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23 mai 2011 1 23 /05 /mai /2011 23:00

 

     Le regard est ce génie perceptif au-dessous du sujet pensant qui sait donner aux choses la réponse juste qu'elles attendent pour exister devant nous.

 

Maurice Merleau-Ponty 

Phénoménologie de la perception

 

Paris, Gallimard, Collection Tel n° 4,

p. 305 de mon édition de 2001

 

 

 

 

 

Linteau-E-25681--vu-de-droite--SAS-.jpg

 

 

  (Un merci tout particulier à la conceptrice du blog Louvreboîte qui, une fois encore - et ce ne me semble pas être la dernière ! - a aimablement pallié ma carence photographique en acceptant de réaliser le cliché ci-dessus et de l'offrir à mon blog.)

 

 

 

     Lors de notre antépénultième rendez-vous devant ce superbe linteau provenant du mastaba de Metchetchi exposé dans la plus petite des deux vitrines 4 de la salle 5 du Département des Antiquités égyptiennes du Musée du Louvre, j'avais attiré votre attention, souvenez-vous amis lecteurs, sur un des concepts cardinaux de l'art égyptien qu'après le terme allemand inventé par l'égyptologue Emma Brunner-Traut, il est convenu d'appeler en français aspectivité.

 

     J'aimerais aujourd'hui poursuivre la description de la scène de gauche présentée sur ce grand fragment de calcaire en mettant en exergue les codes qu'elle sous-tend.

 

     Vous me permettrez de commencer mon intervention par la lecture des hiéroglyphes qui  identifient le personnage de droite comme étant, de haut en bas,

 

 

Metchetchi et son fils Ptahhotep (Linteau E 25681)

 

 

à la première ligne :  son fils aîné ; en dessous : qu'il aime et, au troisième et dernier niveau : Ptahhotep .

 

     Gravée au-dessus de lui, il est manifeste que cette annotation le concerne. D'autant plus que, selon une des conventions de l'écriture en vigueur sur les rives du Nil, elle est tournée vers la droite : elle se lit donc de droite à gauche, ce qui, je le rappelle au passage, constitue la direction dominante. Vers la droite, comme Ptahhotep lui-même ; ainsi d'ailleurs que Metchtchi ; et que toutes les inscriptions de cet imposant monument ...

 

     Ceci posé, j'insiste une nouvelle fois sur le fait que peu de gens, à l'époque, étaient à même de lire semblable inscription. Qu'à cela ne tienne, le lapicide s'organisera pour que tout le monde comprenne !

 

     Si la position du corps est mêmement représentée chez chacun des deux hommes, vous aurez évidemment remarqué que leur taille diffère complètement. Donc, en déduiront peut-être certains d'entre vous, ce premier personnage plus petit que le second est un enfant !

 

     Que nenni ! Là ne réside absolument pas la raison  : elle ressortit en fait  à une codification dont il nous faut être à nouveau conscients. Car si l'artiste égyptien avait voulu faire comprendre à l'immense majorité de ceux qui ne savaient ni lire ni écrire que le premier des deux  n'était point encore pubère, il l'aurait représenté nu, avec cette mèche particulière - dite mèche de l'enfance - retombant sur la joue que nous verrons prochainement sur un des fragments peints de la vitrine voisine (E 25524), ou encore avec le doigt à la bouche.

 

     Ici, Ptahhotep portant le même pagne que son père doit donc déjà être considéré comme un adulte.

 

     Qu'est-ce alors qui motive cette dimension réduite ? L'application de la simple convention que l'on représente traditionnellement le propriétaire d'une tombe en taille héroïque, selon la terminologie habituellement employée par les égyptologues, - le maître se doit d'être ainsi reconnu en tant que tel -, et que tous les autres personnages, quels qu'ils soient par rapport à lui, quels que soient leur âge, leur sexe, leur condition sociale, doivent obligatoirement paraître plus petits.

 

     Vous constatez également que, sur le linteau exposé ici devant nous, Ptahhotep est physiquement gravé devant son père. Autorisez-moi à derechef rapidement revenir sur le concept d'aspectivité évoqué précédemment : cette règle de la combinaison des points de vue fut ici impérativement appliquée car si l'artiste l'avait figuré exactement où il eût dû se trouver dans la réalité, c'est-à-dire aux côtés de son père, nous ne l'eussions point vu ! Le premier plan aurait caché le second. Ce qui, dans l'art égyptien, est proprement impensable car alors, cela signifierait qu'il ne désirait pas représenter ce fils aîné que le défunt tenait manifestement à avoir à ses côtés.

 

     C'est dans ce même état d'esprit qu'il faut d'ailleurs comprendre les scènes récurrentes des époux apparemment assis l'un derrière l'autre. Vous souvenez-vous, à ce propos, de l'excellent dessin qu'avait en son temps réalisé mon ami Jean-Claude Vincent à partir du splendide bas-relief des convives du banquet funéraire de Ramose figurés sur les parois de son hypogée de Cheik Abdel Gournah ? Parmi d'autres personnages, on y voyait Ouret assise derrière son époux. Pouvez-vous les imaginer un seul instant tous installés ainsi les uns derrière les autres, un peu comme dans le métro cairote ? Bien sûr que non ! Les deux sièges sont évidemment côte à côte. Mais si l'artiste les avait ainsi disposés, l'un eût tout naturellement dissimulé l'autre. Ce qui aurait  privé cette scène de tout son sens symbolique ...

 

     N'oubliez jamais, amis lecteurs, qu'enfoui au tréfonds des sépultures, cet art funéraire, à connotation magico-religieuse, n'était pas destiné à notre regard irrespectueux, intrusif et que, dès lors, il n'aurait jamais dû supporter notre présence profanatrice ! Ces scènes ne nous étaient pas adressées : alors que, le plus souvent, nous les considérons comme une simple décoration pariétale, ayant une finalité documentaire, elles ont en fait raison d'être pour permettre aux défunts, uniquement par la magie de l'image et du verbe aussi, parfois, d'accéder dans des conditions optimales à sa seconde vie, dans l'Au-delà, espérée bien plus agréable que la première, ici-bas.

 

     Avec feu l'égyptologue belge Roland Tefnin, je ne le répéterai jamais assez : l'image égyptienne est par essence utilitaire, fonctionnelle. Le regard, la perception, l'entendement du sujet pensant que nous sommes se doivent de la comprendre comme une écriture.  

 

 

    Accordons à nouveau notre attention à Metchetchi et à son fils qui ont la jambe gauche en avant, dans l'attitude de la marche apparente. Ici aussi, nous devons considérer ce détail qui, par parenthèse, est déjà présent dans l'art de la statuaire, sous le seul angle de la symbolique iconographique. Car cette posture ne signifie nullement qu'ils sont en mouvement et se dirigent vers un endroit précis. En réalité, et la traduction du substantif qui la désigne dans la langue égyptienne le prouve philologiquement, la jambe avancée exprime la capacité d'action des deux hommes. Cette position physique est donc emblématique de leur condition sociale, de leur statut de dignitaires.

 

     Une autre particularité, malgré la cassure de la pierre, n'a certainement pas dû vous échapper : la position du pied du Ptahhotep qui se confond avec celui de Metchetchi.

 

Salle 5 - Vitrine 4 - Linteau E 25681

 

     Dans un récent article, l'égyptologue polonais Karol Mysliewiec a étudié ce détail empreint d'une forte symbolique que l'on retrouve fréquemment dans ce type de scène aux Vème et VIème dynasties. Et d'en conclure qu'il s'agit de la volonté d'accentuer le lien familial originel en donnant l'impression que le fils aîné - le seul d'ailleurs à être ainsi représenté - émerge bien du corps de son père, ici fictivement et véritablement si l'on se réfère à la réalité biologique.

