornée d'une fleur de lotus enchâssée dans un serre-tête noué à l'arrière ?

     Réaliste en ce lieu la mise de ce haut fonctionnaire palatial brandissant son arme de jet, portant lui aussi collier et bracelet(s), perruque arrondie et pagne court, - appelé "chendjit", vêtement  caractéristique de la garde-robe royale -, que recouvre une jupe transparente mi-longue s'arrêtant aux mollets ?

     Réaliste le geste de ces dames qui, s'agrippant l'une au torse, l'autre à la jambe du "chasseur", risquent  immanquablement d'entraver ses mouvements  ?

     Réaliste leur taille, par rapport à celle de Neferhotep ?

     Réalistes, les deux personnages masculins posés ainsi l'un au-dessus de l'autre à l'arrière de la scène et semblant se mouvoir dans l'apesanteur, dont l'un - (et probablement les deux) - avec un canard dans chaque main ?

     Au-delà de cette longue anaphore, l'énumération de tous ces détails scrupuleusement notés par l'artiste, détails pour le moins insolites, vous conviendrez sans peine que ce genre de représentation, superbe au demeurant, ne peut pas argumenter en faveur d'un quelconque réalisme de situation.
 

     Partant, puisque selon la théorie de Roland Tefnin approchée tout à l'heure, l'image égyptienne ne s'épuise pas à la saisie de son sens immédiat, premier, superficiel, il est temps à présent que nous débusquions vous et moi les symboles "cachés" au sein de cette célèbre scène de chasse dans les marais nilotiques.

     Quatre signifiants sont en fait à épingler : les canards maîtrisés par le défunt et celui encore visible des deux personnages masculins qui l'accompagnent à l'arrière de la scène, - en réalité, et selon les conventions de l'art égyptien, ce couple de serviteurs de Neferhotep évolue sur la rive du marais - ; les jeunes femmes à bord du même esquif que lui ; les fleurs de lotus qui les parent et, enfin, la perruque qu'elles arborent.

     Feu un autre égyptologue belge, Philippe Derchain, - définitivement suivi par l'ensemble de la profession -,  a magistralement démontré que chacun de ces détails, pris séparément, - (canard, jeune femme,  perruque, lotus ...) -, ressortissait au domaine de la symbolique érotique et, en outre, que leur présence conjointe matérialisait la volonté de renaissance, de renouvellement de vie que manifestait tout défunt. 

     Parce que la pensée égyptienne est ainsi duelle qu'elle peut indistinctement considérer un animal comme profitable et nuisible, - ainsi en est-il, par exemple, de l'hippopotame ou de certains félidés -, le canard constitue tout à la fois une promesse de sereine éternité, un élément important dans le processus de régénération et, conjointement, l'image de l'ennemi  potentiel à combattre : c'est la raison pour laquelle, au centre des deux scènes palustres que je vous ai montrées aujourd'hui, ceux qui voltigent au-dessus du bosquet de papyrus font l'objet d'une chasse de la part de propriétaire de la tombe : dans la mesure où ils sont aussi censés personnifier les forces maléfiques, ces volatiles palmipèdes pourraient considérablement entraver son avancée sur le chemin de sa propre renaissance, entraver son accession à la survie, entraver son éternité dans l'Au-delà ...  

      Cette chasse et, ne l'oublions pas, la pêche qui lui fait pendant à laquelle je vous initierai la semaine prochaine, apparaissent dès lors comme des gestes rituels posés par le trépassé de manière à canaliser toute éventuelle hostilité l'empêchant de légitimement prétendre à un devenir post-mortem.  

     Ces scènes ne nous donnent nullement à voir, vous l'aurez compris, l'une ou l'autre méthode d'acquisition de nourriture.

     Déprenons-nous définitivement de l'a priori selon lequel ces tableaux figureraient une chasse réelle : ils ont vocation prophylactique, dans la mesure où il s'agit, pour le défunt, de se protéger d'un danger éventuel. 

     Mais aussi mythique : en effet, ces deux activités cynégétiques furent, aux tout premiers temps de l'Égypte, réservées aux souverains : symboliquement, ils combattaient tout ce qui aurait pu être susceptible de perturber la Maât, de perturber le bon ordre ambiant, à commencer par les ennemis potentiels du pays des Deux-Terres.

     Neferhotep qui, je l'ai souligné tout à l'heure, porte ici le pagne royal et non pas un vêtement correspondant à son niveau social, désirant vraisemblablement être traité de pair à compagnon avec le roi, veut lui être assimilé pour, mutatis mutandis, vigoureusement repousser, par la magie de l'image, les forces hostiles, néfastes toujours susceptibles de dangereusement désorganiser sa propre seconde vie, dans l'Au-delà. 

     Évoquons à présent la coiffure, cette perruque tripartite portée ici par les jeunes femmes, l'épouse et la fille de Neferhotep, était celle qui caractérisait les divinités de la fécondité et de la maternité. Prenez conscience qu'à cette fertilité était évidemment liée l'idée de naissance. Et que par la médiation de cette chasse - (et de cette pêche) - dans les marais, le défunt cherche rien moins qu'à pouvoir renaître après son trépas ici-bas ...   