 

    Au vu de cet important détail iconographiquement désiré par son père, nous devons idéellement conceptualiser Ptahhotep en tant qu'alter ego de Metchetchi, en tant que sa réincarnation puisque son successeur, en tant que son Ka vivant.

 

     Codes également que le fait de tenir le long bâton-medou dans la main gauche - dont la représentation hiéroglyphique définit le terme "parole" - et le sceptre sekhem dans la droite qui, lui, est synonyme de "pouvoir".

 

     De sorte que tous ces éléments associés (jambe gauche avancée, pieds se chevauchant, canne et sceptre dans les mains) expliquent, sans nul besoin d'un supplément écrit, à tous ceux qui de toute manière n'eussent pu le déchiffrer, que non seulement, Ptahhotep est bien le fils aîné de Metchetchi mais en outre, et parce que, artifice de l'artiste, il s'agrippe au même bâton, que les deux hommes détenaient un statut supérieur caractérisé par une capacité d'action, ainsi qu'un pouvoir de décision qu'ils exprimaient par la parole, par les ordres qu'ils proféraient. N'avons-nous pas vu dernièrement que parmi ses fonctions à la cour d'Ounas, Metchetchi était directeur du bureau d'un groupe précis de serviteurs du souverain, les khentiou-she ?

 

     Toute personne qui passait ainsi devant sa tombe, qui voyait ce linteau couronnant la porte d'entrée était à même de lire sans savoir vraiment lire ... Toute personne comprenait que Metchetchi et son aîné étaient de respectueux "magistrats", au sens étymologique du terme magister, à savoir : des maîtres.  


 

     Un dernier point, si vous me le permettez. Comment puis-je être aussi péremptoire quant à la position de ce bloc de calcaire à l'extérieur de la tombe ?

 

     Les plus fidèles d'entre vous, les plus anciens lecteurs aussi, répondront sans  hésitation aucune.

Aux autres, qu'un point d'interrogation rend muets, je mentionnerai simplement - (en conseillant de retourner à ce vieil article évoquant les deux plus importants types de reliefs que les artistes égyptiens employèrent et, surtout, les raisons qui motivèrent le choix de l'un plutôt que de l'autre) - que puisque ce fragment de monument est gravé en creux, il se situait bien à l'extérieur de la tombe.        

 

 

      Compliqué l'art égyptien ? Certes pas ! Pour autant toutefois que l'on connaisse un peu les codes permettant de le décrypter car, et j'aime asséner cette notion, rien n'y était jamais fortuit !  

 

 

 

 

(Farout : 2009, 3-22 ; Malaise : 1992, 78-168 ; Mysliewiec : 2010, 306 ; Ziegler : 1990, 122)

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20 mai 2011 5 20 /05 /mai /2011 23:00

 

      Samedi dernier, souvenez-vous amis lecteurs, avec la maxime 5 de cet Enseignement de Ptahhotep qu'ensemble nous lisons depuis le 19 mars maintenant, nous avions "fait connaissance" avec la maât, principe essentiel de la culture égyptienne antique qui, en définitive, sous-tend tout ce corpus philosophique.

 

     Découvrons ce matin le sixième conseil prodigué par un père aimant au fils qui doit en principe lui succéder dans l'Administration royale qu'a peut-être dû recopier ce scribe exposé  dans la vitrine 1 de la salle 6 du Département des Antiquités égyptiennes du Musée du Louvre.

 

 

 

Scribe A 42 (Photo C. Larrieu)



 

Puisses-tu ne pas préparer de manigances parmi les hommes.

C'est à proportion que le dieu châtie.

Un homme dit : "Je veux vivre de cela !"

(Et) il manque de pain à cause d'une formule.

L'homme dit : "Je veux être puissant !"

(Et) il dit : "Je veux faire du profit à ma guise afin que je sois reconnu."

L'homme dit : "Je veux piller autrui !"

(Et) il finit par donner à quelqu'un qu'il ignore.

Jamais auparavant les manigances d'un homme ne se sont réalisées.

Ce qui se réalise est ce qu'ordonne le dieu.

Aussi, à l'avenir, vis dans la sérénité.

C'est spontanément que vient ce qu'ils donnent.

 

 

 

    

(Vernus : 2001, 79)

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Publié par Richard LEJEUNE - dans Littérature égyptienne
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16 mai 2011 1 16 /05 /mai /2011 23:00

 

      Si tous ceux qui ont l'occasion de modeler ou de peindre quelque ouvrage de grandes dimensions (...) rendaient la proportion véritable propre à la beauté des choses,  (...) les parties supérieures de l'ouvrage apparaîtraient plus petites qu'il ne faut, et les parties inférieures, de leur côté, plus grandes pour la raison que les premières sont pour nous vues de loin tandis que les secondes le sont de près.

 

PLATON

Le Sophiste, 235 e - 236 a


Oeuvres complètes, Tome 2, p. 286

La Pléiade, 1999

 

 

 

     Mardi dernier, amis lecteurs, j'avais avec vous un temps délaissé les sentiers de l'égyptologie pour très succinctement évoquer la notion de perspective en général, en insistant sur le fait que la communauté des historiens de l'art considère celui de la Grèce antique comme étant à l'origine du concept.

 

     Fort heureusement, une nouvelle génération vint, chercheurs qui regardèrent, à la suite de feu le grand égyptologue belge Roland Tefnin, l'image égyptienne avec nettement plus d'acuité. Et parmi eux, Dimitri Laboury que l'on peut considérer comme un de ses brillants successeurs.

 

     Choisissant, à la fin du siècle précédent, la statuaire de Thoutmosis III pour sujet de sa thèse de Doctorat, il prit conscience de certains écarts de proportions entre les éléments constituant le visage du souverain sur ses représentations de taille normale et celles, bien plus imposantes, pouvant atteindre près de trois mètres de hauteur.

 

     Un détail de son faciès lui sembla plus particulièrement révélateur, constituant  indiscutablement LE critère d'appréciation : les oreilles. Pour autant qu'elles fussent observées de profil.

 

     En effet, sur tous les exemples de taille humaine rencontrés ça et là, il appert que les artistes égyptiens les posaient de manière que l'ovale de la partie supérieure se situât à la même hauteur que les sourcils.

 

     S'écartant du cas spécifique du seul Thoutmosis III, l'impétrant devenu entre temps Professeur à l'Université de Liège, poussa son enquête à l'ensemble de la statuaire égyptienne et constata que des différences notoires pouvaient intervenir. C'est ainsi qu'après avoir attentivement examiné les colosses royaux des temples des rives du Nil, sans oublier le célèbre Sphinx de Guizeh mais aussi, dans les musées du monde entier, celles des têtes ayant manifestement fait partie de statues de taille considérable, sa constatation fut sans appel : si tous les monuments des Ancien et Moyen Empires présentaient des oreilles situées au même niveau que celui des plus petites figurations, à savoir, je le rappelle, à hauteur du sourcil pour ce qui concerne l'extrémité supérieure, dès le Nouvel Empire, des déformations apparaissent, altérations anatomiques indubitablement volontaires dans le chef du sculpteur, puisque systématiques.

 

     Il ne s'agissait donc nullement du fruit du hasard !

     Dès lors, elles avaient leur raison d'être.

 

 

     Mais avant de poursuivre, à ce stade de l'enquête, autorisons-nous  une première conclusion ressortissant au domaine de la temporalité : la volonté qu'un jour eut l'artiste égyptien de désirer modifier les détails d'un visage en changeant la position des oreilles d'une statue colossale n'intervint qu'au Nouvel Empire.

   

     Plus précisément encore, il semblerait que ce soit à partir du règne d'Hatchepsout si l'on en juge par la position légèrement surélevée des oreilles sur ses statues dites piliers osiriaques de la troisième terrasse de son temple de Deir el-Bahari ; soit, pour affiner : au XVème siècle avant notre ère.

 

 

     Pour Dimitri Laboury, il restait alors à cerner les raisons de semblables corrections physionomiques.

    

     Aux fins de poursuivre nos investigations, je vous propose de nous rendre avec lui au temple de Ramsès II, initialement situé le long du  Nil, à Abou Simbel.

 

     D'un premier coup d'oeil, depuis l'endroit actuellement prévu par les organisateurs pour permettre aux touristes d'assister au spectacle Son et Lumière, vous avez la nette impression que les oreilles sont placées bien plus haut que la normale traditionnelle.


 

Abou Simbel - Ramsès II - Cliché 1 (Dimitri)

 

 

     En revanche, si vous photographiez le souverain depuis le pied d'un colosse voisin, elles vous semblent singulièrement positionnées beaucoup plus bas.

 

 

Abou Simbel - Ramsès II - Cliché 4 (Dimitri)

 

     Et ce n'est en définitive que si vous immortalisez le visage royal à partir de l'extrémité de l'esplanade qui conduit au temple que vous obtiendrez la bonne configuration : le haut de l'oreille se situe au même niveau que le sourcil.

 

 

Abou Simbel - Ramsès II - Cliché 3 (Dimitri)

 

 

     Il est donc incontestable que le sculpteur égyptien de ces colosses magistraux les avait réalisés en fonction de la vision que l'on devait avoir en arrivant par l'allée antique, face au temple : à cet endroit, et uniquement de là, le dévot disposait du recul nécessaire pour admirer les traits de son souverain sans déformation aucune, au demeurant flagrante de partout ailleurs.

 

     Forts de cette constatation que les artistes égyptiens furent conscients, dès le Nouvel Empire, des distorsions qui pouvaient apparaître sur un visage royal de hautes dimensions  suivant l'endroit d'où il était regardé, au point d'en "corriger" certains détails, nous pouvons maintenant poser une seconde conclusion, d'importance, vous me l'accorderez amis lecteurs : il y eut bel et bien, à cette époque-là et uniquement  pour ce type de statues-là, prise en considération de la notion de perspective.

 

 

     Ces corrections systématiquement apportées aux traits des visages royaux colossaux - et pas à la statuaire en général, je le souligne une dernière fois - n'avaient d'autre but que l'élimination des déformations visuelles dues à un changement de position de celui qui regarde l'oeuvre ; ce que les savants appellent la parallaxe.

 

 

    A-t-on lu Jean-François Champollion ? A-t-on lu Jean Capart  ? Il semblerait que les théoriciens de l'art ne se soient jamais préoccupés de l'avis des égyptologues en la matière, persuadés qu'ils sont de ce miracle grec sans lequel nous ne serions que néant !

 

     Et pourtant, en 1924-25, lors de conférences aux Etats-Unis, le savant belge attirait à nouveau l'attention sur ce que son homologue français, un siècle plus tôt, avait déjà écrit : Comme l'avait très bien vu Champollion, les dessinateurs égyptiens évitent la perspective mais ne l'ignorent point.

 

     Dès lors, nous ne pouvons plus actuellement,  recherches du Professeur Laboury à l'appui, attribuer aux artistes grecs la paternité de la notion de perspective. Nous ne pouvons plus emboîter le pas aux anciens pour dénier à l'Egypte d'en avoir établi les prémices un bon millénaire auparavant, grâce à la connaissance qu'ils possédaient de certaines données mathématiques concernant, notamment, les fractions (1/2, 1/3, 1/4 ...), pour calculer à l'avance les corrections à apporter visant à pallier les distorsions optiques dues à la parallaxe.

 

     Cette précision n'est pas sans enjeu puisque, a contrario, elle annonce avec une clarté qui ne souffre aucune ambiguïté que si les Egyptiens n'utilisèrent que sporadiquement le concept de perspective, ce ne fut nullement par méconnaissance, mais par décision délibérée : ils plébiscitèrent l'aspectivité ; l'aspectivité, ils développèrent à l'envi.

 

     M'appuyant sur cette évidente anadiplose, je veux simplement insister sur le fait que cette caractéristique de leur art qu'avec vous j'ai dernièrement évoquée, ne répondit donc pas à un pis aller, à un défaut de compétence mais bien plutôt à une réflexion philosophique, une volonté consciemment engagée de donner une autre vision du monde, partant, du corps humain, plus métaphysique que fondamentalement biologique : s'en tenir non pas aux apparences  passagères des choses, mais plutôt à leur essence, et à leur permanence, situant de la sorte l'oeuvre dans une réalité intemporelle.

 

 

     D'emblée, j'ai ce matin convoqué Platon.

Permettez-moi maintenant, avant de prendre congé de vous, d'à nouveau donner la parole à Jean Capart, à juste titre considéré comme le père de l'égyptologie belge qui,  à la fin de sa première conférence américaine consacrée à quelques grands chefs-d'oeuvre égyptiens, s'interrogeait en ces termes :

 

     Le plaidoyer que j'ai fait emportera-t-il la conviction ?

Je demande qu'on tienne les artistes égyptiens pour égaux des grands maîtres de tous les temps et de tous les pays.

Au lecteur de conclure si cette prétention est exagérée.

 

 

 

 

      (Je suis heureux de pouvoir, une fois encore, exprimer ici toute ma gratitude et adresser mes remerciements les plus appuyés au Professeur Dimitri Laboury, de l'Université de Liège qui, avec l'indéfectible amitié qui nous lie depuis plus de deux décennies, m'a immédiatement permis d'exploiter ici les différents clichés qu'il avait réalisés de la tête d'un des colosses de Ramsès II au temple d'Abou Simbel pour étayer sa thèse dans l'étude de 2008 référencée ci-après.) 


 

 

(Capart : 1931, 34 et 48 ; Laboury : 2001, 109-13 ; ID. : 2008, 181-230 ; Peck : 1980, 23-5)

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13 mai 2011 5 13 /05 /mai /2011 23:00

 

 

     Si, voici quinze jours - puisque samedi dernier, j'avais cru bon de consacrer mon intervention à l'exposition Toutânkhamon qui se tient à Bruxelles jusqu'à l'automne prochain -, nous avions relu trois maximes successives de l'Enseignement de Ptahhotep à la lumière de deux traductions distinctes, je vous propose ce matin, amis lecteurs, de reprendre le cours normal de notre découverte de ces préceptes moraux de l'Egypte antique, avec le cinquième apophtegme dans lequel ce père aborde un  nouveau cas d'espèce pour l'impétrant, son fils, qu'il veut aiguiller sur la voie de la sagesse dans sa profession future et ses relations avec autrui.

 

     Il évoque également, pour la première fois, un concept cardinal - la maât - qui régit toute la société égyptienne et traverse d'ailleurs l'ensemble de l'oeuvre .


 

Maat---Louvre-E-4436---Salle-18-Vitrine-1--C.-Decamps-.jpg


 

     Traditionnellement matérialisée par une plume ou sous l'aspect d'une femme portant une plume sur la tête, comme ci-dessus la petite statuette (E 4436) exposée dans la vitrine 1 de la salle 18 du Département des Antiquités égyptiennes du Musée du Louvre, cette notion complexe que l'on traduit régulièrement en français - pour faciliter notre compréhension - par "Vérité-Justice-Ordre", nous fait toucher du doigt l'essence même de l'idéologie égyptienne antique ; elle constitue la base du bon fonctionnement de la société, partant, l'équilibre du monde créé. Ainsi, un pays dont le souverain ne respecterait pas la maât s'exposerait inévitablement au chaos (isefet, en égyptien ancien).