      Quant au lotus, considéré comme revivificateur, qu'il soit placé à l'avant du serre-tête, simplement tenu en main ou approché des narines pour être humé, il est aussi censé favoriser la renaissance solaire du défunt. C'est ainsi qu'indépendamment des oeuvres en ronde-bosse, la littérature funéraire égyptienne, notamment le Livre pour sortir au jour (ce que par facilité certains nomment encore Livre des Morts), en atteste : au chapitre 81 B, celui qui désire prendre l'aspect d'une fleur de lotus pour renaître en tant que Nefertoum, lotus primordial à partir duquel le soleil apparut, se doit de réciter cette formule :

     Ô ce lotus, cette image de Nefertoum, je suis quelqu'un qui connaît ton nom ; et je connais vos noms, ô tous les dieux de l'empire des morts, car je suis l'un de vous. Faites que je voie les dieux, les guides de la Douat, et donnez-moi ma place qui est dans l'empire des morts, au côté des maîtres de l'Occident ; que j'occupe ma place dans le pays sacré (...)

     Terminons à présent cette démonstration par une note sémantique en évoquant le bâton de jet avec lequel Neferhotep s'apprête à capturer l'un ou l'autre canard volant au-dessus du bosquet de papyrus. C'est peut-être un détail, mais assurément pas anodin :  le hiéroglyphe représentant ce bâton peut, dans la langue égyptienne classique, servir de déterminatif au verbe qema qui, tout à la fois, signifie "lancer", mais aussi "procréer".

     A la suite de tous ces éléments énoncés, j'espère que, comme moi, amis visiteurs, vous estimerez incontestable le fait que cette partie de chasse ne constituait en rien une vraie scène cynégétique mais qu'elle avait métaphoriquement valeur de régénérescence pour le défunt propriétaire des lieux : pour renaître dans l'Au-delà, pour y poursuivre la vie qu'il avait menée sur terre dans les meilleures conditions qu'il soit possible, il avait besoin de surmonter des obstacles, de les affronter de manière à mieux en triompher.

     Oiseaux, et certains poissons, nous le constaterons bientôt, matérialisaient ces obstacles, ces forces malveillantes. Quelques grands temples ptolémaïques d'ailleurs l'attestent : ainsi dans celui d'Edfou, les textes précisent que les poissons font indubitablement référence aux ennemis réels ou potentiels du pays, tout en ajoutant que les oiseaux sont identifiés à l'âme même de ces hommes.   

     Oiseaux (et poissons) participent aussi symboliquement des connotations érotiques présentes dans la mesure où, l'acte sexuel étant nécessaire pour chaque (re)naissance, tout semble mis en oeuvre pour le favoriser : perruque, bijoux, transparence suggestive des vêtements, etc.

     En guise de conclusion, permettez-moi de simplement faire remarquer que nous nous sommes ici fortement éloignés d'un premier sens de lecture qui eût voulu nous donner à penser que Neferhotep pratiquait chasse et pêche dans l'espoir de nourrir sa famille.

     Départons-nous une fois pour toute de cette idée simpliste !

     Vous aurez également compris que l'acception longtemps véhiculée de "scène de la vie quotidienne", voire "de la vie privée" n'a plus aucune raison d'être : l'artiste n'entendait nullement reproduire un épisode de la  simple quotidienneté d'un vivant : aurait une vision bien étriquée de l'art égyptien celui qui, dorénavant, voudrait encore nous faire accroire une analyse aussi captieuse.

     Comme le suggère avec beaucoup d'humour Pascal Vernus dans son excellent Dictionnaire amoureux de l'Égypte ..., ne promouvons pas ce genre de scène en musée Grévin du passé pharaonique !

     Aussi, après un premier sens de lecture qui fut celui des plus grands égyptologues du passé pensant l'oeuvre comme représentative d'une réalité, nous pouvons fort heureusement à présent, grâce aux progrès de la science égyptologique, en envisager un deuxième, relevant du domaine du mythe par la réminiscence faite aux combats victorieux des premiers rois d'Égypte contre les ennemis du Double-Pays.

     Ou encore un troisième qui se voudrait apotropaïque, à savoir le désir qu'a tout défunt de conjurer le mauvais sort, de définitivement éloigner toutes les puissances maléfiques qui tenteraient d'entraver son parcours personnel vers la renaissance.

     Ou enfin un quatrième, à connotation érotique celui-là, à destination eschatologique aussi : mettre tout en oeuvre pour que rapports sexuels il y ait de manière à permettre cette naissance post-mortem souhaitée ...

     Oeuvres récurrentes des chapelles funéraires durant toute l'Histoire égyptienne, cette scène de chasse (et de pêche) dans les marais n'avait en définitive d'autre fonctionnalité que celle d'assurer pleinement un Au-delà "vivable" aux trépassés.
 

     Mais fallait-il encore que nous soyons capables d'en décoder le sens ...
    
    
 

BIBLIOGRAPHIE

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CHAUVET  Michel, Les aventures d'un naturaliste en Égypte et au Soudan - 1815-1822, Saint-Sébastien, Ed. ACL-Crocus, 1989, pp. 310-1. 

DERCHAIN Philippe, Hathor Quadrifrons - Recherches sur la syntaxe d'un mythe égyptien, Istanbul, Nederlands Historisch-Archaeologisch Instituut in het Nabije Oosten, 1972, pp. 12.

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TEFNIN Roland, En guise d'introduction .., in Catalogue de l'exposition "La peinture égyptienne ancienne, un monde de signes à préserver", Bruxelles, Centre Ouserhat, U.L.B., 1994, 11.

VERNUS Pascal, Dictionnaire amoureux de l'Egypte pharaonique, Paris, Plon, 2009, p. 959..