 

     En revanche, aligner sa conduite sur la maât assure non seulement à l'homme la bonne marche de sa propre vie et le respect d'autrui mais, et c'est capital pour le devenir de tout un chacun après l'ici-bas, lui permet de ne pas totalement disparaître, de se perpétuer pour l'éternité dans la mémoire de ceux qui l'ont côtoyé ...  

 

 

 

Si tu te trouves être un dirigeant

Donnant des directives à une multitude,

Cherche pour toi la perfection dans chaque cas,

De sorte que tes directives ne comportent définitivement pas de défaut.

La maât est puissante, et de perpétuelle efficacité d'action.

On ne peut la perturber depuis le temps d'Osiris.

On inflige un châtiment à celui qui transgresse les lois.

C'est ce qui échappe à l'attention de l'avide.

(Certes), c'est la vilenie qui s'empare par la force des richesses,

(Mais) jamais le mal-agir n'a mené son affaire à bon port.

[L'avide] Il dit : "Je veux faire du profit à ma convenance personnelle !"

Il ne saurait dire : "Je veux faire du profit en fonction de mon travail."

(Mais), s'il y a une fin, la maât (au contraire) est perpétuelle.

Que l'homme n'aille pas dire : "C'est mon patrimoine !"

 

 

 

 

(Vernus : 2001, 78)

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Publié par Richard LEJEUNE - dans Littérature égyptienne
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9 mai 2011 1 09 /05 /mai /2011 23:00

 

     Dans le cadre de notre découverte hebdomadaire du fragment de linteau du mastaba de Metchetchi (E 25681), j'ai évoqué mardi dernier, souvenez-vous amis lecteurs, la notion d'aspectivité mise en exergue par l'égyptologue allemande Emma Brunner-Traut.

 

     Ce concept s'oppose, je l'ai souligné, à celui de perspective. Et d'épingler, pour ce qui concerne plus spécifiquement  les quelques premières tentatives, l'art grec de la statuaire : c'est en effet à la période dite "classique" que ses sculpteurs ont commencé, approximativement au milieu du Vème siècle avant notre ère, à en prendre conscience, délaissant alors l'aspectif qui était leur aux époques précédentes, influencés qu'ils avaient été notamment par l'art égyptien -  "reconnaissance de paternité" qui, à beaucoup, pose toujours énormément de problèmes !

 

     Pour ce qui concerne la peinture, l'accomplissement épanoui de cette notion de perspective n'interviendra qu'à l'époque de la Renaissance, dans les Flandres et, surtout, en Italie.

 

     1342. Sienne. Les frères Lorenzetti, qu'il est maintenant convenu de considérer, après les assertions d'Erwin Panofsky dans son essai fondateur La Perspective comme forme symbolique, paru en 1927, comme les précurseurs d'une peinture comportant une perspective entièrement monofocale centralisée.

(Il s'agissait de pavements de sol.)

 

 

Lorenzetti-Pietro---Naissance-de-la-Vierge--1342-.jpg

Lorenzetti-Ambrogio---L-Annonciation--1344-.jpg

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


 

 

     Puis, dans la foulée, le Quattrocento : 1414-1450. Brunelleschi, Donatello, Masaccio, en priorité ; Fra Angelico, Filippo Lippi et tant d'autres par la suite ...

 

     La Florence des Médicis, s'opposant à celle des Strozzi ...

 

     Certes des contingences chronologiques, historiques et politiques inhérentes au monde toscan ne pourraient être seules excipées aux fins de comprendre les raisons de la naissance de la perspective  en peinture en cette ville et à cette époque précise, plutôt qu'ailleurs et en un autre temps.

 

     Mais ce serait essentiellement vers une réflexion intellectuelle, philosophique, mâtinée de métaphysique que, selon d'éminents historiens de l'art tels Panofsky que j'ai cité à l'instant et Daniel Arasse, notamment dans quelques-uns des 25 remarquables rendez-vous d'antenne diffusés pendant l'été 2003 sur France Culture et retranscrits sous le titre Histoires de peintures (2004), il faudrait que nous nous tournions pour comprendre cet aphorisme d'Hubert Damisch : La perspective, ça ne montre pas seulement, ça pense !

 

     Si pour le théoricien allemand de l'art la perspective est la forme symbolique d'un monde où  Dieu se serait absenté, et qui devient un monde cartésien, celui de la matière infinie, pour le Français, aux antipodes de ces propos, elle est représentative d'une vision du monde qu'elle construit, un monde en tant qu'il est commensurable à l'homme.

 

     Vous aurez compris que, bien que s'opposant viscéralement, ces deux "définitions" ressortissent à une même réflexion philosophique.

 

     Rappelant qu'avant de porter le nom de "perspective", ce concept se disait "commensuratio" en italien, Daniel Arasse poursuit en le définissant comme la construction de proportions harmonieuses à l'intérieur de la représentation en fonction de la distance, tout cela étant mesuré par rapport à la personne qui regarde, le spectateur. Et de conclure que Le monde devient donc commensurable à l'homme. Ce dernier peut ainsi construire une représentation vraie de son point de vue. L'oeil de l'homme spectateur se révèle prépondérant ; à tout le moins en plein accord avec les idées humanistes qui se développent alors. 

 

     N'oublions pas qu'à cette époque, l'on quitte, selon la belle formule du philosophe français d'origine russe Alexandre Koyré,  le "monde clos" pour entrer dans "l'univers infini" : naisssent par exemple des conceptions novatrices quant  à la mesure du temps et celle de l'espace !

    

     C'est donc au sein même de tout ce brassage métaphysique que nous nous devons de replacer l'invention de la perspective qui se déploiera dans le monde de l'art européen pour de nombreux siècles ...

 

     Mais en réalité, d'où vient et que recouvre ce terme ?

 

     Pour construire une perspective, précise D. Arasse, il faut un point de fuite, qui donne une ligne de l'horizon vers laquelle convergent toutes les lignes de fuite.

 

     Il n'est pas superfétatoire de se souvenir, avec Le Robert, Dictionnaire historique de la langue française (1992), p. 1489, que ce terme provient du latin médiéval perspectiva, forme féminine de perspectivus qui signifiait "relatif à l'optique", notamment en rapport avec les théories de la réfraction des rayons lumineux et qui, tous deux, avaient été forgés à partir du verbe perspicere, "regarder à travers", "regarder attentivement", "discerner clairement" ...

 

     A la Renaissance, c'est évidemment le vocable italien prospettiva qui, employé pour différencier la science de la vision de celle de la représentation graphique de l'espace, donnera le français "perspective" définissant la manière de représenter la profondeur spatiale.

 

     

     Cela posé, à l'instar des penseurs qui n'en finissent pas d'asséner doctement que la philosophie trouve son origine en Grèce, tous les théoriciens de l'art, depuis Platon, le grand gagnant, comme le définit Michel Onfray dans son tout récent Manifeste hédoniste (Paris, Editions Autrement, 2011, p. 9), nous tiendront un discours similaire pour nous persuader que la perspective est elle aussi bel et bien née dans l'esprit des artistes grecs ... Et donc, que les Egyptiens l'ignorèrent totalement ...

 

     Tous les historiens de l'art, vraiment ??? En ce compris les égyptologues ??? 

 

     Et si nous nous retrouvions ici même mardi prochain, le 17 mai, pour en discuter sérieusement ?         

 

 

 

 

(Arasse : 2008, 45-74)

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Publié par Richard LEJEUNE - dans RichArt
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6 mai 2011 5 06 /05 /mai /2011 23:00

 

      Le sable serait-il toujours plus jaune ailleurs ??? Assurément, non.

 

Tête de Toutânkhamon - MRAH, Bruxelles

 

     Cela posé, les hasards des programmations culturelles font qu'à l'heure où j'envisage de délaisser un temps ma terre natale pour me rendre dans la capitale française, à l'heure où je quitte la Senne  pour la Seine aux fins, entre autres expositions, de visiter la double qui, à la fois au Département des Antiquités égyptiennes du Musée du Louvre et à la Bibliothèque nationale de France, à Richelieu, fait la part belle à Emile Prisse d'Avennes, s'ouvre à Bruxelles, au Palais 2 du Heysel (Brussels Expo), une manifestation considérable : Toutânkhamon, son Tombeau et ses Trésors - qui doit durer jusqu'à l'automne prochain - mettant en scène les chambres qui, dans le célèbre hypogée, continrent chacune partie du viatique pour l'éternité inhumé avec le jeune souverain.


      Copies, certes, que ces objets présentés en Belgique, mais reconstitution de la tombe et de son mobilier qui, à mon sens, ne devrait pas être dénuée d'intérêt.

 

     Cela aura peut-être même le mérite, du moins je l'espère, de faire comprendre qu'un tombeau égyptien ne constitue en rien ce que les films américains nous montrent parfois, à savoir un étalement d'objets parfaitement alignés de manière que la caméra puisse tous les détailler et soigneusement dépoussiérés par la technicienne de surface expressément engagée par Cécil Blount DeMille, mais bien plutôt un capharnaüm dans lequel le désordre, l'entassement et la quantité démesurée de monuments de toutes tailles le disputent à l'intérêt des peintures murales de la seule chambre sépulcrale. 

 

     Je n'ai pas encore eu l'heur de parcourir l'exposition bruxelloise, partant, de juger de son intérêt. De sorte que, plutôt que l'évoquer à partir de supputations, je préfère aujourd'hui, amis lecteurs, alors que vous vous attendiez tout logiquement à découvrir une nouvelle maxime de l'Enseignement de Ptahhotep, vous proposer de consulter le lien ci-après :

 

http://www.sherpa.be/upload/toutankhamon/fr/index.html

 

 

     Bienvenue à tous, et particulièrement à vous, amis étrangers qui ne connaissez pas la Belgique.

Bienvenue au Palais du Heysel à Bruxelles mais aussi au Musée du Cinquantenaire (Musées Royaux d'Art et d'Histoire)

 

 

Cinquantenaire - Bruxelles.jpg

 

qui offre pour l'occasion un redéploiement des collections de son Département des Antiquités égyptiennes puisque de nouvelles pièces ont été provisoirement exhumées des réserves, comme la tête d'Amon sous les traits de Toutânkhamon (E 5698) qui ouvre mon invitation de ce matin.

 

http://www.artaujourdhui.info/a05987-toutankhamon-aussi-au-musee-du-cinquantenaire.html

 

 

     En ces deux lieux de culture pharaonique, je vous souhaite une excellente visite : vous aurez tout loisir d'y dévider à votre aise un fil d'Ariane qui vous permettra de rencontrer le seul enfant mâle qu'eut Amenhotep IV/Akhenaton après ses six filles.


 

     Et si, d'aventure, Chronos et l'importance de votre pelote vous l'autorisent, n'hésitez pas à en poursuivre le déroulement pour, le lendemain, partir à la découverte d'une autre ville fascinante : des rives du Nil antique où vous aurez déambulé la veille, vous passerez l'instant de quelques kilomètres en voiture, à celles des canaux médiévaux de Bruges au bord desquels, certains s'en souviennent peut-être, lors de deux rendez-vous extrêmement différents, je vous avais emmenés les 12 et 19 septembre 2009  ...

 

     Bienvenue chez moi ... 

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Publié par Richard LEJEUNE - dans L'Égypte en Belgique
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2 mai 2011 1 02 /05 /mai /2011 23:00

 

     Après avoir successivement évoqué, devant le fragment de linteau (E 25681) provenant du mastaba de Metchetchi exposé dans la première des deux vitrines 4 de la salle 5 du Département des Antiquités égyptiennes du Musée du Louvre, le 15 mars les différents monuments lui appartenant et disséminés dans quelques-unes des institutions muséales du monde ;  le 22, d'un point de vue sémantique, les titres qui étaient siens dans l'Égypte de l'Ancien Empire ; les 29  mars et 5 avril, ces mêmes appellations mais sous un éclairage historique et social ; enfin, mardi dernier, la notion de déterminatif d'un patronyme, je voudrais ce matin poursuivre l'étude détaillée que nous avons consacrée à ce monument de calcaire, tellement riche de développements,  par une caractéristique capitale qui différencie fondamentalement l'art égyptien de l'art grec : il s'agit de l'aspectivité.   

 

 Metchetchi et son fils Ptahhotep (Linteau E 25681)

 

 

     Nous devons ce concept auquel j'ai précédemment déjà quelque peu fait allusion à feu l'égyptologue allemande Emma Brunner-Traut : c'est sous le terme aspektive qu'elle désigna ce que d'autres après elle appelèrent en français "multiplicité des points de vue", c'est-à-dire une  représentation simultanée de tous les aspects qui peuvent nous informer sur un sujet donné.

 

     Et de tout naturellement opposer dans ce sens l'art égyptien à celui de la Grèce antique qui, aux Vème et IVème siècles avant notre ère, s'essaya, notamment dans le domaine de la sculpture, à la perspective, c'est-à-dire à la représentation de ce que l'on  voit à partir de l'endroit d'où l'on regarde ; et qui fait fi de détails par exemple placés derrière, qu'il nous serait évidemment impossible d'apercevoir et qui, peut-être, nous permettraient de mieux appréhender la scène.

 

      D'emblée, il m'agréerait de souligner que cette notion d'aspectivité que l'on reconnaît à l'art  de l'Egypte ancienne fit partie de bien des aspects de la civilisation. Ainsi celui de la langue, par exemple, où la perspective temporelle est absente dans la mesure où de nombreuses phrases sont dépourvues de verbe, ou de précision quant à la conjugaison ; dans la mesure aussi où sont inexistantes les conjonctions que nous utilisons en français pour relier entre elles une proposition subordonnée et une principale.

 

     Nous pouvons également la rencontrer au niveau des idées religieuses : le polythéisme ne se présente-t-il pas en effet comme une multiplicité de moyens pour tenter de cerner le divin ?

Enfin, dans l'approche d'un phénomène, nous constatons qu'un même terme peut désigner des choses fort différentes.

 

     Il serait en réalité ici trop fastidieux et quelque peu hors propos de poursuivre le développement de  mes remarques, aussi me permettrez-vous d'uniquement envisager le concept d'aspectivité dans l'art égyptien avec, en l'occurrence, ce linteau qui, à nouveau, constituera le point nodal de mon intervention d'aujourd'hui. 

 

 

     Comme tous ses coreligionnaires en semblable situation, l'artiste  qui a réalisé ce monument a tenu à exprimer la totalité des caractères essentiels de sa composition en montrant des éléments normalement cachés à nos yeux ou plutôt à ceux des proches membres de la famille de Metchetchi qui étaient à l'Antiquité susceptibles de se présenter devant la porte de son mastaba  pour venir, avec les prêtres  ritualistes, perpétuer son culte funéraire ...

 

 

     Que voyons-nous exactement ? Le visage de Metchetchi figuré de profil, ce qui eût dû entraîner la représentation de l'ensemble du corps également de profil, c'est-à-dire, dans ce cas précis, vu de droite : or,  vous remarquerez que l'oeil mais également les épaules se présentent de face !

Toutefois, l'abdomen est lui aussi de profil.

Oui, mais le nombril de face !

 

     Quant à son pagne, que les égyptologues nomment "à devanteau triangulaire", il combine une vision émanant à la fois du côté arrière droit et de face.

 

     Que de distorsions !, penserez-vous avec le grand égyptologue belge Jean Capart qui, à propos d'une gravure semblable dans le mastaba de Nefer-Seshem-Rê, à Saqqarah, n'hésita pas à écrire que la figure entière devient une véritable monstruosité.

 

     Le terme est un peu fort, certes ; mais bon, acceptons-le comme inhérent à un temps et demandons-nous aujourd'hui si les artistes des rives du Nil furent à ce point incapables de représenter un corps humain ? 

 

     Quand on connaît quelque peu les règles qui caractérisent et codifient l'image égyptienne, quand on en comprend les motivations, il n'est évidemment plus possible d'entériner semblable opinion.

 

     En outre, à partir du moment où il n'y a pas fondamentalement distorsions tératologiques, admettez que la vision que nous avons - au premier coup d'oeil - de ce haut fonctionnaire de cour, n'est pas vraiment choquante, n'est pas vraiment monstrueuse : les bizarreries n'apparaissent en réalité que si nous scrutons l'oeuvre en détail,  que si nous prenons la peine de nous y attarder - ce qui, par définition, n'est jamais le cas d'un premier coup d'oeil ! 

 

     Nonobstant, cette particularité de la peinture et de la gravure chez les Égyptiens perturba grandement les historiens de l'art du XIXème siècle et à leur suite ceux des premières décennies du XXème autorisant par exemple, en 1904, Edmond Pottier (1855-1934), qui fut une quinzaine d'années durant Conservateur au Département des Antiquités orientales et de la Céramique antique, ici au Louvre, à avancer, dans une étude consacrée à Douris, peintre de vases à figures rouges du Vème siècle avant notre ère, que ce sera après de longs efforts que les Grecs  briseront les conventions tyranniques auxquelles s'étaient pliés les artistes en Égypte, en Chaldée, en Assyrie. Poursuivant, il estime qu'ils ont renoncé à désarticuler l'être humain, sous prétexte de le montrer sous des aspects anatomiquement vrais. Et, un peu plus loin, il ajoute que ce fut la victoire de l'art grec sur la science. On s'habitua à des trois quarts, à des perspectives, à des parties supprimées ou à demi cachées.

 

     Et de conclure que l'orientation de l'art en fut changée complètement.  

 

     Qui oserait arguer du contraire ? Seuls, assurément, les termes tyranniques et désarticuler seraient à tempérer eu égard à la meilleure analyse que les égyptologues ont maintenant établie de ces représentations et des codes qui les sous-tendent ; mais également de l'ensemble de la civilisation comme je l'ai souligné au départ.

 

 

     Un dernier point, avant de nous quitter : ce que j'ai tout à l'heure avancé à propos de la figuration de Metchetchi sous l'angle de l'aspectivité est évidemment d'application, vous vous en doutez amis lecteurs, à celle de son fils qui  paraît se trouver devant lui.

 

     "Paraît", car d'autres codes bien sûr régissent cette scène ...

 

      Je me propose de les envisager avec vous dans un futur rapproché. Mais avant cela, mardi prochain, le 10 mai, j'aimerais ouvrir une petite parenthèse à propos précisément du concept de perspective dans l'art occidental ...

 

 

 

 

(Brunner-Traut : 1973, I, colonnes 474-88 ; Capart : 1907, 25-6Farout : 2009, 3-22 ; Malaise : 1992, 78-168)

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29 avril 2011 5 29 /04 /avril /2011 23:00

 

      Avant le congé de Printemps belge pendant lequel, les 16, 19 et 23 avril, je vous ai conviés à suivre le philosophe français Michel Onfray lors d'un séjour qu'il fit à la fin du siècle dernier sur les bords du Nil, nous avions vous et moi amis lecteurs, découvert un groupe de trois maximes de l'Enseignement de Ptahhotep qui, les seules de ce type dans cette oeuvre sapientiale, présentaient la particularité de former un ensemble continu dans lequel intervenait un polémiste, un rhéteur comme le nomme dans son ouvrage de 2010 l'égyptologue français Pascal Vernus, présenté comme ayant des niveaux de compétence différents.

 

 

     Quand, le 5 février dernier, dans l'un des quatre articles destinés à introduire mes interventions du samedi consacrées à ce corpus d'apophtegmes, je vous signalai - hasards du calendrier - qu'allaient se tenir de mars à juin deux manifestations mettant Emile Prisse d'Avennes à l'honneur, l'une au Louvre, l'autre à la Bibliothèque nationale de France, j'étais loin de m'imaginer que j'aurais l'opportunité de recevoir le catalogue édité par la BnF avant de me rendre à Paris.

 

     Très intéressant cadeau que ce petit ouvrage de 160 pages - j'aurai très probablement l'occasion de l'évoquer ici après avoir visité les expositions -, dans la mesure où Bernard Mathieu, égyptologue et philologue français, propose, fruit de son enseignement à l'Université Paul-Valéry de Montpellier, la toute dernière traduction qu'il a faite des Maximes

 

 

     En juillet 2008, à propos d'un extrait de poésie amoureuse, j'avais mentionné en fin d'article les difficultés ressortissant immanquablement à la traduction d'une oeuvre antique. Et, pour corroborer mes allégations, je vous avais proposé trois versions différentes d'un même texte.

 

     J'ai pensé qu'aujourd'hui, avant de reprendre la suite de notre découverte de l'Enseignement de Ptahhotep, il serait intéressant de réitérer l'expérience aux fins de vous inviter à  vous exprimer sur l'une ou l'autre des deux plus récentes approches publiées.

 

     Pratiquement, vous retrouverez en premier lieu, pour chacune des trois maximes qui nous occupent, la version que vous connaissez maintenant et qui est celle que le Professeur Vernus publia en 2001 et, juste en dessous de chacune d'elles, surlignée en jaune, celle que Bernard Mathieu nous offre dans le catalogue de la double exposition parisienne auquel j'ai ci-avant fait allusion. 

 

     Je pense n'avoir pas trop de ces quelques calames de la palette de scribe (E 2241) exposée dans la vitrine 2 de la salle 6 du Département des Antiquités égyptiennes du Musée du Louvre pour vous les recopier toutes les six ...


 

Palette au nom de Toutankhamon N 2241 (Photo C. Décamps)

 

 

Maxime 2

 

Si tu as affaire à un polémiste au moment où il sévit,

Qui a bonne maîtrise de ses facultés et qui soit meilleur que toi,

Plie les bras, courbe ton dos.

Ne te mobilise pas contre lui, il ne parviendra pas à se mettre à ton niveau.

Tu réduiras celui qui parle mal

En ne t'opposant pas à lui au moment où il sévit,

Si bien qu'on le qualifiera de "c'est un ignorant"

Lorsque ta maîtrise intérieure neutralisera ses ressources.

 

 

Si tu rencontres un orateur à l'oeuvre,

qui a plus de maîtrise et de qualité que toi,

incline-toi, courbe l'échine,

ne le défie pas : il lui sera impossible de se confronter à toi.

Tu rabaisseras celui qui parle à tort

en ne l'affrontant pas quand il est à l'oeuvre ; 

il passera pour un complet ignorant

quand ta retenue aura été confrontée à sa faconde.

 

 

 

Maxime 3

 

Si tu as affaire à un polémiste au moment où il sévit,

Ton égal, qui soit de ton rang,

C'est en gardant le silence aussi longtemps qu'il parle mal

Que tu feras prévaloir ta compétence sur lui.

Importante sera la désapprobation marquée par l'auditoire,

Alors que ton renom s'en trouvera bien, étant quelqu'un que les magistrats ont appris à connaître.

 

 

Si tu rencontres un orateur à l'oeuvre,

qui est ton égal, à ta main,

tu dois faire prévaloir ta qualité sur la sienne par le silence,

quand il se livre à de mauvais propos.

Grand sera le désaveu de la part de l'auditoire,

et ton renom irréprochable à la connaissance des grands. 

 

 

 

 

Maxime 4


Si tu as affaire à un polémiste au moment où il sévit,

qui se trouve être un médiocre, et non ton égal,

Ne nourris pas d'intention agressive à son encontre dans la mesure où il est faible.

Abandonne-le à son sort afin qu'il se punisse lui-même.

Ne l'interpelle pas pour soulager ton coeur.

Ne fais pas le jeu de celui qui est face à toi.

Celui que ruine la médiocrité d'esprit est quelqu'un d'incommode.

On fera ce qui est conforme à ta volonté.

A toi de lui porter un coup par la punition que lui infligeront les magistrats.

 

 

Si tu rencontres un orateur à l'oeuvre,

d'un talent inférieur, et non ton égal,

ne te montre pas arrogant envers lui sous le prétexte de sa faiblesse,

abandonne-le et il se punira lui-même.

Ne lui réponds pas pour soulager ta conscience,

ne comble pas les voeux de celui qui te fait face,

- il est déplacé de démolir l'inférieur -

et l'on agira selon tes voeux.

Tu le frapperas par la punition que lui infligeront les grands.

 

 

 

(Mathieu : 2011, 68-9 ; Vernus : 2001, 76-7 ; ID. 2010 : 172)

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Publié par Richard LEJEUNE - dans Littérature égyptienne
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25 avril 2011 1 25 /04 /avril /2011 23:00

 

     Le dernier mardi avant le congé de Printemps qui nous a, les 16, 19 et 23 avril, permis d'accompagner Michel Onfray lors d'un séjour en Égypte, nous avions, d'une manière générale, souvenez-vous amis lecteurs, fait connaissance avec un haut fonctionnaire de la fin de l'Ancien Empire, un certain Metchetchi, dont le mastaba avait vraisemblablement été aménagé proche de la pyramide du pharaon Ounas, dont il était un des hauts fonctionnaires.

 

     (Je rappelle au passage un point déjà souvent précisé : c'est par pur privilège régalien que ces serviteurs zélés purent disposer à Memphis d'une tombe dans le périmètre de celle de leur royal mentor.) 

 

     Aujourd'hui, je vous propose de nous pencher plus en détail sur le fragment de linteau (E 25681) exposé dans la première vitrine d'un ensemble de deux auxquelles le Conservateur de la salle 5 du Département des Antiquités égyptiennes du Musée du Louvre a bizarrement décidé d'attribuer le même numéro 4.

 

 

Salle 5 - Vitrine 4 - Linteau E 25681

 

 

      

      L'emploi du terme sémiotique ressortissant au domaine de réflexion du philosophe américain Charles Sanders Peirce et du linguiste helvète Ferdinand de Saussure dans le titre de ma présente intervention n'est, vous me le concéderez bientôt, nullement fortuit. Il pourrait éventuellement paraître antinomique quand il s'agit d'évoquer un monument  ; mais le fait que celui-ci soit égyptien, qu'il comporte des notations hiéroglyphiques incisées qu'accompagne une iconographie également gravée, assoira sans conteste mon propos.

 

 

     Ce bloc de calcaire de 54,7 cm de longueur pour une hauteur de 43 cm et une épaisseur de 5,2 cm, présente, je l'ai dernièrement souligné, la particularité d'être incomplet dans la mesure où il a été privé de toute sa portion droite qui initialement comportait cinq lignes horizontales d'un texte soigneusement  inscrit en creux qui, outre qu'il proposait la traditionnelle formule d'offrandes semblable à celle que nous avions notamment rencontrée sur ce petit bassin de calcaire (E 653) que, parmi d'autres ustensiles de vaisselle funéraire, je vous avais présenté le 18 novembre 2008, nous donnait à lire certains titres du défunt se terminant d'ailleurs, dans la colonne verticale précédant les personnages de gauche, par son patronyme.

 

     A l'instar des statues de l'Ancien Empire, pour que ce linteau chapeautant la porte d'entrée du mastaba puisse pleinement jouer son rôle dans le domaine funéraire, il devait être personnalisé par une inscription : de sorte que le nom du défunt se terminait par un déterminatif, à savoir le signe hiéroglyphique d'un personnage, souvent assis, Metchetchi + déterminatifcomme c'est le cas sur certains des autres monuments de Metchetchi : je pense notamment à sa stèle fausse porte exposée au Metropolitan Museum of Fine Arts de New York.

 

 

     Ici sur ce très beau fragment de calcaire devant nous, le nom propre qui met fin à la colonne est totalement dépourvu du déterminatif en question :

 

Metchetchi (Hiéroglyphes)

 

 

     (Pour l'explication de  ces signes, permettez-moi de vous suggérer la relecture de mon article introductif du 15 mars dernier.)

 

     En réalité, il s'agit une fois encore d'une parfaite application de ces jeux scripturaux dont souvent furent friands les artistes égyptiens : la figuration de Metchetchi en taille héroïque dans le registre de gauche du linteau fait office de grand déterminatif. De sorte qu'elle doit être comprise tout à la fois comme une image qui le représente et comme un signe d'écriture visant à compléter son identification qui précède.

 

     C'est exactement le même principe qui fut appliqué à l'un des personnages d'un célèbre groupe statuaire  du Musée du Caire.

 

 

Rahotep-et-Nofret.jpg

 

 

      Si vous regardez attentivement l'inscription hiéroglyphique peinte à l'arrière-plan, sur le haut du siège, alors que pour la dame le déterminatif attendu d'une personne féminine assise termine, de part et d'autre de son visage, les quatre hiéroglyphes qui précèdent et donnent son nom Neferet, pour l'homme sur le siège à sa droite, les cinq hiéroglyphes définissant son identité, Rahotep, clôturant  à chaque fois la colonne de gauche en sont dépourvus : en réalité, l'imposante stature du personnage tout entier représente en ronde-bosse le petit signe déterminant qui eût dû être peint au-dessus de ses épaules. 

 

     Par parenthèse, ce qui à mes yeux demeure un mystère, c'est la raison pour laquelle l'artiste a procédé d'une manière différente pour l'épouse et pour son mari ...

 

 

     Il m'agréait donc ce matin d'attirer votre attention, amis lecteurs, en m'appuyant sur ces deux exemples parmi tant d'autres, le linteau de Metchetchi bien sûr et, en parallèle, le groupe statuaire du Caire,  sur le fait que l'iconographie égyptienne eut indiscutablement valeur de syntaxe, l'image signifiant bien plus qu'elle ne décrivait.

 

     En d'autres termes, dans cette civilisation où une minorité seulement accéda au savoir, dessin et écriture furent parfaitement complémentaires et, in fine, indissociables.

 

     L'essentiel, pour l'ensemble de la population antique, n'était-il pas que l'image rencontrée au détour d'un monument leur parlât, fonctionnât tel un langage, tel un texte que les hommes n'avaient pas eu l'heur d'apprendre tous à lire ? 

 

 

 

(Fischer : 1986, 24-8Malaise 1992, 78-168)

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22 avril 2011 5 22 /04 /avril /2011 23:00

 

     Il n'y a guère, souvenez-vous amis lecteurs, je m'étais arrogé le droit de reprocher à Michel Onfray d'entamer sa "Contre-Histoire de la Philosophie" en 2006, par les penseurs grecs, fussent-ils en dehors des sentiers rebattus des cours universitaires traditionnels et, partant, de ne quasiment pas évoquer les sagesses égyptiennes en tant que prémices à la philosophie antique.

 

     Si, d'une certaine manière, je persiste et signe, il m'agréerait néanmoins de vous donner à lire ce matin, avant qu'ensemble, mardi prochain, nous reprenions le chemin du Louvre et, samedi, celui des Maximes de Ptahhotep, un dernier extrait de l'ouvrage que je vous ai proposé prendant ce congé de Printemps belge, A côté du désir d'éternité. Fragments d'Égypte.

 

     Je n'écrirai jamais assez combien ce titre me plaît !!

 

    Dans sa (trop) courte relation d'un séjour qu'il fit sur les rives du Nil, publiée aux éditions Mollat en 1998, puis en Livre de poche en 2006 et qui, à l'époque, m'avait complètement échappé,  le philosophe argentanais fournit quelques précisions qui abondent dans le sens qu'ici j'ai toujours défendu à propos des liens qui peuvent exister entre les différentes pensées des anciennes civilisations méditerranéennes.

 

     Ce nonobstant, j'avoue que j'attends toujours de sa plume, en parallèle avec les études des égyptologues philologues, qu'il nous offre l'ouvrage représentant le véritable compendium de sa réflexion philosophique à propos des sagesses égyptiennes et qui, dès lors, mettrait à mal le sempiternel a priori qui veut que tout commence en Grèce ... 

 

     En attendant, rendons à Michel Onfray ce qui appartient à Michel Onfray ...


 

 

     ... A l'évidence, l'européanocentrisme dans lequel l'université élève ses sujets compte pour rien ce que pourraient être les sources et les racines de la Grèce qu'on préfère présenter comme procédant d'elle-même. Rien dans les mains, rien dans les poches, miracle grec, comme on disait, et Athènes vint. L'idée que les Grecs ont pu puiser à plus ou moins grandes brassées dans les civilisations qui les ont précédés passe pour hérétique dans les milieux universitaires européens. Rien d'égyptien ou de sumérien chez les Présocratiques ou Platon, car il faudrait, horreur pour l'inconscient collectif national, consentir aux racines africaines ou orientales de l'Europe.  (...) 

 

     Dans le repos de ma chambre, je reprenais de vieilles lectures faites à l'époque où je découvrais les philosophes de l'antiquité gréco-romaine. Avec les livres de sagesse des pharaons, je trouvais chez Ptahhotep, Kajemni, Merikaré, Iouper, Neferty ou Aménémopé une ethique qui contient intégralement les préceptes de ce qui deviendra la morale gréco-romaine puis chrétienne : l'éloge de l'équité, du juste, de la prudence, la célébration de l'humilité, de l'honnêteté, les mérites vantés de l'amabilité, de la discrétion, de la modération, la méfiance à l'endroit du sentiment et tout le système moral permettant de justifier une place pour chacun suivant l'ordre et l'idéologie en vigueur : les serviteurs au service, les maîtres au commandement.

 

     Travailler, fonder une famille et l'aimer, défendre son pays, ne pas se rebeller, consentir au réel, se soumettre à l'ordre terrestre, incarnation de l'ordre céleste, voulu par les dieux : l'art de vivre égyptien propose dès les premiers temps de l'humanité culturelle les éternelles formules de la sagesse des nations.  Il n'est pas étonnant que l'on retrouve ces principes éthiques  dans les premières heures de la pensée grecque. De la même manière, le Livre des morts avance avec une géographie infernale, une théorie de la vie après la mort, une ontologie du trépas, une métaphysique destinée à conjurer le néant, qui s'appuient sur la puissance d'un désir d'éternité recyclé dans le platonisme - qu'on songe au Phédon - et dans le christianisme. Que l'Égypte ait influencé l'Occident via la Grèce, cela semble très probable. Pour autant, (...) ce que j'entendais le jour dans la bouche des thuriféraires débitant leur savoir à destination du contingent de touristes me laissait croire qu'il y a un travail à faire sur cette question et qu'il est loin d'avoir été fait.

 

     Dehors, vue de mon balcon, dans les limbes de la nuit, Louxor scintillait comme une ville qui conserve son secret avec moins de jalousie et d'arrogance que de désinvolture et d'insouciance.


 

Nuit sur Louxor -2- (François)

 

 

      Assis sur le fauteuil, regardant les lumières vacillantes, écoutant les bruits qui se raréfiaient avec l'avancée des heures nocturnes, un cigare à la main - que je n'allumais pas, trop privé d'humidité - je pensais à l'Europe lointaine, là-bas, aux passages de Flaubert et de Rimbaud, de Nerval et de Gautier, puis à tous les voyageurs venus de France ou d'Italie qui, entre le siècle de Montaigne et celui de Montesquieu, furent plus de deux cent cinquante à écrire et raconter dans le détail leur voyage en Égypte.

 

     Plus cosmopolites alors qu'aujourd'hui, plus voyageurs, plus désireux de savoirs et d'influences étrangères, plus curieux d'étrangetés, les hommes d'hier et d'avant-hier, voire ceux d'un avant-hier plus ancien encore, n'ont pas hésité à franchir les océans, parcourir les terres, traverser de nombreux pays, aller et venir, partir et rentrer, parler, écouter, écrire, rapporter des connaissances et faire circuler les leurs, le plus loin possible et dans un infernal maelström de mots. Les moyens de transport, plus lents, laissaient le temps à l'imprégnation, à l'infusion, à la diffusion lente, mais sûre. Je songeai, en regardant la nuit changer de couleur, que dans le sang de la pensée occidentale coule sans conteste un sang africain.

 

     J'aime en Afrique le temps expérimenté comme une pure durée voluptueuse, comme une totale occasion de jubiler de son écoulement. Temps à dépenser, à brûler comme on consume une existence, en pure perte, ou pour le seul bénéfice d'un exercice hédoniste. La chaleur, la lumière, le soleil me sont des auxiliaires précieux pour pratiquer ce temps en direct. Le corps s'aligne sur les rythmes de la journée : zénith et nadir, aurore et crépuscule, jour et nuit, matinée et soirée, la chair se plie aux cadences naturelles, aux crues et aux décrues du Nil. L'Afrique vit toujours confusément dans l'ombre et le souvenir de l'animisme, du polythéisme et du panthéisme. Le climat commande et dispose de tout autour de lui, il exerce un empire total et décide de manière intégrale.

 

     Aux heures plus fraîches du petit matin, je sortais dans la rue. Etrangement, le peu de sommeil que j'avais eu n'entraînait aucune fatigue, comme si la chaleur cuisait, asséchait, brûlait mon âme sans que paraisse le moindre fléchissement de l'énergie. Le jour avec des images, la nuit avec des lectures et des songes, il me semblait que la vie s'écoulait selon un ordre voulu par la nature, aucunement choisi par moi. Et tout cela me convenait, comme si le moi, le je, l'individualité occidentale, l'égotisme cédaient le pas, dilués dans le temps fluide qui sévit là-bas, contemporain des divinités humaines aux têtes animales. 

 

 

 

 

Michel Onfray, A côté du désir d'éternité. Fragments d'Égypte, Livre de Poche, Collection Biblio Essais n° 4399, Paris, Librairie Générale Française, 2006, pp. 35 et 40-5.

 

 

(Immense merci à un ami niçois de m'avoir sans hésitation aucune offert, pour illustrer le dernier billet de cette courte série, la superbe prise de vue de Louxor qu'il y a réalisée le mois dernier.)

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Publié par Richard LEJEUNE - dans L'Égypte en textes
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  • : Visite, au Musée du Louvre, au fil des semaines, salle par salle, du Département des Antiquités égyptiennes.Mais aussi articles concernant l'égyptologie en Belgique.Mais aussi la littérature égyptienne antique.Et enfin certains de mes coups de coeur à découvrir dans la rubrique "RichArt" ...
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Les dessins au porte-mines

de Jean-Claude VINCENT

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